Исследование природы человеческого существования в ранних рассказах Ф. Горенштейна

Исследование природы человеческого существования в ранних рассказах Ф. Горенштейна

Введение

Характеристика социокультурной ситуации и литературного процесса 1960-х - 1990-х гг.

Литература XX столетия находилась в глубочайшем кризисе, как, в целом, и сам XX век. Это эпоха неклассической литературы, отсутствия гармонии и сосуществования множества эстетик и направлений.

Крупнейшими потрясениями второй половины XX века стали:

. Великая Отечественная война, которую осмысляют литераторы вплоть до 1990-х годов.

. Сталинский геноцид, который нашёл своё отражение в лагерной прозе.

. «Оттепель» конца 1950-х - 1960-х гг. Этот краткий период был связан с демократизацией общественной жизни, преодолением культа личности Сталина, с предоставлением возможности выразить своё личное мнение. В экономической сфере происходит научно-техническая революция, запускается первый спутник, появляется ЭВМ. В литературе меняется форма и стиль письма, художники обращаются к эзопову языку намеков и иносказаний, слово превращается в знак, наблюдается персонализация сознания.

Также этот период отличается небывалым взлётом поэзии, который озаглавлен как «бронзовый век» русской поэзии. На литературной арене сосуществуют 4 поколения художников слова:

а) поэты и писатели «серебряного века», которые сложились ещё до революции. Это А. Ахматова, Б. Пастернак, М. Зощенко;

б) поэты и писатели соцреалисты, те, кто возрождают революционно-романтические традиции и верят в высокие идеалы (А. Твардовский, Н. Асеев, Л. Мартынов, М. Светлов);

в) поэты и писатели-фронтовики, склонные к трезвому анализу и философскому осмыслению прошедшей войны (Б. Окуджава, Ю. Друнина, Д. Самойлов);

г) новое поколение молодежной прозы и поэзии. Это критически настроенные молодые люди, которые не несут ответственности за ошибки тоталитаризма. Среди поэтов выделяются официально признанные, чья критика совпадала с идеологическими установками государства, это представители, так называемой, «громкой» поэзии: А. Вознесенский, Р. Рождественский, Б. Ахмадулина, Е. Евтушенко. В противовес им оформляется поэзия андеграунда, чья критика была направлена на современность и на бытие в целом. В их число входили И. Бродский, В. Уфлянд, Г. Сапгир и другие. Это поэты, которые продолжали традиции модернизма и зарождали постмодернизм. В жанре «молодёжной прозы» стали работать А. Гладилин, В. Аксёнов, В. Максимов, Г. Владимов и др.

. Конец 1960-х - начало 1970-х связан с периодом застоя. Это время политических реакций, массовых высылок за рубеж деятелей литературы и культуры, гонения андеграунда и крушений идей утопизма.

. 1970-е годы - застой, 1980-е годы - ситуация брожения. Этот период характеризуется духовным разложением общества, засильем потребительства, приоритетом материальных ценностей. Общество замыкается в частной жизни и проходит через испытание бытом.

. Начало 1990-х - перестройка. Хаос во всех сферах жизни, в том числе и культурной. В литературе преобладает чернуха, натурализм, социологичность прозы. В центре внимания стоит срединный массовый человек, авторская оценка постепенно исчезает. Однако это ещё и начало периода печатания запрещённой литературы. Начинают выходить в свет книги Г. Владимова, А. Солженицына, Ф. Горенштейна.

. В конце 1990-х гг. рождается новая эстетика, новый тип мышления и философии. Основной тезис этого времени - реальность зла и выхода нет. В искусстве оформляется игровое начало, имитация других культур, создание иллюзии реальности, философия ухода в собственное сознание, «смерть автора». Литература перестаёт выполнять смыслообразующую роль, не даёт многоуровневого прочтения, превращается в обслуживающее, коммерческое искусство, замещается виртуальной реальностью.

Таким образом, вторая половина XX века переживает множество кризисов, крупнейшими из которых стали:

а) кризис утопического сознания, это время великих разочарований и крушения иллюзий;

б) кризис европейской цивилизации, связанный с НТР, когда, кроме экономического и информационного кризисов, идёт процесс распада родовых связей; а информативная перегруженность не позволяет глубоко осмыслить полученную информацию и превращается в набор штампов;

в) кризис культуры. Открытием XX века стало то, что культура не только не спасает от абсурдного бытия, но и сама превращается в штампы и саморазрушается.

Советская литература на протяжении всего XX века существовала как раздробленное художественное целое, в рамках которой выделялась:

а) публикуемая разрешенная литература;

б) задержанная литература, которая не допускалась до массового читателя;

в) литература русского зарубежья, в состав которой входили И. Бродский, А. Солженицын, Ф. Горенштейн и др.

Основными тематическими течениями в литературе второй половины XX века стали:

военная проза и поэзия 1950-х - 80-х гг. (произведения Ю. Бондарева, В. Быкова, В. Астафьева, Г. Бакланова и др.);

деревенская проза (Б. Можаев, Ю. Залыгин, В. Белов, В. Распутин и др.);

городская проза, которая развивалась в 1960-1970-х гг. в жанре «молодёжной прозы» (В. Аксёнов, А. Битов, В. Максимов), в 1970-1990-х гг. в литературе «сорокалетних» (В. Маканин, Л. Петрушевская, М. Харитонов и др.);

лагерная тема (А. Солженицын, В. Шаламов, Г. Владимов и др.).

Но кроме этих течений развивался и набирал силу отдельный блок нереалистичекого художественного мышления - постмодернизм, который реализовался в творчестве В. Ерофеева, В. Пелевина, В. Сорокина, С. Соколова.

Реализм второй половины XX века существовал в трёх основных направлениях: онтологическом, критическом, экзистенциальном.

Онтологический реализм зародился в период «оттепели», в 1970-х - 80-х гг. он переживает свой расцвет в деревенской прозе и «тихой» лирике. Онтологическая проза развивает идею возвращения человека к своим национальным истокам, где «я» находится в отношении с Бытием, космосом.

Литература критического реализма работает в рамках городской прозы, предметом изображения которой стала социальная жизнь, «портрет» среды и способа существования в ней.

Экзистенциальный реализм в России - новая эстетика, сложившаяся в 1970-е годы, концепция которой формировалась на источниках военной, лагерной и исторической прозы. Литература экзистенциального реализма строится на трагическом мироощущении, где реальное бытие абсурдно и гармоничного финала не может быть. Это направление касается широкого круга «вечных» вопросов существования человека:

проблемы одиночества и сиротства в разных её вариантах;

проблемы свободы;

проблемы выбора;

проблемы предательства;

проблемы вины и ответственности.

Решение этих вопросов нужно искать в самом себе, так как окружающий мир враждебен и хаотичен. Особенность экзистенциализма заключается в том, что взгляд направлен внутрь себя, «я» в самом себе.

Экзистенциальная литература - это интеллектуальная проза. В отличие от онтологической, которая погружает человека в семейный род и природу, экзистенциализм опрокидывает в культуру.

Тексты этого направления носят, как правило, притчевый характер, отличаются символизацией действительности, монтажом времени, обращаются к проблеме писания и писательства. Судьба героя часто заканчивается ситуацией смерти, но остаётся ощущение смысла индивидуальной жизни. И если человек индивидуального сознания будет соблюдать нравственные, культурные и исторические абсолюты, закрепленные в памяти, то ему легче будет ориентироваться в собственном существовании и нравственнее будет сделанный им выбор. Память здесь играет роль сохранения сферы абсолютов.

Таким образом, экзистенциализм - это широкое философское и культурное направление, которое работает в двух ключах: религиозном и атеистическом. К атеистическому блоку относится военная и историческая проза. Это повести 1970-х - 80-х гг. В. Быкова, романы «Берег», «Выбор», «Игра» Ю. Бондарева, «Колымские рассказы» В. Шаламова, а также историческая пьеса Э. Радзинского «Лунин, или смерть Жака», роман Ю. Трифонова «Нетерпение», роман Б. Окуджавы «Свидание с Бонапартом».

Как религиозно-философское направление, экзистенциализм начал развиваться в начале XX века в трудах Л. Шестова и Н. Бердяева. А в художественной литературе высшего уровня в этой области достиг Ф. Горенштейн. Религиозный экзистенциализм принимал понятие абсурда бытия как коренное, находящееся в сознании. Но Ф. Горенштейна нельзя абсолютно причислять к рангу экзистенциалистов. Он принадлежит к отдельно стоящему блоку, причин которому достаточно много. У Горенштейна нет установки на то, чтобы показать нравственный идеал, его герои не испытывают торжества духа, нет ощущения смысла индивидуальной жизни, обретённой героем. У этого писателя всё намного сложнее и запутаннее.

Место и роль Ф. Горенштейна в критике и литературоведении

Биография Фридриха Наумовича Горенштейна во многом является ключом к его творчеству. Тяжелые жизненные испытания, выпавшие на его долю, послужили предметом для создания сюжетов многих его книг: это образы сиротского детства, бесприютного одиночества, непосильного труда рабочих-шахтёров, мотив скитания, т.е. ситуация выживания в угрожающих условиях.

В истории русской литературы Ф. Горенштейн стоит особняком. Он никогда не был «культовым» и даже популярным писателем, да к тому же всеми силами старался держаться в стороне от «литературной жизни». В советские годы Горенштейна практически не печатали - странно, но долгое время творчество этого трагического писателя у нас знали больше по публиковавшимся в «Литературной газете» сатирическим рассказам… Тем не менее, Горенштейн повлиял на умы целого поколения - даже на тех, кто вовсе не читал современную прозу.

Ф. Горенштейн начинал свою литературную деятельность в 1960-х годах, но до советского читателя дошёл только в начале 1990-х годов. Родился он в 18 марта 1932 году в Киеве. Отец писателя был профессор-экономист и партийный функционер, которого в годы большого террора арестовали, и он погиб в заключении. Тема сына репрессированного отца навсегда осталась в творчестве Ф. Горенштейна. Мать скрывалась с сыном, но в начале войны она умерла в эшелоне эвакуированных. Фридрих оказался в детском приюте. Повзрослев, работал на стройке и, несмотря на два грозных пункта его биографии - еврей и сын «врага народа» - он всё же поступил и окончил Горный институт в Днепропетровске, после чего работал на севере в шахтах. В это же время Горенштейн пробовал себя в литературе.

В СССР ему удалось напечатать только один рассказ «Дом с башенкой» в журнале «Юность» в 1964 году в №6. В 1967 г. он написал поветь «Искупление», в 1975 г. - роман «Псалом», в 1978 г. - повесть «Зима 53-го». В 1973 году им была написана «программная», по его словам, пьеса «Споры с Достоевским», которую, по его собственному признанию, он создал ещё до знакомства с творчеством Михаила Бахтина. «Есть свой трагический парадокс в том, что литературу распинают, оправдываясь авторитетом одного из ее великих мастеров, - пишет Алексей Зверев. - Этот парадокс и становится в пьесе Горенштейна пружиной конфликта, скрытого за мелочной игрой амбиций и пристрастий, развернувшейся вокруг жидковатой литературоведческой концепции. Понятно, отчего пьеса, сразу по написании предложенная в журналы, вызвала однозначную реакцию неприятия. Слишком болезненную точку она затронула, обнаружив узость, недостаточность, а возможно, даже гибельность для культуры стремлений превратить ее в «наше все»». Как и пьеса, ни одно из этих произведений в то время напечатано не было. В конце 1970-х в полулегальном альманахе «Метрополь» появилась философская повесть «Ступени», однако позже Горенштейн признал ошибкой свое участие в этой книге. Все остальные произведения Горенштейн неустанно писал в стол.

Чтобы зарабатывать на жизнь, он окончил Высшие сценарные курсы. Почти два десятка лет он писал сценарии. Всего им написано 17 сценариев, по пяти из них были поставлены фильмы - в том числе такие шедевры, как «Солярис» (1972) А. Тарковского, «Раба любви» (1976) Н. Михалкова, «Седьмая пуля» Р. Хамраева…. Они словно зеркало отразили характерное для прозы Горенштейна сплетение случайностей и катастрофичность бытия, всегда зыбкого и готового обратиться темной своей стороной. В промежутках между сценариями писал «в стол».

Осенью 1980 года, измученный политической и этнической дискриминацией, Горенштейн покинул Союз и поселился в Западном Берлине, где в течение 20 лет всецело отдал себя творчеству. В эмиграции он продолжал следовать своим одиноким путем, не принимая модных политических и литературных веяний. За рубежом им были созданы повести «Яков Каша», «Куча», «Улица Красных Зорь», «Последнее лето на Волге», многие рассказы.

Там он скончался 2 марта 2002 года.

Учитывая его биографию и талант, можно сказать, что перед нами крупнейший мощный художник советской эпохи, которого слишком поздно заметили и оценили. Горенштейн - ровесник писателей, которых принято называть детьми оттепели, тем не менее он сложился вне оттепели и даже в известной оппозиции к либерально-демократическому диссидентству последних десятилетий советской истории. Он чувствовал себя чужаком в стане шестидесятников, не разделяя ни их идейного пафоса, ни эстетических пристрастий. Это надолго обеспечило ему невнимание критиков и читателей и в самой стране, и за её рубежами.

По этому поводу Виктор Ерофеев пишет: «Бесспорный мастер реалистического письма, учившийся на прозе Бунина, Горенштейн, казалось бы, не будучи диссидентом, мог без труда вписаться в советскую литературу, стоило захотеть. Но он не вписался, оставшись верным экзистенциальным темам, мученическим судьбам своих героев, напряженным религиозным раздумьям, своей непредсказуемой личности».

«Так не умел и не умеет никто, ни среди предшественников, ни среди ровесников, ни среди тех, что идут следом», - писал о мастерстве Горенштейна Симон Маркиш. «Вторым Достоевским» величал его Ефим Эткинд. «Тургеневскую чистоту русской речи в прозе» отмечал Марк Розовский. Иконописцем литературы (писателем «обратной перспективы») - называл Лев Аннинский. «Единственным русскоязычным кандидатом на Нобелевскую премию», «великим» писателем, «которого одни не заметили, а другие замолчали» - Виктор Топоров. Писателем, наделенным «могучим эпическим даром» - Борис Хазанов. Горенштейн - «классик русской прозы», сказал в некрологе Александр Агеев, и выразил опасение: «похоже, что и после смерти судьба его легкой не будет».

Борис Хазанов пишет: «В отличие от большинства современных русских авторов, Горенштейн - писатель рефлектирующий, при этом он весьма многословен, подчас тёмен: вы проваливаетесь в философию его романов, как в чёрные ночные воды. На дне что-то мерцает. Попробуйте достать из глубины это «что-то», - мрачное очарование книги разрушится. Пространные рассуждения автора («подлинного» или условного - другой вопрос) сотканы из мыслеобразов, почти не поддающихся расчленению; их прочность отвечает рапсодически-философскому, временами почти ветхозаветному стилю».

С философией, впрочем, дело обстоит так же, как во всей большой литературе нашего века, для которой традиционное противопоставление образного и абстрактного мышления давно потеряло смысл. Рассуждения представляют собой рефлексию по поводу происходящего в книге, но остаются внутри её художественной системы; рассуждения - не довесок к действию и не род подписей под картинками, но сама художественная ткань. Обладая всеми достоинствами (или недостатками) современной культуры мышления, они, однако, «фикциональны»: им можно верить, можно не верить; они справедливы лишь в рамках художественной конвенции. Рефлексия в современном романе так же необходима, как в романе XIX века - описания природы.

Творчество Ф. Горенштейна является самобытными, стоящим особняком явлением. Этого художника трудно вместить в какие-либо тесные рамки того или иного литературного направления. Точные определения его творчеству пока не нашли. Горенштейн каким-то загадочным образом сочетал в себе все отличительные черты как реалистического, так и нереалистического художественного письма. Горенштейну находили достаточно много предшественников - от М.А. Булгакова до И. Ильфа и Е. Петрова. Его сравнивали со многими писателями, но всегда с оговорками, ни с кем из них он тесно не связан.

Ф. Горенштейна часто сравнивают с русскими классиками XIX века. Неоднократно указывалось на его сходство с творчеством Ф.М. Достоевского, с которым, несмотря на это, Горенштейн постоянно полемизирует.

Лев Наврозов пишет: «Когда я прочел в журнале «Время и мы» повесть «Искупление» Фридриха Горенштейна, я подумал: «Чехов восстал из мертвых»». Усвоение Горенштейном чеховских уроков можно видеть в реакции на зло и притеснение главного героя романа «Место» Цвибышева. В одном из своих рассказов - «Мой Чехов осени и зимы 1968 года» - он пишет: «Первая реакция человека, подавленного несправедливостью, на свободу и добро - это не радость и благодарность, а обида и злоба за годы, прожитые в страхе и узде… <…>…Пассивная враждебность человечности опаснее враждебности активной, преступления активной враждебности кровавы, но враждебность эта живая, а, следовательно, смертная, пассивная же враждебность не столь ясно выражена, бескровна, природна, но она способна ждать и побеждает человечное в человеке не силой, а терпением».

Другой исследователь, Т. Чернова, в статье «Читая Фридриха Горенштейна: Заметки провинциального читателя» отмечает, что «Фридрих Горенштейн работает в манере зощенковского анекдота, но не обнаруживает характерного для Зощенко сочувствия своим героям. Он отстраненно, сухо, брезгливо и сурово судит своих персонажей и страну, в которой они возможны. Этот отстраненный взгляд делает естественной насмешку над очень серьезными вещами. Луна, символ вечности и холода космического, похожа на «давно засохший кусок сыра» и, по-блоковски «ко всему приученная», высокомерно наблюдает за тем, как ничтожно и бездарно проживают свой недолгий век люди, посягнувшие на осуществление «великой идеи», вконец испортив и измельчив свой национальный характер, превратив Отечество в коммунальную квартиру».

Марк Липовецкий в статье «Рождённые в ночи» сравнивает Ф. Горенштейна с Ч. Айтматовым в изображении детства. При этом, исследователь указывает на то, что «как раз на фоне Айтматова чётко видно своеобразие мифа о детстве-отрочестве-юности, созданного Горенштейном».

Во-первых, М. Липовецкий говорит: «Если у Айтматова мифологические образы вводятся в реалистический сюжет…, то у Горенштейна мифологические смысловые структуры извлекаются изнутри вполне реалистических, казалось бы, ситуаций».

Во-вторых, «если у Айтматова через миф осуществляется художественная оценка жизни: миф предстаёт как концентрат изначальных нравственных ценностей, то у Горенштейна миф безоценочен - он воплощает бытийный порядок вещей…».

В-третьих, «если… ребёнок у Айтматова через встречу с мифом усваивает фундаментальные нравственные истины, то у Горенштейна никто ничему не научается….».

А. Аннинский в статье «Фридрих Горенштейн: миры, кумиры, химеры» говорит о перекличке Ф. Горенштейна с В. Гроссманом. Горенштейн наследует у Гроссмана «базисную, ключевую тему: мировой поворот России от коммунизма к национализму», а также «общефилософское ощущение: личность размазана, расщеплена, разложена, распята, и это - не «ошибка», это - закон бытия». Но если у Гроссмана личность в какой-то степени всё-таки пытается сопротивляться, то у Горенштейна «подорвано и размыто самое основание личностного бытия и человек принуждён искать соответствующую систему ориентации». Также А. Аннинский упоминает имя Вяч. Иванова, который с профессиональной точностью вспоминает ближайшего аналога Горенштейна - Андрея Платонова, особенно в изображении детей. Только «у Платонова сквозь злободневное светится вечно доброе, а у Горенштейна сквозь «добродневное» (жалость момента) темнеет вечно гибельное», - заключает А. Аннинский.

Также и В. Камянов свидетельствует о том, что в реалистических картинах Горенштейна прослеживаются отголоски платоновского сказа.

В.В. Иванов во вступительной статье к роману «Псалом» сравнивает Ф. Горенштейна с Ф. Кафкой, Л. Толстым, А. Солженицыным. Критик говорит о том, что роман «Псалом» принадлежит к центральноевропейской традиции философского романа, и если его вписать в литературное окружение XX века, то можно задуматься «о частичном сходстве с магическим реализмом Варгаса Льосы, или Гарсиа Маркеса, или с романами-притчами Кафки».

Именно в сопоставлении с Ф. Кафкой видится и немаловажное отличие романа Ф. Горенштейна «Псалом». Исследователь отмечает, что, «как и на Горенштейна, на Кафку Ветхий Завет повлиял и как литературное произведение». Но Кафка перенял прежде всего библейский стиль, а Горенштейн «старается следовать самой букве ветхозаветного текста». Роман «Псалом» по своему построению близок к богословскому, необычен способ, каким говорит и мыслит Антихрист: «Не он думает, а Бог говорит ему через одного из пророков». Таким образом, Горенштейн в отличие от Кафки не ограничивается только «философскими притчами на ветхозаветный лад», а пытается «втолковать … читателю свою философию». Что касается влияния Л. Толстого на Ф. Горенштейна, то это проявляется в чётком следовании психологической линии, монологичности сюжета, а также в использовании толстовского приёма отстранения, заглядывания далеко за мнимую поверхность явлений - прямо в их суть.

Горенштейн-психолог очень обязан Ф.М. Достоевскому. Вячеслав Иванов фиксирует, что роман «Псалом» «по построению напоминает самые спорные стороны лучших книг последней половины века. Обилие случайных встреч и совпадений (особенно в последней части) заставляет вспомнить о «Докторе Живаго», сплетение реалистических деталей и мифологических мотивов и героев уводит к «Мастеру и Маргарите»». Исследователь считает, что Горенштейн напоминает А.И. Солженицына «неумением изобразить интеллигента», «при их умении изобразить простых людей (у Солженицына это обычно мужчины и старухи, как Матрёна, у Горенштейна - больше всего девушек и девочек), интеллигенты оказываются куда менее интересными». С Солженицыным сравнивали Горенштейна и А. Свободин, и В. Топоров. В. Топоров отмечает, что «при всей их непохожести с гражданской и философской позиции: та же предельная дидактичность повествования и рассуждений, та же изначальная заданность поведения персонажей».

Но все эти сравнения Ф. Горенштейна с другими писателями необязательны. «Горенштейн несравним. Это большой мастер со своими взлётами, иногда (на мой взгляд, столь же большими) неудачами, неровный, мятущийся, мощный, воплощающий в своём поколении боль и силу великой русской прозаической традиции, которой он принадлежит неотрывно».

Биографическая принадлежность Горенштейна к эпохе шестидесятников остаётся формальным признаком. У шестидесятников происходит пробуждение личности, ощущение индивидуальности, неустанный поиск своего места. Горенштейн отрицает такой путь, для него путь индивидуальных решений полон страстей, злобы и совершенно непредсказуем. Он остаётся верен экзистенциальным темам, религиозно-философским раздумьям, трагическим судьбам своих героев. Попытка втиснуть этого масштабного художника в тесные рамки не увенчается успехом, потому что его творчество строится на принципиально ином основании: человек у него грешен, страстен, злобен и слеп изначально, и выхода нет. Именно поэтому писатель не вписался в эпоху «оттепели», и, тем более, в эпоху застоя, когда над литературой довлел контроль партии. Горенштейн впитал, конечно, опыт своих предшественников, но всё это как-то синтезировалось в его творчестве, что теперь очень трудно сравнивать его с литературными сверстниками, что-то приходится оговаривать и дополнять. Главная особенность заключается в том, что Горенштейн работает и судит себя по жестким законам, им самим над собой поставленными. Его творчество ломает стереотипы, развивается вопреки читательским ожиданиям, где лёгкого диалога читателя и автора нет. В его книги надо вживаться, либо принимать, либо отвергать.

О Фридрихе Горенштейне написано немного, он остался неразгаданным, так как эта фигура слишком мощная, многогранная, загадочная, чтобы познать её в полной мере. Каждый из исследователей акцентировал внимание на каком-то своём аспекте при изучении творчества Ф. Горенштейна. Расцвет литературной критики на прозу Горенштейна выпал на начало 1990-х годов, о нём заговорили как известные литературоведы, так и малоизвестные. Они между собой полемизировали, доказывали свою точку зрения, но все были солидарны во мнении, что этот писатель неповторим, масштабен и ещё не познан.

В своей статье В. Камянов говорит о катастрофичности и безысходности мира Горенштейна. О том, что писатель ведёт спор со старой классикой о самой природе человека. XX век разрушил духовный стержень личности, «…не один лишь ствол личности расщеплен - повреждены корни, и сокровенности человеческой природы теперь затеряны где-то в теснинах плоти». И ни о каком духовном развитии героев не может быть и речи.

Н. Лейдерман и М. Липовецкий в статье «Жизнь после смерти, или новые сведения о реализме» говорят о логике хаоса и мифа современной прозы.

М. Липовецкий в статье «Рождённые в ночи» акцентирует внимание на мифологизме художественного мышления, на соотношение хаоса и космоса в творчестве Горенштейна, на физическом и психологическом взрослении и становлении души ребёнка и подростка. Автор статьи считает, что духовное взросление личности героев Горенштейна непременно происходит через обретение плотского, чувственного опыта. (Это мнение опровергает В. Камянов, который считает, что духовное развитие совершенно чуждо героям Горенштейна).

Исследователь М.Н. Липовецкий доказывает свою точку зрения на примере романа «Искупление», сюжет которого составляют три основных момента, три ночи. Ночь первая - самая страшная, ей предшествует непреодолимая стихия злобы и ненависти. После этой ночи кончилось детство Сашеньки. Вся злоба мира впитана детской душой, причём острее всего девочка испытывает ненависть к тем, кто её любит и сострадает ей. Эта злоба - особая форма любви; точнее, потребности в ней, - считает критик. «Искаженная, но и в то же время всеобщая». Первая ночь - это ночь первобытного хаоса и конца детства. Хаос окружает героев и направляет движениями их души. Конец детства - это открытие своей собственной слабости, беззащитности и бесконечного одиночества перед лицом хаоса.

Ночь вторая - это ночь любви и зачатия, и здесь тема любви и хаоса обретает новый смысл. Сашенька превращается из злого и капризного ребёнка в мудрую женщину. Этому способствует встреча со смертью. Побывав на похоронах и оградив лейтенанта Августа от самоубийства, Сашенька «приходит к любви-самоотдаче, любви материнской по своему существу». И только через такую любовь, в миг зачатия новой жизни, сама жизнь вступает в борьбу с вечным, царящим во Вселенной хаосом, укрощает и побеждает его, - так считает исследователь.

Третья ночь - Божья ночь, «прямое доказательство действительного торжества малого человеческого существа над мирровым хаосом», ночь искупления. «Искупить зло и хаос мира можно… только одним - начав новый цикл бытия, дав жизнь новому, ещё безгрешному существу». Это глубоко мифологическая логика, когда превращение хаоса в гармоничный космос является цикличным процессом, повторяющимся при начале каждой новой жизни. «Именно поэтому в мифе смерть знаменует новое рождение, а трагедия оборачивается очистительно-воскрешающим катарсисом». Но хаос не исчезает совсем, он даже разрастается, просто рядом с младенцами он перестаёт быть страшным.

Мифологизм художественного мышления Ф. Горенштейна позволяет осмыслить все движения взрослеющей души ребёнка, каждая новая человеческая особь вновь вступает в единоборство с хаосом. «Но благость, охватившая девочку, ставшую матерью, преданной своему ребёнку, пребывающему в свою очередь в покое - вот хрупкая, щемяще непорочная гарантия мировой гармонии. Краткой, как ночь…». «Миф Творения - это самая широкая рама человеческой судьбы вообще и детства-отрочества в частности. Внутри этой рамы человек, взрослея, одновременно проживает заново несколько разнородных мифов». А из бездны хаоса каждый поднимается в меру своих сил - это и есть главное содержание детства-отрочества-юности в прозе Горенштейна. Все «проклятые вопросы» Горенштейн обнаруживает в мире неотвердевшей детской души. Отсюда жестокость прозы о детстве, её строгость и суровость, отсюда же и мифологизм.

И. Прусакова статью «Писатель жестокого века» посвящает вопросу: «Что же всё-таки стоит в центре творимого художником мира?». Опираясь на работы Вячеслава Иванова, она говорит о жанре, о персонажах романа «Псалом», затрагивает тему греха и возмездия (у Горенштейна народ столь же грешен, что и отдельный индивидуум), сравнивает и отождествляет женский образ и образ России («поруганная, изработанная, бессчастная»).

Исследователь задаётся вопросом: «Как определить жанр «Псалма»?». По первому впечатлению Горенштейн - традиционалист, но его масштабность заключается в многоплановости, и ключ - не в жанре. Сложны и персонажи: Антихрист по имени Дан является братом Христа, печальный еврейский подросток и посланец Бога, в то же время «отец неудачных сыновей» и «приёмный отец для сироты», одновременно с этим - чудотворец. Пропасти и загадки земного бытия, человек-личность и человек-пылинка - вот это интересует писателя. Грешен человек, и грешен народ, и все несут ответственность. Художник сам творит свою систему мироздания. Слово «псалом» означает «хвала», но творение Горенштейна ближе к другим библейским жанрам: к жалобам Иова, к обличениям и откровениям. Ужасы - это кары Бога. Тема греха и возмездия неотступна в произведениях, невинных нет. Все повинны в несправедливостях, утратах и бедствиях. Здесь Горенштейн уходит от традиций русской литературы. Уважение к народной мудрости, почтение перед соборностью, жалость к народу развенчаны у Горенштейна окончательно: вместо мудрости - бессердечие, вместо соборности - стадность. Грех проникает повсюду, он лежит в основе человеческого существования.

В этой же статье И. Прусакова уделяет внимание развитию женской и мужской линий в сюжетах Горенштейна. Исследователь говорит о том, что Горенштейн - это настоящий российский писатель - «певец российских бурь и горестей», а, значит, и «знаток русской долюшки женской». И писатель, по мнению критика, своих женских героинь «предаёт в руки Господа с пометкой «виновна, но заслуживает снисхождения»». Женщины для Горенштейна - «явление вечное, мало поддающееся обработке историческими тисками, а мужчины - более конформны». Горенштейн - писатель не психологический, он выявляет общие закономерности, а не отдельные характеры (не детали, не нюансы, а вечные двигатели человеческой природы), а использование деталей - не рисунок личности, а символ времени. «Мера правды, избранная им, пока для нас тяжка» - отмечает критик. Горенштейн не пропускает того, что неотрывно от человеческой природы с её жестокостью, мелочностью, физиологией и рационализмом. То, о чём он пишет, раньше умалчивали тотально, а сейчас упоминают однобоко. Горенштейн пишет не о сексе, но и не о любви, не о страсти, но и не о романтике. «Он пишет о четвёртой казни господней - о похоти, владеющей людьми и посылающей их на измены и предательства». То, что толкает людей соединяться и есть наказание. И здесь Горенштейн - не христианин и не иудаист, здесь он исповедует свою, особенную религию, признавая совокупление не грехом, а уже расплатой за грехи.

Прусакова говорит и о завороженности писателем Россией. Россия для Горенштейна, по мнению критика, это «поруганная, изработанная, несчастная» русская баба, причём, рядом с ней всегда бродит смерть как часть жизни. «Существование человека под знаком неминуемой гибели трагично изначально. Человек бессилен против обступающих его бедствий, он не понимает промысла Божия, а может лишь метаться и страдать». И всё же среди страшного грозного мира, вопреки человеческим страданиям, всё-таки промелькнёт слабый луч света, между тягот и низменных страстей сверкнут иногда и милосердие, и жалость, и женская тихая красота, так считает И. Прусакова.

Тему плотской страсти затронула и Е. Тихомирова в статье «Эрос из подполья», задаваясь вопросом: «Каким чудом святой «миг зачатия» предстал торжеством «тела над душой», «идей дьявола над идеей Бога»? Как могли «природа» и «животное» оказаться в разных лагерях?». Причиной этому критик считает своеобразный ракурс зрения Горенштейна, внеличный взгляд из вечности, когда все любовные переживания и драмы кажутся мелкими, неразличимыми. В миг страсти «жизнь, лишённая помощи фантазии и разума, показывает свою подлинную цену, равную нулю», и эта равная нулю цена жизни оказывается подлинной.

В романе «Псалом» плотская любовь переместилась из ряда преступлений в ряд наказаний, встреча человека с голодным зверем - похотью - всегда боль и болезнь. Тихомирова находит условия, при которых страсть может быть оправдана, а человек спасён - это любовь и её следствие, «плодоносность». Таким образом, Горенштейн как будто смягчает суровость оценок. Так же она говорит о том, что всё равно воплощение «вековечной мечты о чём-то третьем, не телесном и не аскетичном» существует. И это третье нашли в «Псалме» Дан-Антихрист и Тася. Автор статьи указывает на эпизод, когда герои стоят обнявшись, и похоть не проникает в их души; здесь она улавливает традиции русского эроса. «Романами Горенштейна литература вновь откровенно заговорила о половой страсти, чтобы в очередной раз развенчать и унизить её», - утверждает Тихомирова.

Б. Хазанов в статье «Одну Россию в мире видя» говорит о том, что из философии Горенштейна выхода нет. Но есть высшее искупление, которое называется искусством. «Литература - это сведение счетов с жизнью и способ отомстить ей», - утверждает автор. И, нанеся удар, искусство врачует. В повести «Искупление» искупление зла происходит - это ребёнок Сашеньки и лейтенанта Августа. В «Псалме» всё намного сложнее. Хазанов указывает, что этот роман о том, «как страдалец превращается в источник страданий, жертва - становится палачом». Безгрешных нет, а «страдание само по себе есть доказательство вины». Проклятие тяготеет над всем родом человеческим. В романе Россия представлена как всё человечество. Проклятие нависло над её историей и над «деградировавшим христианством». И вроде бы искупления не предвидится, но исследователь считает, что искупление есть, и это сама книга, искусство. Главный герой романа - это и есть олицетворение проклятия, но в то же время и милости. Таким образом, Б. Хазанов считает, что «обессилившее, «падшее» христианство нуждается в новом учителе, который велит не благословлять гонителя, но видеть в нём награду и благословение».

Автор статьи говорит о цельности романа и его многоплановости. Он рассуждает о субъекте литературного высказывания. Есть рассуждения персонажей, есть рассуждения, отделяющиеся от персонажей, но более или менее привязанные к ним (это философско-религиозные упражнения человечка из колбы, гомункулюса, сотворенного Савелием Иволгиным) и, наконец, имеется «философия от автора». Но кто этот автор? Для этого критик проводит границу между «безымянным условным автором и собственно писателем, который «говорит его устами»». Но можно заметить, что автор, бывает, отталкивает писателя, а писатель начинает говорить вместо автора. Таким образом, есть писатель, сидящий за столом, есть автор, который находится в своём творении, но стоит в стороне от героев, и есть автор-рассказчик, «который расталкивает героев и сам поднимается на помост», - вот три ипостаси авторства, и для каждой из этих фигур существует собственное время. Но если пойти дальше, то в романе можно услышать и «некий коллективный голос - обретшее дар слова совокупное сознание действующих лиц». Именно у Горенштейна можно подметить эту особую многослойность автора, которая в русской литературной традиции прослеживается разве только у Ф.М. Достоевского. Этой многослойности отвечает неоднородность романного времени. Характерная черта Горенштейна - это особая зыбкость и неопределённость границ. Начинает говорить как будто персонаж, а чуть ниже - уже не персонаж, а сам автор, через два абзаца - уже не «автор», а сам писатель. «Литература незаметно перелилась в мутную, путаную, излучающую какое-то тусклое сияние, полугениальную, но и увечную философию - философию не как художественную прозу, а как нечто самодовлеющее», - делает вывод Б. Хазанов. У таких писателей, как Горенштейн, то, что выглядит как просчёт, одновременно является и признаком силы. Такие писатели склонны на ходу взламывать свою эстетическую систему.

Другая крупная критическая статья называется «Фридрих Горенштейн: миры, кумиры, химеры» Л. Аннинского. Здесь исследователь утверждает, что ключ ко всей прозе Ф. Горенштейна нужно искать в неизмеримой бездне между тем, на что (на кого) смотрят, и тем, откуда (и кто) смотрит. Горенштейн может максимально придвинуться к человеку и всё-таки смотреть на него «из бездны». У него нет массовых сцен - только индивидуальные судьбы: средние, крупные, сверхкрупные, но складывается впечатление, будто «копошится что-то неразличимо-эфемерное, текучее, едва видимое сквозь какой-то роковой провал». Законы зримости Бога отрицаются писателем изначально, он верит в абсолютного и незримого Бога. Таким образом, он принадлежит к миру иудаизма. Л. Аннинский опирается на роман «Псалом», выстроенный по модели Пятикнижия, где помимо притч, перед нами разворачивается картина российской жизни за 50 лет, где писатель с такой внутренней художественной мощью и с таким звериным чутьём на человеческий драматизм пытается разгадать смысл природы людей и мучений человеческих. Человек им увиден из непомерной бесконечности, и это противостоит взгляду «глаза в глаза», вековой русской традиции душевности и сочувствия.

Личность у Горенштейна - «вместилище хаотических страстей, бесконечной злобы и… логики, возникающей из этого зла для его реализации… И потому нужен личности разум, регулирующий безумие, спасающий тварь невменяемую и неисправимую». Народ у Горенштейна - это природно-стихийное бедствие, а не хранитель нравственности и высшего смысла, это продолжение слепой, гибельной природы, которая за тысячелетия не меняется и не изменится никогда. Человек слаб, злобен и греховен изначально и таковым и пребудет.

Антихрист для Горенштейна - полное отрицание и переосмысление традиционного понимания. Для Горенштейна он - свидетель истины, носитель правды, вершитель справедливости. То, что мы называем добром есть иллюзия, поэтому зло целительно, «не жалеть и спасать надо человека, а карать и укрощать».

Затем критик обращается к роману «Место», т.е. из библейского ветхозаветного контекста переносится в контекст советский, и затрагивает тему Советской России и любви к ней, еврейскую и политические темы. «Русская тема - главная загадка Горенштейна, «загадка, которой нет», как нет никакой загадки в природе, а есть просто бесконечность и наше бесконечное незнание её, невозможность исчерпать её», - утверждает критик.

И в заключении Л. Аннинский задаётся вопросом: «В каком контексте художественные миры Фридриха Горенштейна сохранят свой смысл и значение? В бездонно-библейском, сверхчеловеческом, уходящем в немеряную высь? Или в русском - при всем том, что кумиры повержены и химеры обличены?».

Развивая мысли Б. Хазанова, об одержимости Горенштейна говорит и Вячеслав Иванов: «Горенштейн, как все истинно русские писатели, болен Россией, её мучительной историей и безбрежной географией». Несколько важных идей повторяются у Горенштейна много раз. Главные из них касаются соотношения России и еврейства, христианства и иудаизма. Отношение писателя к России неоднозначно. «Горенштейн одновременно заворожен женским русским началом… и одержим ненавистью к русскому антисемитизму». В творчестве Горенштейна есть некое неравновесие мужских и женских ролей. Преобладают женщины, портреты мужчин одномерны, а «мужчины у Горенштейна явно вторичны по сравнению с героинями и иногда… нужны только для пробуждения чувств в героине; потом они исчезают, роман, строящийся на женских образах, в них не нуждается», - говорит Иванов. Роман «Псалом» в большой степени построен вокруг идеи плотской любви как проклятия. О другой любви герои романа почти не знают. «Роман и в этом принадлежит при всех своих библейских стилистических особенностях, делающих описание эротических сцен столь своеобразными, именно нашему веку. Над героями, хотя они нигде не упоминают Фрейда, витает проклятие либидо как самой непреодолимой силы…».

Именно взгляд издалека, а не подсматривание делают эти сцены шедеврами прозы XX века. Горенштейну благодаря его «жесткому письму» удалось избежать той пошлости, которой изобилует наша проза.

Весь роман - это одна долгоразворачивающаяся авторская мысль, и эта необычность формы и жанра - свойство подлинной свободы автора, нелегко им завоёванной. «Роман Горенштейна поднимается над любой прикладной ролью - в том числе религиозной, философской или историософской, - которой привычно подчинялась русская проза», - утверждает исследователь.

Подводя итог, нужно сказать, что все литературные исследователи, занимавшиеся творчеством Горенштейна, едины во мнении, что перед нами необычный, колоссальной силы художник, стремившийся познать тайны мироздания. Наиболее важными проблемами его творчества стали: религиозно-философская тематика, судьба еврея, уничтожаемого гитлеровцами и унижаемого русскими, тема России и его неоднозначное отношение к ней, граничащее где-то между любовью и ненавистью. Но есть тема, в которой ни критики, ни читатели не могут прийти к единому мнению. Это вопрос тайны природы человека в творчестве Горенштейна. Споры ведутся между теми, кто считает, что искупление греха человеком совершается, и теми, кто говорит, что искупления нет и быть не может. Например, статьи М. Липовецкого, Б. Хазанова, Т. Черновой и некоторых других посвящены тому, что искупление даруется человеку через страдания, и оно просто необходимо для дальнейшего существования человечества.

Т. Чернова говорит о разрыве связей между людьми, богооставленности, об искуплении как о возвращении человеку утраченного им присутствия божьего, о возможности прозрения человеком его духовной сущности. Таким образом, причину злобы человека она объясняет огромной потребностью в любви, которая не находит себе выхода.

Б. Хазанов утверждает, что есть высшее искупление - искусство.

М. Липовецкий развивает мысль о том, что искупление зла может случиться лишь в том случае, когда будет задан новый цикл бытия, и дана жизнь безгрешному существу.

С этими мнениями полемизируют В. Камянов и Л. Аннинский. Они считают, что человек у Горенштейна зол, грешен, слаб и слеп изначально, он не способен различать добро и зло, и его надо карать и укрощать. «Дети - злы изначально, в них природное зло проступает в чистом виде. Псы - и те добрее детей человеческих. Дети всегда - тоталитаристы, экстремисты, ибо иначе они не могут совладать со злом в себе».

В. Камянов отмечает, что мир катастрофичен и выхода нет, следовательно, и искупления тоже нет. А такой финал - рождение ребёнка как свершившееся искупление - считает слишком благостным. «Так что в мажорном хоре новорожденных можно расслышать весть из глубин «всемирного хаоса»». Горенштейн не ждёт от своих героев духовной инициативы, и всё, что касается любви, есть просто животная страсть и похоть. Именно в этом ключе Горенштейн ведёт спор с классикой, о природе человека «как бы не устоявшей под ударами новейших катастроф». Следуя классическому канону, «эмоциональные пути» должны стягиваться к «духовному ядру» индивидуальности и расходиться от него, а Горенштейн «мало что выводит из единого уклада личности, зато очень многое - из «клеточного состава» материи, где берет начало туго свернутая страсть».

Таким образом, имя Ф. Горенштейна сейчас заставляет задуматься об истинном смысле и назначении его творчества. И самым противоречивым остаётся вопрос о тайне природы человека, соотношении души и тела, о первичности и вторичности этих двух начал, об искуплении, грехе и возмездии. Всё это определяет актуальность данной работы.

Поэтика рассказа

В прозе начала XX в. рассказ является одним из господствующих жанров, что связано с перестройкой старой системы классического реализма. Наряду с модернистскими тенденциями (Ф. Сологуб, А. Белый, А. Ремизов, отчасти Л. Андреев) преобладающее влияние сохраняет реалистический рассказ, широко представленный в творчестве М. Горького, И. Бунина, А. Куприна, А. Серафимовича, С. Сергеева-Ценского, М. Пришвина, А. Толстого.

Существует мнение, что следует теоретически разграничивать рассказ и новеллу как некие самостоятельные и потому взаимообособленные сущности. Так, Г.Н. Поспелов указывает на то, что «рассказ рисует в коротких сценах повседневную жизнь. В новелле писатель хочет показать необычное в жизни героев, в рассказе он интересуется именно обычным, тем, что, возможно и бывает изо дня в день».

Художественная практика XX в. привела к тому, что интерес к «индивидуальной инициативе и ее победе» стал совмещаться с интересом к непосредственному воспроизведению этой инициативы в будничной социальной обстановке. Достаточно сослаться на «Донские рассказы» М. Шолохова, где активность героя, трагическая «новость», выступающая как результат его активности, вместе с тем предстает и как достоверное воплощение социальных отношений в бытовом облике - в духе русского «физиологического очерка» XIX века. В отличие от предшествующих столетий, «новость» в малой форме эпического рода стала проступать сквозь будничное течение жизни, выявляться в оболочке этой будничности.

Учитывая многовековую судьбу малой формы эпического рода, следует признать, что нет типологически значимых жанрообразующих показателей, позволяющих разграничить новеллу и рассказ по отношению друг к другу. А если это так, то следует согласиться с мнением, что в эпическом роде существует «малая форма - новелла (в русской терминологии - «рассказ»)…». Аналогичной точки зрения придерживается и Л.И. Тимофеев. Б.В. Томашевский, считая «новеллу» и «рассказ» понятиями взаимозаменяемыми, предлагал классифицировать произведения малой формы в зависимости от степени развития фабулы.

Важно, однако, обратить внимание на то, что рассказы с развитой и с неразвитой фабулой сближаются между собой в том, что опираются на повышенную активность «факта». Рассказ поэтому может строиться на каком-то одном случае и исчерпываться в одномоментной ситуации его раскрытия. Новеллистически обязательным является другой принцип: герой (или герои) должен подвергнуться испытанию. Это испытание непосредственно выводит героев не обязательно к одному фабульному, но обязательно к одному сюжетному центру. Испытание, о котором здесь идет речь, может быть, как уже сказано, одномоментным, но может неоднократно повторяться, нагнетая напряжение именно благодаря этой повторяемости.

Рассказ может включить в свой состав не одну фабульную систему, а несколько, как это имеет место в бунинском «Ночном разговоре», но суть от этого не меняется. Рассказ может быть фактически лишен фабулы - достаточно вспомнить «Антоновские яблоки» И. Бунина. Но и это не отменяет момента испытания. Оно проявляется в резком контрасте, в конфликте между «вчера» и «сегодня» патриархальной деревни. Без перепада, без резкого изменения событийной, психологической, повествовательно-интонационной ситуации малая форма существовать не может, независимо от того, совершается резкое преобразование, перемена первоначального положения в результате испытания только в сюжете или одновременно в сюжете и фабуле. Именно потому, что в основе малой формы лежит испытание, стремительная проверка, новелла «…ищет «острых» черт, эпизодов, резко и до некоторой степени крайне проявляющих противоречивое содержание действительности». Повышенная активность «проверки» героя или героев связана с той собранностью эпического действия, с той его событийной концентрированностью и тотальностью эмоциональной атмосферы, которых нет в повести и уж тем более в романе (именно здесь следует видеть принципиальное отличие рассказа как малой формы эпического рода от повести, являющейся средней формой).

Отсюда идет и эпическая явленность персонажа возникающая как результат одного испытания. Отсюда и стремительное раскрытие его внутреннего «я», независимо от того, выступает он только как действующее лицо или только как повествователь или как герой-повествователь. Центростремительно организованное испытание оказывается, следовательно, формой проявления противоречий бытия, концентрированным воплощением этих противоречий. Резкость контрастов, концентрированность связаны с малым объемом.

Речевой стиль, будучи одним из структурообразующих компонентов рассказа, тоже выступает как одно из проявлений этих «качественных особенностей». Художественная целостность рассказа, реализуясь в непосредственно и последовательно выраженной центростремительной сюжетно-композиционной организации, не может не подчинить центростремительному началу все составные части, в том числе и речевой стиль как один из элементов сюжетно-композиционного единства. Единство эмоционального тона не знает той многоплановости, которая ведома, скажем, роману. В рассказе это единство реализуется в строгой одноплановости повествовательной речи. Эта одноплановость видна прежде всего в установке на известное единообразие, в приписанности одному субъекту восприятия, выражающейся в одном аспекте видения.

Итак, «качественные особенности», о которых у нас шла речь применительно к рассказу, можно свести к следующим: а) повышенная весомость «факта» как выражение метонимичности, ориентированность на «всю» действительность; б) испытание героя посредством той или иной ситуации или с помощью нескольких более или менее однородных ситуаций, составляющих в совокупности единый испытательный момент; в) заострение и концентрация противоречий; г) малый объем текста; д) известная одноплановость речевою стиля, приписанность одному субъекту восприятия и, значит, единый аспект эпического видения.

С учетом перечисленных признаков, которые являются жанрообразующими, можно дать следующее определение. Рассказ (новелла) представляет собой интенсивный тип организации художественного времени и пространства, предполагающий центростремительную собранность действия, в ходе которого осуществляется испытание, проверка героя или вообще какого-либо социально значимого явления с помощью одной или нескольких однородных ситуаций, так что читательское внимание сводится к решающим моментам в жизни действующего лица или явления в целом. Отсюда концентрированность сюжетно-композиционного единства, одноплановость речевого стиля и малый (на фоне романа и повести) объем как результаты этой концентрации. Такова - в общих чертах - схема рассказа.

Цель и задачи работы

Целью данной дипломной работы является анализ природы человеческого существования в ранних рассказах Ф. Горенштейна. Данная цель позволила сформулировать следующие задачи исследования:

1.Так как многими критиками творчество Ф. Горенштейна относится к экзистенциальному реализму, необходимо показать основные особенности и этапы развития этого направления в литературе.

2.Проанализировать особенности изображения человека в прозе Ф. Горенштейна, выявить его основные творческие принципы.

.Раскрыть принцип организации субъектного уровня рассказов Ф. Горенштейна.

.Показать систему персонажей и принципы её организации в рассказах Ф. Горенштейна.

1. Экзистенциализм в литературе

«Экзистенциализм оказался созвучным XX веку - веку страха перед ядерной катастрофой, глобальными проблемам, разочарования в избранном человечеством пути развития, приведшем его на грань гибели, веку рационализма и осознания человеком истин, часто неприятных, своего существовании, веку тоски по иной лучшей гармоничной жизни и стремления к ней», - писал философ A.Г. Спиркии, размышляя над мучительной проблемой, волнующей каждого писателя.

Экзистенциализм во многом определил внутренний мир, философию жизни и творчества таких русских писателей как В. Быкова, Ю. Бондарева, В. Шаламова, Ф. Горенштейна. Являясь интерпретаторами длительной литературной традиция (идущей от «отца» экзистенциализма Ф.М. Достоевского), писатели нового времени, времени возрастающего эмоциональною и духовного кризиса, пытаются осознать стремительно углубляющуюся сложность человека и его проблем; особенно внимательны они к проблеме «личность и общество»; к проблеме отчуждения человека от общества и истории и её отношения к литературной традиции.

Философия их творчества - это мир души этих писателей, которые непрерывно ищут смысл жизни и стремятся к совершенству и гармонии. Душа художника живет в мире его творений.

Экзистенциализм данными писателями рассматривается сквозь призму вечной проблемы «литература и жизнь», «искусство и реальность», которая исследовалась ими в аспекте «книга и жизнь», «книга и читатель». По мнению экзистенциалистов, творчество - важная, составляющая бытия любого человека. Благодаря творчеству личность создает единственно возможную реальность в своём сознании.

Ф. Горенштейн, обращаясь к опыту предшествующих литературных традиций, духовно связан прежде всего с экзистенциализмом: его проза испытала сильное воздействие экзистенциализма. В связи с этим, нам представляется необходимым, рассмотреть некоторые особенности этого направления в философии и литературе.

1.1 Экзистенциализм как культурное направление

Экзистенциализм, являясь ведущим направлением в литературе и философии XX века, оказал сильное влияние на литературный процесс всех стран мира в прошлом столетии. Обратимся к его анализу.

Экзистенциализм (от позднелат. - existential - существование) - философия существования - «направление в философии иррационализма, возникшее в начале XX века в России, Германии, Франции и др. странах. Известно, что экзистенциализм исходит из единичности человеческого существования. Альфой и омегой экзистенциализма является Человек».

Выделяют две разновидности экзистенциализма и три его формы.

Экзистенциализм бывает двух видов - атеистический и религиозный. Представителями атеистического экзистенциализма стали М. Хайдеггер, Ж.-П. Сартр, Г. Mapceль, А. Камю, а сторонниками религиозного экзистенциализма являются Н. Бердяев, К. Ясперс, Л. Шестов, M. Бубер.

Три формы экзистенциализма:

. Онтология М. Хайдеггера. Основная работа - «Бытие и время» (1927), в которой главным является вопрос о смысле бытия.

. Экзистенциальное озарение К. Ясперса, который «отклоняет вопрос о смысле бытия как неразрешимый и сосредотачивает своё внимание на уяснении способа бытия человеческой экзистенции и се отношения к (божественной) экзистенции».

. Экзистенциализм Ж.-П. Сартра, объявляющий основными категориями экзистенциализма свободу, необходимость, ангажированность.

Исследователи называют разные даты рождения экзистенциализма. Некоторые говорят о рождении экзистенциализма в творчестве Ф.М. Достоевского. Другие утверждают, что экзистенциализм возник накануне Первой мировой воины в России (Н. Бердяев, Л. Шестов). Однако не вызывает сомнения тот факт, что эпохой экзистенциализма является весь XX век, когда увлечение этим направлением стало массовым и выходило далеко за пределы философии. Расцвет экзистенциализма в Европе приходится на 50-60-е годы XX столетия, которые Мишель Уэльбек и романе «Элементарные частицы» назвал «годами экзистенциализма». Впервые понятие экзистенциализма было введено Карлом Ясперсом в 1931 году, а четкую разработку оно подучило в трактатах Хайдеггера и Сартра.

«Праотцом» экзистенциализма принято считать датского философа и теолога Сёрена Кьеркегора (1813-1855). В своих основных трудах: «Или-или» (1843), «Страх и трепет» (1843), «Философские крохи» (1844), «Стадии жизненного пути» (1845) он пытался противопоставить господствовавшей в то время теории объективного идеализма (диалектике) Гегеля субъективную (экзистенциальную) диалектику одного человека. Впервые Кьеркегор акцентирует внимание на познании личности. Он исследует стадии, которые проходит человек в своём развитии. Именно Кьеркегором закладываются основные категории для осмысления существования личности. Философия Кьеркегора освобождает человека от всякой целостности (человеческих организаций, мира, идей, понятий), обусловливающей его жизнь, которая тяготеет над ним, и ставит его перед лицом такого же изолированного Бога, перед которым он предстает «со страхом и трепетом». Кроме того, Кьеркегор рассуждал о счастье (как мы знаем, в дальнейшем это станет одной из основных категорий в экзистенциализме), страхе, одиночестве человека в мире, а также он решал важнейшую экзистенциальную проблему: как реализуется свобода человека в замкнутом мире.

С работами Кьеркегора молодой Мартин Хайдеггер (1889-1976) познакомился в университете, впоследствии он становится родоначальником экзистенциализма. Конечно, рождение экзистенциализма лишь условно связывают с именем Хайдеггера, ведь в XIX веке уже успели созреть семена экзистенциализма.

Так, в России. Федор Михайлович Достоевский (1821-1881), а до него А.С. Пушкин и Н.В. Гоголь, исследует нравственные идеалы личности, ярчайшим проявлением которой является религия Иисуса Христа (а православная вера, как достойная форма религии). «В понимании человека Достоевский выступает как мыслитель экзистенциально-религиозного плана, пытающийся через призму индивидуальной человеческой жизни увидеть решение «последних вопросов бытия».

В человеке Достоевский видит личность, обладающую свободной волей и несущую ответственность за свои поступки. Но свобода личности источник не только добра, но и зла. Беспредельная свобода или индивидуалистический «бунт против культуры», сложившихся отношений приводят к деспотизму, разъединению людей, к моральному краху личности, даже к смерти.

Написав романы «Преступление и наказание», «Братья Карамазовы», «Идиот», ставшими известными далеко за пределами России, Федор Михайлович оказал огромное влияние на развитие экзистенциализма и персонализма на Западе. Подтверждением тому может служить творчество французского писателя XX века Альбера Камю, который обнаружил собственное «родство» с Достоевским. По мнению А. Камю Достоевский в своих романах поставил все самые главные вопросы бытия человека, которые возможно разрешить лишь в рамках экзистенциализма. В эссе «Миф о Сизифе» Камю пишет: «Невиновность опасна. «Все дозволено», - восклицает Иван Карамазов. И эти слова пронизаны абсурдом, если не истолковывать их вульгарно. Обращалось ли внимание на то, что «все дозволено» - не крик освобождения и радости, а горькая констатация? Достоверность Бога, придающего смысл жизни, куда более притягательна, чем достоверность безнаказанной власти злодеяния. Нетрудно сделать выбор между ними. Но выбора нет, и поэтому приходит горечь. Абсурд не освобождает, он привязывает. Абсурд не есть дозволение, каких угодно действий. «Все дозволено» не означает, что ничего не запрещено. Абсурд показывает лишь равноценность последствий всех действий. Он не рекомендует совершать преступления (это было бы ребячеством), но выявляет бесполезность угрызений совести. Если все виды опыта равноценны, то опыт долга не более законен, чем любой другой. Можно быть добродетельным из каприза».

Как мы видим, Альбер Камю попытался интерпретировать творчество Достоевского с позиции современного философского учения. Камю оперирует главными понятиями экзистенциализма - Абсурд и Выбор - и предлагает читателю новую концепцию творчества Федора Михайловича Достоевского. Он открывает новые смыслы его художественных произведений, доказывая, что мир Достоевского гораздо глубже и шире, чем принято считать. Даже категорию совести Камю истолковывает по-другому, поэтому в Иване Карамазове, Раскольникове он видит экзистенциальных героев, пытающихся вскрыть тайну человеческого бытия: «Как иррациональное, так и рациональное преступления в равной степени придают ценность, явленную бунтарским движением. И прежде всего - первое из них. Те, что все отрицают и дозволяют себе убийство, Сад, денди - убийца, безжалостный Единственный, Карамазов, последыш разнузданного разбойника, стреляющий в толпу сюрреалист - все они добиваются, в сущности, тотальной свободы, безграничного возвеличивания человеческой гордыни. Обуянный бешенством нигилизм смешивает воедино творца и тварь. Устраняя любое обоснование для надежды, он отбрасывает все ограничения и в слепом возмущении, затмевающем даже его собственные цели, приходит к бесчеловечному выводу: отчего бы не убить то, что уже обречено смерти». В основу миропонимания герои Достоевского кладут борьбу за свободу. И они сразу же становятся экзистенциальными героями, пытающимися сделать выбор в себя, а не в Бога. Устами своих героев Достоевский говорил, что не хочет и не может верить, чтобы зло было нормальным состоянием людей. Но такой выбор абсурден - значит, герои так и не станут свободными.

Таким образом, экзистенциализм предлагает человеку вечное «бегство» к самому себе. Карл Ясперс, говоря, что всё имеет объяснение в бытии, в «непостижимом единении частного и общего» находит в этом средство для возрождения всей полноты бытия - крайнее самоуничтожение, отсюда делая вывод, что величие Бога - в его непоследовательности. Шестов говорил: «Единственный выход там, где для человеческого ума нет выхода. Иначе к чему нам Бог?». Необходимо броситься в Бога и этим скачком избавиться от иллюзий. Когда абсурд интегрирован человеком, в этой интеграции теряется его сущность - раскол. Так мы приходим к идее, что абсурд предполагает равновесие. Абсурд - это ясный разум, осознающий свои пределы.

Итак, Ф.М. Достоевский уже в середине XIX века заложил фундамент для здания экзистенциализма. Вслед за Достоевским начинает отделяться ветвь в новом философском течении - религиозный экзистенциализм, теоретиком которой стал Николай Александрович Бердяев (1874-1948). Во всем мире известно учение Бердяева о свободе: «В свободе скрыта тайна мира. Бог захотел свободы, и отсюда произошла трагедия мира». Свобода действует на человека наряду с Богом, но Им не создана. Поэтому Бог не несет ответственность за выбор человека (если понимать шире-то за зло и добро в мире, ведь это также результат свободы отдельно взятой личности). На первый план у Бердяева выходит Личность. Личность, по его мнению, выше общества, нации и государства. Государство и общество нужны лишь для того, чтобы Личность могла самореализовывать себя посредством Творчества: «Идея Бога величайшая человеческая идея. Идея человека есть величайшая Божья идея. Человек ждет рождения в нем Бога. Бог ждет рождения в Нем человека, на этой глубине должен быть поставлен вопрос о творчестве… Творчество есть творчество из ничего, то есть из свободы… Творческий акт человека не может целиком определяться материалом, который даст мир, в нем есть новизна, не детерминированная извне миром. Это и есть тот элемент свободы, который привходит во всякий подлинный творческий акт, в этом тайна творчества». Смысл мира открывается лишь в творческом акте, и поэтому философия не может быть научным восприятием мира. Она не должна удваивать бытие, так как призвана осуществляться в самом бытии, выступая как особая функция мировой жизни. В подлинном познании происходит прирост бытия, поскольку всякое творческое действие приводит к возрастанию бытия. Истина состоит не в соответствии между знанием и реальностью, но смысл мира имманентен ему самому. В то же время истина делает человека свободным. Постижение мира ставит предел различного рода сомнениям и поэтому приобретает значение акта избирающей любви. Философия, таким образом, есть, по своей природе, деятельность эротическая, и её цель - не доказательство и обоснование выдвигаемых положений, а обнаружение и показ истины.

Свобода, творчество, любовь - три основные экстазы, которыми характеризуется Личность у Бердяева, в них он видит Спасение человечества, это некий мост между Царством Духа и Царством Кесаря. И тут учение Бердяева выходит за рамки экзистенциализма, углубляясь в персонализм. Проблемам взаимоотношений субъекта и мира, истокам объективации, вопросам одиночества и общения, теме изменения сущего и времени специально посвящена книга мыслителя «Я и мир объектов». Она интересна ещё и тем, что в ней философ проводит четкую границу между собственным учением и концепциями М. Хайдеггера и К. Ясперса, других признанных лидеров экзистенциализма. Немецкие теоретики, полагает Бердяев, не создали философской антропологии как фундаментальной основы всего философского мышления. За рамками антропологии Хайдеггера остался сам человек, ибо в ней не получает объяснения, почему в существовании человека обнаруживается структура бытия. Паскаль и Кьеркегор, Ницше и Достоевский сыграли видную роль в исправлении ошибочных представлений о том, что познание смысла бытия происходит на путях рационализации познания. Попытки преодолеть отчуждение, возникающее в процессе познания, предпринимались философами с разных позиций. «Для знания, - пишет Бердяев, - существование начинает раскрываться снизу. А не сверху, - у Маркса как голод, экономика, у Фрейда как похоть, пол, глубже у Хайдеггера как забота и страх. Сверху существование раскрывается как дух». Экзистенциальный субъект привносит в познание свободу, образующую его Я и через нее изменяет бытие. «Я» понимается в экзистенциализме Бердяева как изначальное и свободное. Оно несводимо к сознанию, хотя сознание и бессознательное включаются в него. Каждое Я свободно, пока оно не объективировано. Однако главный его парадокс состоит в том, что, с одной стороны, оно существует лишь до тех пор, пока не объективируется, не социализируется в бытии, тогда как с другой стороны, Я может существовать постольку, поскольку трансцендентирует себя вовне, обращается к другим людям. Противоречивость способа существования Я порождает одиночество и попытки его преодолеть. «Я жаждет, - отмечает философ, - чтобы какие-либо другие я в мире, какой-либо друг (не объект) окончательно его принял, утвердил, увидел его в красоте, услыхал, отразил. В этом глубокий смысл любви». Западные экзистенциалисты не находили выхода из состояния одиночества, ссылаясь на констатацию неподлинности человеческого существования в мире. Сфера божественного осталась наглухо закрытой для них. А именно Бог, но не как объект, а как тот, кому можно довериться без остатка, есть единственная возможность обретения полноты бытия без утраты собственного Я.

Позднее религиозная ветвь экзистенциализма будет расширяться: к Н. Бердяеву примкнут Л. Шестов, М. Бубер. К. Ясперс и др. Кратко остановимся на некоторых положениях их философии.

Как мыслитель Мартин Бубер (1878-1965) соединял в себе множество разнородных интересов и устремлений. Он был оригинальным философом, ярким переводчиком Танаха, исследователем хасидизма - религиозного движения среди евреев Польши и России, возникшего в начале XVIII века, выдающимся просветителем и проповедником, поэтом и литератором. Центральная идея философии Бубера - бытие как диалог между Богом и человеком, человеком и миром.

Вершина его наследия - книга «Я и Ты» (1923). Исходная тема - «Я» и «Ты», то есть проблема человеческих отношений, углубляется за счёт всё более проникающего вживания в мир «другого». Философия в целом есть постижение человеком себя самого и окружающего мира. Кто такой «Я»? Многие мыслители, в частности А. Шопенгауэр, убеждены в том, что человек способен раскрыть тайну собственного бытия путем предельной обособленности от других. Ход размышлений Бубера прямо противоположен. По его мнению, я ничего не могу сказать о себе, не соотнеся себя с «другим», У Бубера «другой» - это объект, вещь. Субъект в немецкой классической философии всегда тождествен и самодостаточен в своей субъективности, а объект всегда тождествен и самодостаточен в своей объективности. Субъект-объект отношения принципиально исключают равноправность сторон, ибо разум направлен па познание вещи, объекта, чужого мира, зависимого от объективной субъективности. Отвлеченно-теоретический мир в принципе чужд пониманию «другого» в его реальной сущности. Разум отвлекается от всего индивидуального, случайного, преходящего. Его интересует не жизнь в её многообразии, а мир идеи. Вот почему коммуникация двух субъектов в этой традиции, даже если помыслить их суверенность, непременно предполагает нечто дополнительное, безличное вроде «абсолютной идеи», «мирового духа», «логоса». Этой традиции философского познания Бубер противопоставляет другую - диалогическую. Бубер называет три важнейшие сферы, в которых реализуется связь между «Я» и «Ты». Он рассматривает эти отношения как универсальные, значимые не только для живых существ. «Я - Ты-связь» реализуется и между людьми, и во встрече с другими существами и вещами. Первая сфера - это жизнь с природой. Здесь отношение доречевое. Создания отвечают нам встречным движением, но они не в состоянии нас достичь, и наше «Ты», обращенное к ним, замирает на пороге языка. Вторая сфера - это жизнь с людьми. Здесь отношение очевидно и принимает речевую форму. Мы можем давать и принимать «Ты». Третья сфера общение с духовными сферами. Здесь отношение окутано облаком, не раскрывает себя - безмолвно, но порождает речь. Мы не слышим никакого «Ты», но все же чувствуем зов, и мы отвечаем, творя образы, думая, действуя. Мы говорим основное слово своим существом, не в силах вымолвить «Ты» своими устами.

Ещё с одним представителем религиозного экзистенциализма был Карл Ясперс (1883-1969). Само понятие экзистенциализма впервые было введено именно им. В 1931-1932 годах вышло трехтомное сочинение Ясперса «Философия», над которым он работал более десяти лет. В нем нет изложения философской системы в традиционно академическом стиле, а сделана попытка систематизации и упорядочения всех тех идей и размышлений, которые составляли содержание экзистенциального философствования мыслителя. В своих трудах «Вопрос о вине» (1946), «Ницше и христианство» (1946). «Об истине» (1947), «Смысл и назначение истории» (1948) Ясперс на первый план выдвигает проблемы историко-мировоззренческие: как преодолеть катаклизмы, которые постигли европейскую цивилизацию в XX веке? Какие духовные ориентиры остаются у человека и как их приобрести в современном индустриальном обществе? В послевоенные годы Ясперс более точно формулирует основную тему своей философии. Ею оказались Человек и История как изначальное измерение человеческого бытия; неслучайно понятие ситуации оказывается ключевым у Ясперса при анализе человеческой экзистенции: ситуация с её неповторимой констелляцией событий, задающих историческую уникальность определенной человеческой судьбы, формирующей её болевые точки, её радости и надежды, её горе и вину, - это и есть содержание того, что Ясперс связывает со словами «Время», «Эпоха». Мир есть для Ясперса «фактическая действительность во времени». Экзистенциализм Ясперса исходит «пограничных ситуаций человека, в которых раскрывается безусловное, неминуемое, например, болезнь, вина, смерть; основные категории этой философии - свобода, историчность и коммуникация с другими людьми». Ясперс различает наличное бытие-в-мире (подлинное) существующее бытие и трансцендентальное в-себе-бытие. Этим положениям соответствует философия ориентации в мире, экзистенциальное озарение.

«Классиками» экзистенциализма традиционно принято считать Мартина Хайдеггера и Жан-Поля Сартра - представителей атеистической ветви. Именно благодаря этим философам XX столетия экзистенциализм оформился как течение и стал широко популярным.

Человеческое бытие, согласно Хайдеггеру, никогда не выступает как изолированный субъект, существование других, себе подобных, изначально известно ему, ибо составляет один из моментов его собственной бытийной, априорной структуры. Если характеристика бытия среди других - повседневность, обыденность, то бытие-с-другими может быть неподлинным. Возникает объективный взгляд на личность, при котором она оказывается вполне заменимой любой другой личностью. «Прихоть других распоряжается повседневными бытийными возможностями присутствия. Эти другие притом не определенные другие. Напротив, любой другой может их представлять». Данная взаимозамещаемость, при которой появляется некая фикция среднего человека, приводит к превращению субъекта в нечто безличное среднего рода, в анонима - das Man. По сути дела это - отчужденный человек повседневности.

Своеобразие, самость человека противится растворению в Man. Экзистенция может осуществляться в совместном бытии-с-другими уже потому, что самость проявляться только в отличии от других. Следовательно, отношение к другим, а если точнее, противостояние им, оказывается главным конституирующим моментом Dasein.

Но «никто не может снять с другого его умирание». В той мере, в какой смерть есть, она всегда радикальным образом моя смерть. Таким образом, Бытие-К-Смерти - такая бытийственная возможность, которая выхватывает человека из сферы Man, перемещая его в сферу подлинной экзистенции. Смерть есть абсолют для Dasein, экстремальная точка поворота к бытию. В перспективе смерти все индивидуальные ситуации роднит возможность стать невозможными. Только приблизившись к постижению смерти как к крайнему пределу, который поставлен всякому существованию, человек находит себе подлинное бытие.

Далее категория бытия стала центральной в учении другого философа-экзистенциалиста Жан-Поль Сартра (1905-1980). Одна из основных проблем философии Сартра - бытие и смысл жизни. Особое внимание Сартр уделял проблеме свободы воли (каждый человек, обладая свободой воли, несет ответственность за всё, что происходит в мире). Сартр говорит о том, что выше экзистенции человека не может быть ничего. Но само по себе существование очень трагично. Человеку изначально дается свобода, но он делает все, чтобы стать зависимым.

Экзистенциализм возникает тогда, когда человек сталкивается с обществом и вдруг чувствует враждебность этого внешнего мира, когда в человеке зарождаются тоска, страх, заброшенность, одиночество, печаль. Основное состояние человека - страх, основная структура самого существования - забота. Человек осознаёт свою несчастную сущность. Неизуродованный, связанный повседневностью, инстинктивно действующий человек мыслит экзистенциально, то есть он не мыслит абстрактно, шаблонно, систематически.

Главное - это прийти к самому себе: «Истинное призвание каждого состоит только в одном - прийти к самому себе». Познать самого себя человеку дано в тех пограничных ситуациях, через которые придется пройти человеку в своей реальности. Эти пограничные ситуации (смерть, борьба, революция и др.) требуют от личности какого-то действия, выбора. В экзистенциализме выбор определяет бытие человека: «Жить - это постоянно решать, чем мы будем».

Специфичность и уникальность экзистенциализма состоит именно в том, что данное философское течение стало опорой человечества в XX веке. «Экзистенциализм - это не академическая философия, которую излагают с кафедр и уточняют с помощью профессорских словопрений… Это скорее способ фиксации определенных настроений, достаточно широко распространенных в обществе».

Именно в XX веке, веке катастроф и войн, разочарований и гибели, веке компьютерных технологий человек начинает испытывать тоску по самому себе, начинает искать смысл жизни. Только экзистенциализм в полной мере, оперируя основными категориями философии (любовь, творчество, вера, счастье, смысл жизни), объясняет Человека, общество, XX век и какими могут быть отношения между ними в нынешнем столетии.

.2 Проблема экзистенциального сознания в контексте русской культуры

персонаж горенштейн экзистенциализм рассказ

Рассматривая категорию «художественного сознания» как альтернативу термину «художественный метод», В.В. Заманская выделяет экзистенциальное, диалогическое, политизированное, мифологизированное, религиозное типы художественного сознания XX века. Экзистенциальное сознание автор исследует в рамках контекстно-герменевтического метода, суть и своеобразие которого она усматривает в том, что «интерпретация любого историко-литературного факта и явления осуществляется в системе контекстов, включающих литературное произведение в максимально возможное число философских и культурологических плоскостей».

На основе анализа специфики воплощения экзистенциального сознания в художественном тексте исследователь конструирует устойчивую модель мира в литературе экзистенциальной ориентации. Параметрами данной модели она называет «катастрофичность бытия, кризисность сознания, онтологическое одиночество человека». Автор выделяет также и основные принципы поэтики и стиля, вырабатываемые под влиянием экзистенциального сознания и структурирующие себя в категориях: поток - ситуация - абзац - экзистенциальное слово.

Наше обращение к проблематике функционирования экзистенциального сознания в контексте русской культуры вызнано необходимостью развития и практической реализации идеи одного из подходов в современном литературоведении, связанного с восприятием литературы «как одной из сфер воплощения русского национального характера». Так, в статье «Русская литература и христианство» В.Н. Захаров пишет: «Среди различных дисциплин, которые начинаются словом этно-, явно но хватает еще одной - этнопоэтики, которая должна изучать национальное своеобразие конкретных литератур, их место в мировом художественном процессе».

Контекстно-герменевтическое сопоставление особенностей русской культуры и экзистенциального сознания позволяет рассмотреть тему экзистенциального в проблемном аспекте. В то же время географический фактор сам по себе очень важен в рамках изучения русской литературы. М.Ю. Лотман замечает по этому поводу: «Характерно, что в русской литературе география становится одним из доминирующих художественных средств выражения».

Важно отметить такое качество экзистенциального сознания, как его метакатегориальность. Экзистенциальное сознание в качестве метакатегории рассматривается нами как феномен надысторический и наднациональный. «Экзистенциальное сознание по своим истокам и возможностям философского и эстетического познания человека и бытия, - пишет В.В. Заманская, - феномен общечеловеческий, наднациональный и в значительной мере надысторический. Оно выразило различные типы сознания русского и европейского и явилось константой основой литературы различных периодов».

Русский тип экзистенциального мышления может быт рассмотрен с двух позиций: с точки зрения его генезиса и с точки зрения его специфических черт. Проблему генезиса русского экзистенциального сознания мы проанализируем в тесной взаимосвязи с устойчивыми этническими стереотипами, которые «формируются веками, переходят в ранг мифологизированных, не поддающихся культурным изменениям, несмотря на влияние информационной культуры» и формируют концепт «национальное сознание». Наряду с понятием «национального сознания» будем использовать термин «национальный характер», под которым понимаем «совокупность обусловленных социально, исторически и географически психологических черт, характерных для большинства представителей конкретного народа и в какой-то мере проявляющихся в характере каждого представителя данной нации».

На мифологизированные стереотипы любой народности существенное влияние оказывает изначальное географическое положение, формирующее впоследствии так называемый культурный ландшафт. «Географические образы, - утверждает Д.Н. Замятин, - есть не что иное, как особый язык, язык пространственной культуры, которая как бы модифицирует сама себя в зависимости от места, страны, региона».

Внешняя специфика географии России, во многом определившая характер русской философской рефлексии, - это её положение между Востоком и Западом. Изначальная пограничность, характерная для экзистенциальной ситуации, ведёт к смешению в русской культуре строго очерченных систем - Восточной и Западной, - что порождает положение вне системы, неограниченность, незамкнутость в своих пределах. Открытость русского человека совпадает с понятием открытости в экзистенциализме, с экзистенциальным стремлением к диалогу.

Внутренняя специфика географии России заключается в её расположении на обширной восточноевропейской равнине, для которой характерен монотонный, практически не изменяющийся ландшафт. «Если определить бросающееся в глаза различие между западноевропейским и русским ландшафтом, - писал Ф.А. Степун, - то можно сказать: южно- и западноевропейский ландшафт - это полнота формы в теснейшем пространстве, русский - это в бесконечность излучающая бесформенность». Мифологический стереотип, порожденный внутренним ландшафтом России (отчуждение от оформленности как чего-то конечного, замкнутого в своих пределах), находит точки пересечения с экзистенциальным сознанием, избегающим всякой системности.

Диалог Восточной и Западной цивилизации в рамках русской культуры порождает амбивалентность системы ценностей, сосуществование в русском мышлении противоположных и даже противоречивых понятий, что неоднократно подчеркивалось в разных работах исследователей русского характера, а определение отечественной культуры как культуры диссонанса стало уже традиционным.

Так, Ю.М. Лотман пишет: «В структуре географии русской культуры исторически борются две модели, причем столкновение их - один из доминирующих конфликтов культурного пространства России. Одну из них можно определить как центристскую. В основе её лежит представление о том, что Москва расположена в центре религиозной и культурной ойкумены, что центр всемирной святости (или, соответственно, - культуры, мировой революции и т.д.) находится в Москве, Москва же есть центр России. Таким образом, мировая модель культуры строится по концентрическому принципу». Исследователь выделяет также и антимодель русской культуры - «эксцентрическую» (Петербург), конструирование которой является необходимым следствием появления первой модели. Роль антимодели, по Лотману, связывается с её пониманием как «центра греховности, культурного разложения или опасного, агрессивного центра, являющегося исконным, по своему месту во Вселенной, врагом России».

Антитеза культурных моделей «центризма» и «эксцентризма», по мнению исследователя, порождает противопоставление древнего и нового, исторического и мифологического, исконного и чужеземного.

Двойственность как характерная черта русской культуры, таким образом, пересекается с экзистенциальным сознанием, в котором «познание сущностей бытия происходит через пограничную ситуацию, ситуацию лицом к лицу с экзистенциальными и онтологическими категориями». В то же время категория двойственности может быть рассмотрена в приближении к экзистенциальному понятию двусмысленности (по Хайдеггеру), Двусмысленность появляется из-за отсутствия той точки, благодаря которой можно было бы различить подлинное от не подлинного, и, наравне с понятиями «молва» и «любопытство», составляет качественную характеристику мира Man. Мир Man, или Объективированный мир (по Бердяеву) - это чуждая, бессмысленная, беспорядочная и неопределенная среда, в которую человек заброшен непонятной силой.

Предельно острое осознание границ жизни и смерти, характерное для экзистенциального мышления, является традиционным и для русского характера. «В России к жизни и смерти относятся глубже и серьезнее, - пишет В.В. Варава. - Русская культура породила уникальную философскую формулу - метафизику смерти».

Осознание конечности бытия приводит к трагическому мироощущению и к поиску путей преодоления смерти. Современный американский исследователь S.L. Lapeyrouse замечает по этому поводу: «Для русского человека предельный трагизм существования на грани жизни и смерти часто оказывается условием ощущения высшего счастья, которое нельзя сравнить с переживанием подобного за пределами концлагеря. То есть мы имеем дело с экзистенциальной ситуацией синтеза без синтеза, когда трагически разорванные тезисы бытия дают возможность испытать и пережить самый глубокий духовный опыт».

Таким образом, географический ландшафт России обуславливает формирование диссонансного типа культуры, маргинального по своему характеру, то есть не идентичного ни западному, ни восточному типам, «Сравнивая «вечный русский спор» о цивилизационной идентичности России с аналогичной по содержанию полемикой в других культурах, - пишет А. Кара-Мурза, - можно прийти к выводу о том, что именно экзистенциальное переживание проблемы «социального небытия России», «России как Ничто» составляет смысловой стержень русской философской и общественной мысли». Такие характерные черты русского сознания, как амбивалентность, разорванность, открытость, стремление к диалогу, внесистемность, трагичность, острое осознание границ жизни и смерти, духовность находят явные параллели с экзистенциальным мышлением.

Говоря о своеобразии русского экзистенциализма, прежде всего имеют в виду его религиозный характер, слитность с православным сознанием, обращенность к божественному. Так, Е.О. Пенкина пишет: «В западном экзистенциализме бездна непреодолима. Она же порождает весь субъективный ужас - страх, трепет, отчаяние, бунт и т.д. На определенном этапе духовного становления в развитии экзистенции, когда человек превращается из Ничто в Нечто, он вдруг осознаёт или покинутость (в отсутствии Бога), или временность (в наличии смерти), или то и другое, что и является причиной трагедии человеческого существования в западном экзистенциализме. В русском экзистенциализме Бог всегда есть. Вера - абсолютна (даже в сомнениях). Путь добра предполагает веру в трансцендентное. Если не в Бога, то в Истину, если не в истину, то в божественное (красота, любовь, добро, правда, Земля, Родина)».

В то же время для всей истории русской культуры характерны антиклерикальные мотивы, а православное вероисповедание гармонично сочетается с языческими обрядами. «Формально, - пишет И.Н. Рындина, - самодержавие делало всё возможное, чтобы способствовать утверждению в народе религиозности и христианской морали, праведного образа жизни, но религия не оказывала позитивного воздействия на социальную жизнь,… в религиозном самосознании россиян догматы веры существовали в отрыве от реальных жизненных ценностей и православных ориентиров».

Парадокс слитности «религиозной наполненности» с критическим взглядом на институт церкви разрешим в определении христианства, которое дает А.С. Хомяков: христианство - это «не учение, а переживаемое единство правды, любви и свободы». Здесь главное - переживание религии, погруженность в неё, понимание Бога через понимание собственной жизни, что ведёт нас к ещё одной особенности православной культуры - её исповедальному характеру. Исповедь - это прежде всего самовыражение, поиски духовных ориентиров через призму собственных переживаний.

«Исповедь, - пишет М.С. Уваров, - это сама жизнь… Она возникает органично и ценна тем, что прочитывается как текст жизни. Умереть без покаяния можно, умереть вне исповеди нельзя». Анализируя образы святых апостолов Петра и Павла в творчестве Эль-Греко, исследователь утверждает: «На пути различения духовной доминанты образов святых апостолов пролегает линия демаркации двух типов христианских культур, русской и европейской. Для русского национального сознания исихия-исповедь Петра очевидна… Символика русской ментальности оказывается в скрижалях дилеммы «исповедь-проповедь». Возможно, поэтому возникает фигура «не вполне православного» христианина, становятся реальностью парадоксы духовного поиска В. Соловьева, С. Булгакова, П. Флоренского и даже «нехристиaнство» Л.Н. Толстого».

Исповедальность православия ведёт нас к её обращенности к человеку, экзистенциальному характеру русской религии и культуры в целом. Так, характерными чертами русской культуры считаются её антропологичность (ещё Феодосий Печерский, говоря о памятниках искусства, утверждал, что они созданы «не столько человеком…, сколько для человека, во имя человека, во славу человека»), то есть обращение к человеческому индивидуальному, и историософичность, то есть обращение к национальному индивидуальному.

Экзистенциальность познания мира проявляется и на уровне народного сознания. «Московские церкви 16 и 17 вв. не случайно напоминают игрушку, - замечает Д.С. Лихачев. - Недаром у церкви есть глаза, шея, плечи, подошва и «очи» - окна с бровками или без них. Церковь - микрокосм, как микромир - игрушечное царство ребенка, а в игрушечном царстве ребенка человек занимает главное место».

Вера, погруженная в саму жизнь человека, порождает стремление найти сакральное в реальном, нетрансцендентном, мире. «В христианской сущности русского народа есть утопическое стремление построить рай на земле по небесным законам», что определяет мифологический характер русского религиозного сознания, так как мифология подразумевает синкретичное соединение в себе ценностных, познавательных и обыденно-практических элементов. Примечательно, что русские религиозные мыслители отводили мифологическому сознанию одну из главных ролей в православной традиции и утверждали, что без мифа всякая религия мертва.

Ф.А. Степун отмечает следующую особенность русской православной традиции: «Если спросить у крестьян, а лучше у странников, с которыми беседовал Толстой,… о сущности христианства, то мы не получим в ответ никаких теологических тезисов. Чаще всего мы услышим удивительные рассказы из жизни святых или о личных встречах с великими чудотворцами». Отсюда - погруженность мистического, сакрального в саму жизнь, слитность ценностных, познавательных и обыденно-практических элементов.

Об этом же пишет и В.Г. Щукин: «Восточное христианство, в отличие от западного, не придает особого значения проповеди и другим формам морального наставления, зато подчеркивает фундаментальное значение обряда как внешнего выражения глубокого внутреннего согласия с коллективом верующих».

Таким образом, и на уровне философской рефлексии, и на уровне бытового мышления русского народа мы сталкиваемся с парадоксальной слитностью двух противоречащих типов сознания - мифологического и экзистенциального. Надо отметить, что близость и пересечение мифологического и экзистенциального сознания как метакатегорий отмечалась во многих исследованиях, в частности, в работах А. Косарева, В. Налимова, В. Заманской. Но в православной традиции слитность мифологического и экзистенциального явилась тем смысловым центром, на который опирается весь культурно-философский и психолого-эмоциональный опыт русского человека. С этим связана и другая противоречивая черта православия - слитность исповедально-индивидуального начала с коллективным, соборным началом.

Пожалуй, именно через категорию соборности можно понять главное отличие понимания Свободы в русской и западной традиции. «Христианская свобода на почве православия не есть индивидуализм… Христианская свобода осуществляется в соборной жизни. Только тогда свобода индивидуума не есть формальная и бессодержательная свобода, не есть свобода как разграничение прав, как защита».

Объективным базисом мифа соборности является коллективизм, присущий русскому народу и развившийся благодаря необходимости преодоления тяжелых природных и политических условий в едином слитном усилии.

Сама идея Соборности принадлежит к «умопостигаемому образу церкви, она - задание, а не данность». И хотя идея соборности всецело не воплощалась в реальной жизни, «как Дух, она дышит, где хочет, и все в добрых человеческих побуждениях ежечасно животворит».

Соборность противопоставляется индивидуальному, так как «только в церкви находит себя человек, но не в бессилии своего одиночества, а в силе духовного единства со своими братьями во Христе».

Соборность как коллективное верование, как единодушное познание трансцендентного опирается, прежде всего, на «движение сердца», на интуитивное познание Бытия. Интуиция вообще, на наш взгляд, является преимущественным методом познания в русской культуре. Возможно, причиной этому является слитность в русском сознании рационального (западного) и эмоционального (восточного) начал. Интуиция также является тем орудием в философии экзистенциализма, с помощью которого происходит постижение экзистенции.

Но в тоже время мы находим явное противоречие идеи соборности и идеи экзистенции, так как возникает опасность поглощения индивидуального общим. Противоречие это снимается, когда соборность определяется как духовное единение людей, которое, по сути, совпадает с единением людей в бытии «как оно открыто нам, то есть нашего собственного бытия, именуемого экзистенцией», главной черты которого является открытость. Экзистенциальное стремление к объединению хорошо показано в «Самопознании» Н. Бердяева: «Я стремился не к изоляции своей личности,… а к размыканию в универсум, к наполнению универсальным содержанием, к общению со всеми».

Возвращаясь к определению русской культуры как диссонансному типу, нужно отметить тот факт, что в православной традиции идея двоичности, противопоставленная идее троичности, рассматривается как нечто дьявольское. В то же время компонент бинарности невозможно изъять из самого характера русской культуры, нельзя также и утверждать принцип троичности как он дан нам в западной культуре.

Наиболее приемлемой точкой зрения в этой связи кажется концепция Уварова, который, полемизируя с Лотманом, утверждает, что «в истории России осуществляется уникальный проект синтеза бинарного и тернарного архетипов». Такой взгляд снимает острое противоречие между строго детерминированными троичной и двоичной структурами и предполагает наличие иного типа синтеза. « «Путь России» в этом смысле, - пишет исследователь, - есть выход за пределы трех(двух) мерного континуума, путь, проходящий через исповедание веры, предшествующее проповеди миру». То же мы встречаем в определении Б.В. Маркова, который, описывая структуры философского дискурса, говорит, что на русской почве «ранний шизофренически-антиномический дискурс уступает место коммуникативному дискурсу».

Примечательно, что эта мысль подтверждается и на уровне семиотики географии России как переходной зоны между Восточной и Западной цивилизациями. Так, В.Л. Каганский разделяет переходные зоны на два полярных типа:

. Зона-смесь, обладающая следующими признаками:

производна от основных зон, сочетает признаки и включает их элементы,

может быть разделена между зонами или присоединена к одной из них при определенном насилии,

для нее характерны размытость, неопределенность черт и признаков.

Исследователь называет данный тип переходной зоны зоной двупринадлежности и в качестве примера приводит такое географическое образование, как лесостепь.

. Зона второго типа определяется B.JI. Каганским как зона двунепринадлежности, для которой можно выделить следующие признаки:

промежуточна по положению, лежит между соседними зонами, производна от них,

содержит «затоки» третьего элемента, инородного основным зонам,

отличается от основных зон больше, нежели они между собой.

Примером данного типа зоны переходности может служить пригород. «Эта среда, - замечает В.Л. Каганский, - явно и не-городская, и не-сельская, хотя имеет черты той и другой».

С точки зрения географии Россия представляет собой переходную зону второго типа, то есть зону двунепринадлежности, что объясняет одновременное функционирование в структуре русского менталитета бинарного и тернарного архетипов. Соединение противопоставленных элементов, нехарактерное для других типов культур, проявляется в русском сознании на всех его уровнях, в том числе и на уровне экзистенциального сознания. В то же время при характеристике зоны второго типа B.Л. Каганский отмечает, что именно такая зона является местообитанием маргиналов, по сути, представляет собой особую маргинальную субкультуру. Здесь возникает проблема определения одного из компонентов русского сознания как маргинального. Эта проблема может быть рассмотрена с двух позиции: во-первых, с точки зрения реальности ситуации, где все социальные группы и, соответственно, все позиции маргинальны; во-вторых, как конкретный компонент маргинальности реализуется в структуре русского менталитета.

Ф.А. Степун отмечал такую черту русского характера, как «цивилизационная бесформенность», а если цивилизация - это некая система, то стремление к «цивилизационной бесформенности» тоже может быть рассмотрено как стремление к маргинальности, непринадлежности к какой-либо системе при одновременном присутствии элементов этой системы. В.Л. Каганский предполагает возможность «существования пространства, все места которого будут носить характер переходных зон - хотя бы в силу того, что разные места могут быть переходными в разных отношениях». Это свидетельствует о возможности вычленения из структуры русского менталитета маргинального компонента.

Итак, «центрическая» модель государственно-культурного устройства, по Лотману, - есть положительная модель, включающая в себя религиозный идеал Соборности. Она совпадает с пониманием экзистенции у религиозных философов-экзистенциалистов. Антимодель «эксцентризма», напротив, совпадает с экзистенциальным пониманием одинокого человека в атеистическом варианте экзистенциального сознания.

Синтез тернарного и бинарного архетипов сознания на русской почве позволяет снять острое противоречие между противоположными друг другу мифологической и экзистенциальной метакатегориями, гармонично включить их в коммуникативный дискурс. Поэтому особенностью русского экзистенциализма как философского направления является парадоксальное сочетание индивидуального и коллективного, соборного и личностного, экзистенциального и мифологического начал.

1.3 Экзистенциализм в русской литературе XX века

К 30-м гг. XX века «в условиях господства тоталитарного режима установилось безраздельное царство нормативной «эстетики» социального реализма», разделив русскую литературу на три подсистемы: «метрополии»» «диаспоры» и «потаенной литературы».

И если в «разрешенной» литературе происходит процесс поглощения индивидуальности коллективом, то в «запрещенной» литературе два типа экзистенциального сознания - Богочеловека и Человекобога, - продолжают функционировать, дополняя и обогащая друг друга.

«На исходе XX века, - по словам М. Эпштейна, - опять главенствует тема конца: Нового века и Просвещения, истории и прогресса, идеологии и рационализма, субъективности и объективности… Смерть Бога, объявленная Ф. Ницше в конце 19 века, откликнулась в конце 20 века целой серией смертей и самоубийств: смерть автора, смерть человека, смерть реальности, смерть истины».

Исторически первым фактором гуманизации и индивидуализации бытия советского человека становится период «оттепели». «Оттепель», - пишет Л.Б. Брусиловская, - первая ступенька в деле раскрепощения советского общества». Далее исследователь продолжает: «явления, казавшиеся и эпоху сталинского тоталитаризма совершенно невозможными, - право человека на частную жизнь, стремление обрести индивидуальность, разнообразие мнений и эстетических оценок, проявление интереса к жизни и культуре за рубежом и пр., - стали абсолютно естественными и органичными для многих «простых» людей, получив непреложное истолкование в «философии повседневности».

Помимо социокультурных факторов новой действительности (стиляжничество, «кухонные разговоры», интерес к джазу) формируется уникальный литературный опыт поколения «шестидесятников». Читателю становятся известны Е. Евтушенко, А. Вознесенский. Б. Ахмадулина. Тиражируются магнитофонные записи песен Б. Окуджавы, А. Галича, В. Высоцкого, Ю. Визбора. Активно происходит репродукция поэтических и прозаических текстов «запрещенной литературы» в рамках «самиздата» и «тамиздата».

Подобные явления формируют мышление, вступающее в резкое противоречие с «официальной» культурой, причем новое «инакомыслие» выступает не как «тайный умысел одиночек,… а как массовая тенденция» то есть как неформальное идейное течение в советской культуре».

Принципиально важно отметить антисоветскую направленность феномена внутреннего раскрепощения личности эпохи «оттепели». Центром в идеологическом дискурсе 60-х становится протест против тоталитарной системы. Причем сила протеста настолько велика, что даёт основание утверждать некоторым исследователям его революционный характер: «подобная демонстративная аполитичность была равносильна революции, происходившей в молодых, скрыто оппозиционных умах». Формирование идеологического центра вокруг понятия «бунт» определяет трансформацию и в рамках художественного мышления. Это выражается в подмене смыслового содержания трансцендентного в художественной модели Богочеловека. Теперь трансцендентное связывается, чаще всего, не с божественным, а с политической и общественной Свободой, формой достижения которой служит идеология протеста.

Однако к концу 1960-х гг. происходит всплеск тоталитарной реакции. Появляется понятие «неофициального» искусства («альтернативного», «нового», «другого», «левого», «авангардного», «параллельного»), в рамках которого продолжает своё развитие «инакомыслие» 1960-х гг. Сохраняется и его идеологический центр (трансцендентный уровень Богочеловека) - протест против советского устройства. «Отечественный андеграунд, - пишет А. Сидякина, - противопоставлявший себя советскому официозному искусству, выражал прежде всего его политическое и эстетическое неприятие».

При сохранении идеологического центра картина мира 1970-х значительно отличается от мироощущения 1960-х гг. Это нашло свое отражение в формах хронотопа. Так, И. Демин обозначает в качестве специфической черты 1970-х гг. ощущение замкнутости, стесненности жизненных форм, отчетливое переживание прерванного, раздвоенного времени, отъединенного от общеисторических мировых процессов.

Приобретенные качества времени как внеисторического, внесобытийного и пространства, замкнутого в пределах советской кухни, порождают интровертный характер литературных рефлексий. Безусловно предпочтительной становится художественная модель Человекобога. Часто воспроизводимыми в характеристике персонажа становятся скепсис, непричастность, социальное отчуждение, отход от проблем добра и зла в пользу одной замкнутой индивидуальности. Позиция отчуждения от мира порождает апатичность и равнодушие по отношению к внешнему миру.

Итак, в 1960-1970-е гг. становится возможным развитие в рамках советской культуры идеологии протеста, которая характеризуется внешней «недозволенностью», запретностью и внутренней внесобытийностью, дихотомией. Экзистенциальная картина мира, укорененная в пластах русской культуры, вновь актуализируется и выражается во взаимодополняемых позициях юродивого (Богочеловека) и «лишнего человека» (Человекобога) при общем преобладании второго.

Конец эпохи семидесятых традиционно датируется 1985-1986 гг. - временем всеобщего преобразования (началом перестройки). Литературная жизнь этого периода отмечена, прежде всего, процессом ее воссоединения как эстетического целого. Были сняты цензурные запреты на книги А. Ахматовой, А. Бека, О. Волкова, М. Волошина, М. Горького, В. Гроссмана, Н. Гумилева, Ю. Домбровского, В. Дудинцева, Н. Клюева, Б. Пастернака, А. Твардовского, Ю. Трифонова, В. Шаламова и других. Возвращены на родину произведения писателей, оказавшихся за границей В. Аксенова, И. Бродского, Ф. Горенштейна, Г. Владимова, В. Войновича, С. Довлатова, Е. Замятина, В. Набокова, А. Солженицына, В. Ходасевича, И. Шмелева и других. Свободно печатаются представители литературного «подполья».

Однако при внешне положительных процессах внутри литературы происходят негативные изменения. Отмечается спад читательского интереса к произведениям некогда литературного «мейнстрима», выход на авансцену произведений массовой литературы. Вопреки ожиданиям литературоведов, не возникает подъема творческих сил авторов, ранее писавших «в стол».

Литературный кризис конца 1980-х - начала 1990-х годов обусловлен утратой идеала протестующего человека при сохранении свойства хронотопа - безвременья и внесобытийности. Потеря идеологического ядра (протеста) предопределяет выдвижение экзистенциального типа мышления на первый план и обращение писателей к миру метафизическому. «Разлом традиционного образа жизни, традиционного существования, - пишет Н. Елисеев, - вот исток экзистенциального мирочувствования. Человек вышиблен, выкинут из колеи, или что-то заставляет его понять, что в его существовании таится нечто такое, что впору взвыть или изменить существование, нарезать, новую колею».

На базе экзистенциального типа мышления зарождается новое духовное состояние, новая картина мира постсоветского человека, кризисность которой заключается прежде всего в том, что истина (для одних - коммунистическая, для других - бунтарская) вдруг ставится под сомнение.

При этом экзистенциальная ситуация для литературы конца 80-х - 90-х годов становится всеохватной и всепоглощающей. «Новый духовный опыт, - как отмечает О. Павлов, - превращает реальность в экзистенциальное вещество существования, выходит за её пределы, заявляет себя чем-то более подлинным и действительным».

Подобно тому, как в начале XX века произведения реализма и модернизма были объединены общностью художественной картины мира (ощущение «динамического катастрофизма исторически переломной эпохи»), литература постмодернизма, реализма, неореализма и т.д. конца XX века синтезируется в одном экзистенциальном пафосе вненахождения и внесобытийности при отсутствии идеологического центра.

О. Павлов в статье «Остановленное время: О прозе 90-х» выделяет основные черты нового литературного мышления:

а) современная литература - это не рассказ о современности, а разговор с современниками, новая постановка главных вопросов о жизни;

б) критическое отношение к реальности - это свойство новой литературы, всегда экзистенциальной по своей сути;

в) литература одновременно отстраняет и приближает свое время, чтобы достичь наивысшей подлинности изображения.

Первая особенность современной прозы, указанная исследователем, обращает нас к свойственной для русского экзистенциализма диалогичности, где постижение собственного «Я» невозможно вне постижения «Другого». При этом реальность с историческим временем и объективным пространством отвергается в пользу трансцендентного стремления к Богу в том его понимании, которое вкладывает каждый отдельный писатель (Любовь, Свобода, Истина, Красота, Добро, Справедливость).

Рассказ о современности предполагает описание реальности, разговор с современниками опирается на метафизику, уход от правды к истине. Формы поиска экзистенциального мира в литературе конца 80-х - 90-х годов весьма разнообразны.

Так, несовпадение насыщенного исторического времени и остановившегося художественного заставляет писателей обращаться к прошлому. В этом ряду можно назвать произведения В. Астафьева, В. Белова, Г. Владимова, Ф. Горенштейна, В. Распутна, А. Солженицына. Некоторые исследователи на основании подобной обращенности к советской истории определяющую роль сущности литературного процесса конца 80-х - начала 90-х годов отводят антитоталитарной прозе. Но даже при перенесении времени действия в прошлое некоторые авторы вводят в канву повествования новые фантастические элементы (С. Василенко, П. Крусанов, Вл. Огрошенко, Д. Бакин, А. Дмитриев, В. Пелевин и др.).

Метафизические миры конструируются в произведениях современной фантастики и фэнтези, где герой, прибывая в экзистенциальной ситуации между жизнью и смертью, стремится постичь трансцендентную истину.

Возросший интерес к бытию отдельного человека, а не объективной реальности сопровождается в современной литературе возрастанием автобиографических и исповедальных мотивов. «Популярными становятся мемуары и документальные хроники, - пишет М.А. Черняк, - исторические романы и различные формы автобиографий - жанры, в которых жизнь человека показана на фоне исторического времени, на фоне XX века» (характерно для модели Человекобога). Сближение авторского «я» с героем и повествователем настолько явно, что позволяет некоторым исследователям говорить об авторско-личностной индивидуальности как о необходимом условии выживания произведений.

Одной из специфических форм выхода за пределы реального мира можно считать произведения массовой литературы, получившие широкое распространение в рассматриваемый период. «Собственно говоря, - пишет К. Елисеев, - экзистенциализм с самого начала связан, сцеплен с бульварщиной». Из этого пласта особенно популярными становятся такие жанры, как детектив и авантюрный роман, обострившийся интерес к которым можно объяснить, во-первых, их характерными признаками: герои, находясь на волоске от гибели (экзистенциальная ситуация), не созерцают жизнь, а постоянно действуют и, следовательно, живут.

Второе свойство, указанное О. Павловым (критическое отношение к реальности), при сопоставлении с первым (разговор с современниками), обращает нас к размежеванию внутри одной экзистенциальной картины мира на противостоящие друг другу типы: тип Человекобога, внутри которого главное - скепсис и безверие, и тип Богочеловека, где главное - вера и стремление к соборному обществу праведных людей.

Скепсис персонажа современной прозы был проанализирован в статье М. Ремизовой «Детство героя. Современный повествователь в попытках самоопределения». Исследователь перечисляет широкий круг произведений, герои которых обладают такими характерными чертами, как инфантильность, замкнутость, угрюмость и «латентная, однако заметная при пристальном рассмотрении женственность». В произведениях Вл. Березина, М. Бутова, А, Варламова, А. Дмитриева, А. Коровина, М. Палей, А. Уткина «мы имеем дело с индивидуальностью, замкнутой внутри себя. И страдающей от этой замкнутости. Но не имеющей навыков её разомкнуть». Подобные характеристики героя современной прозы сближают его с экзистенциальным типом Человекобога («лишнего человека»).

Однако в пространстве современной прозы функционирует и второй тип экзистенциального сознания, характерный для мироощущения Богочеловека (юродивого). В этом ряду можно назвать произведения таких авторов, как Р. Погодин, Вл. Шаров, Вл. Маканин, Ф. Горенштейн, М. Климова, А. Ким, И. Полянская и др.

Таким образом, в конце 1980-х - 90-х годах в литературе формируется новая картина мира, в основе своей экзистенциальная, характеризующаяся потерей ставшего традиционным идеологического ядра протеста при сохранении свойств внесобытийности и вненахождения хронотопа. Главным становится не правда о современности, а философская рефлексия по поводу коренных вопросов бытия.

При этом в единой - экзистенциальной - сфере художественного мышления взаимодействуют два оппозиционных типа - Человекобога («лишнего человека») и Богочеловека (юродивого).

Итак, в русской литературе XX века экзистенциальное сознание как тип художественного мышления обнаруживает себя в двух достаточно устойчивых типах своего воплощения, которые мы обозначили моделью Человекобога и Богочеловека. Данные модели выполняют в художественном тексте разнонаправленные (и в то же время взаимодополняемые) функции. Объединяющим фактором оппозиционных типов художественного сознания, находящихся в одной - экзистенциальной - системе миропонимания, является их стремление из системы, неиерархичность, хаотичность по отношению к традиционной ценностной системе координат.

Образ Человекобога сопровождают мотив страха, тревоги, страдания, отчуждения, одиночества, смерти, амбивалентности духовных ценностей. Для модели Богочеловека характерны поиск истинного общения с «Другим», устремленность к трансцендентному, свободное мироощущение (генетически связанное с темой безумия), маскарадность, тема «проживания жизни», что функционально не характерно для образа «лишнего человека». Но главное, что вбирает в себя образ юродивого, - это экзистенциальные свобода и постижение Истины.

Различие моделей экзистенциального сознания выражаются и на уровне формы произведений. Для типа Человекобога характерен выбор в пользу импрессионистских форм выражения, где главное внимание уделяется внутреннему миру воспринимающего сознания, а концепция времени сосредоточена на принципе «здесь и сейчас». Тип Богочеловека предпочитает экспрессионистские формы выражения, где главным становится выделение одной идеи, что соответствует трансцендентной заданности Богочеловека, его устремлению к Богу. Концепция времени при этом носит футурологический характер.

В конце XX века модели Человекобога и Богочеловека наполняются специфичным смыслом. Изменения в экзистенциальном мировосприятии касаются, прежде всего, особенностей хронотопа. Приобретенные качества времени как внеисторического, внесобытийного и пространства, замкнутого в пределах советской кухни, порождают интровертный характер литературных рефлексий. Безусловно предпочтительной становится художественная модель Человекобога. Формируется новая картина мира, характеризующаяся потерей ставшего традиционным идеологического ядра протеста.

2. Человек в творчестве Ф. Горенштейна

2.1 Основные особенности творчества Ф. Горенштейна

В одном из интервью Горенштейн назвал свое творчество местью - местью тоталитарной системе, погубившей его родителей и отправившей мальчика в детский дом, местью своей несложившейся жизни. А ещё - местью возлюбленному русской классикой «маленькому человеку», в злобе и ослеплении творившему в XX веке чудовищные злодеяния. Творчество Горенштейна - упрямый спор с русской классикой, прежде всего с Достоевским, Толстым и Чеховым. Горенштейн постоянно полемизирует с русской классикой. Он разрушает некогда бытовавший в русской литературе стереотип бедного, но благородного героя. Так, бедность, именно жуткая, унизительная бедность провоцирует главного героя романа «Место» Цвибышева на самые неблагородные в его жизни поступки и шаги.

Сам Фридрих Горенштейн говорил о себе: «Я не принадлежу к тем, кто восторгается 60-ми годами, - говорил писатель в конце 80-х гг. - Они, конечно, раскрепостили сознание, и в этом их ценность. Но в смысле мастерства, особенно мастерства, и в смысле духовных взлетов это были годы, во многом затормозившие развитие литературы». Это литературное торможение Горенштейн объясняет тем, что «литература взяла на себя публицистические задачи, а это никогда не проходит даром». «Последние остатки духовности, напряжения и мастерства, что самое важное, потеряны где-то в 30-е годы». Впрочем, не случайно повесть «Ступени» так существенно выбивается из контекста всего альманаха «Метрополь»: она наименее злободневна, публицистична по сравнению с другими текстами; главная её тема - многообразие подспудных религиозных исканий в атеистической Советской России.

Его романы - не о коммунизме, хотя облик и судьбу его персонажей, разумеется, невозможно представить себе вне специфической атмосферы и привычной жестокости советского строя. Вместе с тем Россия всегда остаётся гигантским живым телом, неким сверхперсонажем его книг, и гротескный режим для него - лишь часть чего-то бесконечно более глубокого, обширного и долговечного.

Творчество Ф. Горенштейна относится к третьей волне русской эмиграции, которая имела свои особенные черты. Значительная часть писателей третьей волны оказалась за границей уже сформировавшимися литераторами. Однако в отличие от старшего поколения первой волны, представители которого в большинстве своем также стали известны ещё в России, их творчество лишено черт, характерных именно для зарубежного периода и позволяющих видеть в эмигрантской литературе семидесятых-восьмидесятых годов некое самостоятельное целое, принципиально отличающееся от российской литературы предшествующего десятилетия.

«В целом лучшее из изданного за рубежом написано еще на родине… В принципе эмигрантские писатели договаривали на Западе то, что им не дали сказать дома», - утверждают едва ли не самые известные литературные критики третьей волны Петр Вайль и Александр Генис. И это в полной мере относится к творчеству Ф. Горенштейна, основные произведения которого были созданы ещё на Родине.

В литературной жизни шестидесятых можно выделить два основных направления. Одно из них реализовалось на страницах «Нового мира», редактором которого в это время был А. Твардовский, призывавший писателей говорить правду «о хозяйственной, о производственной жизни страны… о духовной жизни нашего человека».

«Твардовский… сделал девизом своего журнала бескомпромиссный реализм, который понимался предельно просто - «правда о жизни».

Если раньше писатель изображал жизнь в преломлении магического кристалла (коммунистические убеждения), то теперь - так, как есть».

«Главным, если не единственным инструментом «Нового мира» была правда, - пишут П. Вайль и А. Генис. - Ради неё можно и нужно было идти на жертвы, которые сами по себе были немалыми, - художественный эксперимент, чистое искусство. Литература получила четкую задачу - воссоздавать «правду жизни». Шаг в сторону считался побегом…

Как всегда, естественный консерватизм общественного вкуса приводит к образованию анархического авангарда - богемы… Вся страна - от Шолохова до машинистки, перепечатывающей Солженицына, - считала, что искусство отражает реальность.

Те, кто видел в искусстве антитезу реальности, и составляли богему».

Писатели, принадлежащие к этому направлению, приняли лозунг чистого искусства. Искусство становится единственной осмысленной деятельностью человека, единственным оправданием его жизни; искусство самоценное, бесполезное и бескорыстное.

Во главу угла ставится эстетика и отвергается «полезность». Писатель третьей волны Сергей Довлатов в повести «Ремесло» пишет о своем поколении: «Желая вернуть литературе черты изящной словесности, они настойчиво акцентировали языковые приемы».

Русская эмиграция всегда видела свое назначение в сохранении и развитии отечественной словесности. Однако на разных этапах развития русской зарубежной литературы в эту формулировку вкладывался разный смысл.

Если для писателей старшего поколения первой волны было актуально понятие традиции и литературного консерватизма, то важнейшей характеристикой литературного творчества третьей волны стала установка на новизну. Жесткость цензурных ограничений в Советском Союзе естественным образом породила обостренное желание творческой свободы, которая становится главной ценностью для писателей, оказавшихся в семидесятые годы за границей.

Меняется и отношение к русской классической литературе девятнадцатого века. Литературная обстановка, сложившаяся в России в шестидесятые годы, была такова, что под традицией понималось совершенно иное. Большую роль здесь сыграла публикация множества произведений, неизвестных до этого советскому читателю.

«Анна Ахматова… А другие «трагические неудачники», которых мы в шестидесятые узнавали и читали взахлеб: Марина Цветаева, Михаил Булгаков, Осип Мандельштам, Андрей Платонов, Борис Пастернак, Николай Заболоцкий, «обэриуты»… Голова кружилась!» - пишет Елена Игнатова. «Мы примкнули к существующей традиции, выбрали в качестве образца гражданскую и литературную позицию ряда замечательных писателей советской поры. Мы начинали в шестидесятые годы, когда истинность и плодотворность этой традиции была ослепительно очевидна».

То новое, что стало доступно в шестидесятые, отодвинуло на задний план «давно известный» девятнадцатый век с его литературными образцами.

Об этом замечательно написал Андрей Синявский (очень талантливый прозаик и литературный критик третьей волны): «Хорошо быть добрым, пить чай с вареньем, разводить цветы, любовь, смирение, непротивление злу насилием и прочую филантропию. Кого они спасли? что изменили в мире? - эти девственные старички и старушки, эти эгоисты от гуманизма, по грошам сколотившие спокойную совесть и заблаговременно обеспечившие себе местечко в посмертной богадельне».

«Шестидесятые годы привили заряд нигилизма», - отмечает Елена Игнатова. «А что же стало позитивной идеей? Какую духовную, культурную основу мы переняли?

Шестидесятые годы несли в себе ностальгическую тоску о культуре «серебряного века» и о двадцатых годах. Вспомним, как мы узнавали о том времени: десятки имен, прежде не известных, блестящая литература, философия; искусство, которое не сравнить с последующим…

И начало века, разнообразное и блестящее, представлялось нам чистым праздником духа, растоптанным посторонней жестокой силой…

Мы росли и воспитывались под их влиянием, взглядом обращенные назад, в одну точку прошлого, без настоящего интереса к другим эпохам и явлениям русской культуры».

Художественные произведения, созданные на рубеже веков, в двадцатые и тридцатые годы, стали фактом литературной жизни шестидесятых. И все, что подавлялось в течение четырех предыдущих десятилетий - модернизм, бунт против традиций, ориентация на западную культуру - стало бурно развиваться.

В «каноническую» историю советской литературы Ф. Горенштейн вошел, наряду с Василием Аксеновым, Андреем Битовым и Виктором Ерофеевым, прежде всего, как участник нашумевшего диссидентского альманаха «Метрополь» (1978).

Творчество Горенштейна замешано на соединении истории и писательского видения. Он так определил его в беседе с Виталием Амурским: «Народ ничему научить не может, но у народа научиться можно. То есть, только с позиции культуры можно понять жизнь. Без понимания жизни культура мертва. Без понимания культуры жизнь необъяснима… Между фактом и вымыслом всегда прямая связь. Только вымысел, опирающийся на факт, представляет из себя подлинное явления культуры».

Одна из центральных тем творчества Горенштейна - евреи среди других народов, и особенно остро звучащая - евреи и русские. Здесь особенно показательна программная для Горенштейна пьеса «Бердичев» (1975). Свой народ писатель не превозносит над другими: «Евреи как люди так же дурны, как все иное человечество. Но как историческое образование, как библейское явление это народ близкий Богу, а человек по сути своей ненавидит Бога, поэтому он ненавидит и евреев, и поэтому многие евреи как люди ненавидят себя и свою библейскую судьбу. <…> И чем дальше на нынешнем своем историческом развитии тот или иной народ от Бога, тем сильней ненависть, тем естественнее антисемитизм как национальный призрак».

Особую тонкость сочетания русской и еврейской ментальности в творчестве Горенштейна придаёт искусное сопряжение ветхозаветно-иудейского и христианского дискурсов, создающих постоянное напряжение связанных и разделенных смыслов. Особенно колоритен в этом отношении центральный герой «романа-размышления о четырех казнях Господних» «Псалом» Дан-Антихрист, посланный Богом исполнять «предначертанное Господом проклятие» - «опустошать землю» посредством голода, войны, прелюбодеяния и душевной болезни, но при этом сохраняющий её от «совершенного истребления». Подобным же образом видит свою художническую миссию по отношению к России и Горенштейн, одновременно принадлежащий России - и глубоко отчужденный от неё.

Именно антисемитизм он называет наиболее естественным языком самых отсталых, агрессивных и одновременно - слабых людей. В «Месте» он пишет, что «существовал некий международный язык, некое политическое эсперанто, на котором в кризисных ситуациях (налицо была явно кризисная ситуация), на котором можно было попытаться договориться и примирить противоречия. Этим международным языком был антисемитизм, и мифологическое начало этого языка было весьма уместно при логической путанице. Если в век мистики и ведьм он одурманивал сознание народа, то в материальный век, согласно потребностям времени, он сознание народа прояснял от путаниц и противоречий, то есть низводил все мировые сложности до простых понятий кухни и дворницкой». Его мифологема еврейства заметно отличается как от розановской, с одной стороны, так и от гроссмановской - с другой. Он непременно подчеркивает богоизбранность еврейского народа, как устами некоторых героев, так и в речи повествователя: «Каждый стремится создать свое и сказать неповторимое. Но патриархи начинали угодное не себе, а Богу, и пророки говорили не свое, а Божье… Маленький пастуший народ был так же дурен, как и все иные большие и малые народы, близкие к нему в пространстве и времени и удаленные от него в пространстве и времени. Он отличался от всех иных лишь своими патриархами и своими пророками, и ради патриархов и пророков избрал его Господь».

Тема России и еврейства в аспекте их взаимного и трагически неосуществимого, в условиях тоталитарного общества, тяготения становится основной и в одном из последних произведений Горенштейна - повести «Улица Красных Зорь» (1985), где история всепреодолевающей любви и нелепой гибели от рук уголовников супружеской пары - сибирской девушки и еврейского юноши из далёкого местечка, пытавшихся построить своё счастье рядом с «зоной», прочитывается не только как щемяще-трогательный рассказ, насыщенный бытовыми реалиями и психологическими находками, но и как грустная притча (безысходность которой усиливается заключительным повествованием о печальной судьбе сирот детей Тони Зотовой и Миши Пейсехмана).

Другая важнейшая для писателя тема - это тема сыновничества. Рано потерявший своих родителей, воспитывавшийся в детском доме, Ф. Горенштейн тяжело переживал её и касался во многих своих произведениях. Щемящие душу слова эпиграфа к роману «Место» из Евангелия от Луки о трудной судьбе Сына Человеческого (и любого сына человеческого) на Земле говорят о том (кроме главного смысла этих слов), что в каждом человеке до глубокой старости сохраняется его детская сущность: он все равно чей-то сын (или чья-то дочь). Взрослых часто не жалеют те же люди, которые уверены, что очень любят детей, не желая признавать в человеке бывшего ребенка.

Впечатляет и образ сиротства, безотцовщины, представленный в романе «Место»: Гоша лежит на голой панцирной сетке, а с него и из-под него «все расползалось, шелестели и рвались газеты…», потому что все расползалось в его жизни, все рвалось, и для того, чтобы все собрать, потребуются неимоверные усилия. Герою библейской притчи о блудном сыне повезло: изрядно нагрешив, узнав людей с самой плохой стороны и набив себе шишек, он возвращается домой, где его с радостью принимает отец. В случае с Гошей, блудным сыном, сложнее: его оторвали от отца насильно, а теперь ему некуда возвратиться и нет человека, который бы принял его с радостью со всеми его грехами, и нет могилы, к которой он мог бы приникнуть и смягчиться душой.

Нельзя обойти молчанием и вопрос веры у Горенштейна: он всегда или заявлен прямо, или предполагается. Исследователь Т. Чернова по этому поводу пишет: «Вопрос исключительно деликатный в силу известных причин, но позволим себе обратиться к Вл. Соловьеву, испытавшему в свое время влияние разных духовных школ: «Верить в Бога есть наша нравственная обязанность». Горьковский Сатин совершенно прав в утверждении: «Человек может верить и не верить… это его дело! Человек - свободен… он за все платит сам: за веру, за неверие, за любовь, за ум - человек за все платит сам, и потому он - свободен!» Но плата страшная - вот в чем дело. Как говорит Соловьев дальше: «Человек может не исполнить своей нравственной обязанности, но тогда он неизбежно теряет свое нравственное достоинство». Когда блудный сын преклонил колени перед отцом своим, то отец его сказал: «…Этот сын мой был мертв и ожил, пропадал и нашелся». И мы, читая эту притчу, понимаем, о каком Отце идет речь, как пропадал и как был обретен вновь его сын».

.2 Особенности поэтики произведений Ф. Горенштейна

Поэтика произведений Ф. Горенштейна очень сложна. На это указывает целый ряд исследователей. Это связано, в частности с тем, что творчество Горенштейна не укладывается ни в одни рамки литературного направления, о чём уже говорилось выше.

Так, Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий считают, что творчество Ф. Горенштейна лежит в рамках течения постреализма 1980-1990-х годов, связанного «с переосмыслением фундаментальных религиозно-мифологических систем путем создания современных версий Священного писания». «В его повестях и романах («Искупление». «Ступени», «Чок-Чок») внешне все выглядит вполне реалистично, но на самом деле все коллизии строго подчинены логине мифа: герои заново, в самых, казалось бы, неподходящих и при, этом изображенных с натуралистической дотошностью, обстоятельствах, переживают древние ритуалы, наполняя конкретным психологическим смыслом вековечные архетипы, всей кожей, физиологией своей возрождая логику любого мифа и ритуала - претворение Хаоса в Космос, добывание сакрального знания о бытии из глубины самой обыденной, даже «низменной» прозы жизни».

Очень показателен в этом плане был роман «Псалом» - один из сложнейших текстов в литературе XX века. Сложность его определена прежде всего богатым библейским цитатным рядом, который, по сути, является диалогом автора с библейским текстом. В определении Натальи Ивановой «Псалом» - это книга - свидетельство, книга - поэма и книга - память. Перечитывая роман, я подумала и о том, что автор не стилизует, а дерзает соревноваться с книгой книг - с Библией».

Необычная повествовательная манера, свободное владение автором как бы нарочито сбивчивым, а на деле - искусно орнаментированным повествовательным стилем - не оставили равнодушной критику. Столь же необычной оказалась структура романа, в котором изоморфизм как главный конститутивный принцип определял гармоничность построения: «Пять частей, называемых притчами, повествуют о «четырех казнях Господних» - голоде, войне, прелюбодеянии, душевной болезни - и о каком-то разрешении, о смысле Зла, который отчасти проясняется в конце книги. Значит, роман о Зле? Я бы сказал иначе, словами Гете…: о проклятии Зла, проклятии, которое само становится злом. О том, как страдалец превращается в источник страданий, жертва - становится палачом».

Сам Горенштейн так характеризовал свою манеру письма в этом романе: «…Я в данном конкретном случае решил посмотреть на Россию через призму Библии. На ее историю. Но я меняю всякий стиль в зависимости от конкретного материала. Хотя Библию я давно читаю, читаю ее внимательно и многому учусь у нее: не только стилю, но и той беспощадной смелости в обнажении человеческих пороков и самообнажении, в самообличении. Такой смелости нет ни в одном народном фольклоре. Отчасти потому фольклор еврейского народа и стал Библией, я думаю. Тут нету богатырей положительных и отрицательных Змеев Горынычей только. А здесь человек берется в комплексе его дурного и хорошего. Дурное часто вырастает из хорошего, а хорошее из дурного».

В «Псаломе» также соблюдён главный принцип поэтики Горенштейна: никаких одномерных образов! Даже Алексей Иосифович Иволгин, к которому Антихрист обращается в женском роде, не может не покормить голодного ребёнка, даже в нём просыпается - хоть на миг, на роковом допросе - национальное и человеческое достоинство.

В художественном мире Горенштейна на первое место выходит вечная борьба между добром и злом как универсальный конфликт, бурлящий в подсознательных глубинах отдельного человеческого существа и в немыслимо бескрайних просторах Вселенной. Во всех произведениях писателя так или иначе встает вопрос о злодеянии - будь то убийство одичалым от злобы дворником своих соседей («Искупление») или многовековые гонения на целый народ («Псалом») - и возмездие за него.

Особенность стиля Ф. Горенштейна довольно точно определил И.В. Кондаков: «В известном смысле творчество Горенштейна - это нравственно-этический суд над человечеством, пережившим свое грехопадение, Страшный суд, который незримо вершится от лица Того, кто говорит: «Мне отмщение, и аз воздам». Отсюда стремление Горенштейна обрести торжественную и грозную интонацию ветхозаветного библейского повествования, нащупать в бытовой вязи людских поступков и судеб неторопливый ритм неотвратимо осуществляющейся вечности».

В своей вынужденной отчужденности, оторванности от советского литературного процесса Горенштейн видел впоследствии даже благо: писатель был поневоле избавлен от суеты писательской повседневности, от включенности в литературные группы и журнальную борьбу, от соблазнов писательской карьеры, от вольных или невольных уступок цензуре, от заигрываний с властью того или иного образца. В писателе вырабатывалась позиция «вненаходимости» - одинокого мыслителя, сосредоточенно обдумывающего одно и то же; неторопливого наблюдателя жизни, свободного философа, обращенного к вечным темам, к непреходящим ценностям религии и литературы. Отсюда Горенштейн черпает и основы своего стиля, в большей мере ориентированного на русских классиков (А. Пушкина, М. Лермонтова, Л. Толстого, Ф. Достоевского, А. Чехова), на глубину философских обобщений, на воссоздание универсального ритма бытия «Я, слава Богу, - говорил Горенштейн Дж. Глэду, - в силу обстоятельств своей жизни был отстранён от общего потока, и я учился у книг, учился у мастеров и учился ритму, ритму, ритму. Старому ритму».

Тяга Горенштейна к отечественной классике, её нравственно-философским, психологическим и эстетическим урокам не только поразительно велика, но и демонстративна Она выражена у Горенштейна не только в виртуозном психологическом перевоплощении, не только в эмоциональном погружении в атмосферу отдалённой эпохи, но и в мастерстве словесной стилизации, своею рода стилевом протеизме художника, одновременно принадлежащего всем историческим эпохам. Бросаются в глаза характерные названия программных для Горенштейна произведений - рассказов «Три встречи с М.Ю. Лермонтовым», «Мой Чехов осени и зимы 1968 года», драмы «Споры о Достоевском», киноромана «Александр Скрябин». Однако, вместе с некой прикованностью писательского взгляда к русской культуре, к России, к трагическим коллизиям российской истории, к русскому национальному характеру (как справедливо выразился Б. Хазанов, Горенштейн пишет, «одну Россию в мире видя») Горенштейн стремится увидеть Россию и русских «извне».

«И здесь для него принципиально важна точка зрения еврея, родившегося и выросшего в России, впитавшего её язык и культуру, но по своим религиозным, ментальным корням сохранившего причастность к первоистокам мировой Священной истории, к Завету Бога Авраама, Исаака и Иакова, к пророчествам Исайи, Иеремии, Иезекииля. Эта точка зрения и придает творчеству Горенштейна, подобно философским трудам Л. Шестова, исключительную стереоскопичность, освещает быстротекущую современность светом неподвижной и длящейся вечности».

Наложило свой отпечаток на творчество Ф. Горенштейна и то, что он окончил Высшие сценарные курсы. Позже он говорил: «Как сценарист, сценарист-профессионал, я отделил прозу от… литературы. Хороший прозаик Трифонов написал несколько сценариев, но это неинтересные сценарии. Потому что он их писал как прозу. Тут другой ритм, тут киноритм надо чувствовать. Конечно, то, что у меня кинообразование, помогает мне в работе над прозой, потому что тут зрительный образ. У Льва Толстого не было кинообразования, а многие его произведения почти не надо переводить на сценарий… Мне кажется, что сценарий все-таки дальше стоит от прозы, чем драма. Хоть по форме как будто сценарий ближе. В сценарии монтажный ритм. Надо чувствовать монтаж».

Отличительной чертой поэтики Ф. Горенштейна является и использование символов, обладающих «удивительным мастерством очень сильной, точной и емкой детали (настолько реально узнаваемой, что кажется символичной)». Как символ воспринимается, к примеру, в повести «Искупление» сцена посадки на поезд несчастного, обезумевшего от вновь свалившихся на него испытаний народа: «Возле вагонов рвали и били друг друга пассажиры, которых короткая стоянка поезда превратила временно в злейших врагов». Символы этой страны у Горенштейна: дощатые заборы, пустыри, разрушенные дома, строительный мусор, колючая проволока, лающие на людей собаки.

Один из важнейших вопросов поэтики произведений Ф. Горенштейна - это вопрос о субъекте литературного высказывания в его произведениях. Кто он, этот субъект? Рассуждения, вложенные в уста героя, незаметно перерастают в речь самого автора. А может быть, это автор, ставший героем? Кто, например, в романе «Псалом» рассуждает о нищенстве, развивает целую теорию о том, почему в стране, официально упразднившей Христа, по-прежнему просят подаяние Христовым именем, а не именем Совета народных комиссаров? Кому принадлежит гротескный, почти идиотический юмор, неожиданно прорывающийся там и сям на страницах горестного романа?

Как ни у одного другого из его собратьев по перу, в прозе Горенштейна можно подметить ту особую многослойность «автора», которая в русской литературной традиции присутствует разве только у Достоевского. Этой многослойности отвечает и неоднородность романного времени. Писатель, сидящий за столом; автор, который находится в своём творении, но стоит в стороне от героев; наконец, автор-рассказчик, потерявший терпение, нарушающий правила игры, автор, который расталкивает героев и сам поднимается на помост. Вот три (по меньшей мере) ипостаси авторства, и для каждой их этих фигур существует собственное время. Но мы можем пойти ещё дальше: в романе «Псалом» слышится и некий коллективный голос - обретшее дар слова коллективное сознание действующих лиц.

Все эти границы зыбки, угол зрения то и дело меняется, не знаешь, «кому верить»; проза производит впечатление недисциплинированной и может вызвать раздражение у читателя, привыкшего к простоте и внутренней согласованности художественного сооружения. Однако у сильного и самобытного писателя то, что выглядит как просчёт, одновременно и признак силы. Такие писатели склонны на ходу взламывать собственную эстетическую систему.

Роман «Место» - одно из немногих произведений Горенштейна, где рассказ ведется от первого лица, от имени главного героя Гоши Цвибышева. Как рассказчик Гоша оказывается мощнее, масштабнее своей жизненной сути. Цвибышев - рассказчик слишком фиктивный. Здесь Горенштейн, пожалуй, переполняет меру условности. Ведь Гоша не был способен на элементарную работу, он не только был не в состоянии дозвониться вовремя кому следует, но даже здорово напутал в стандартном ежемесячном отчете-доносе из библиотеки в КГБ. Конечно, он укрупнен автором. Особенно это заметно в исторических экскурсах, развернутых размышлениях и рассуждениях, мимолетно брошенных на пейзаж взглядах, в сюжетных новеллах-вставках, посвященных проходным персонажам. Все это - явно выше способностей примитивного Цвибышева. Но Цвибышев-рассказчик обладает одной очень важной чертой. Он предельно искренен и откровенен. Он совершенно не старается приукрашивать себя и свои поступки. Он весь - в саморазоблачениях и самоуничижениях. Он весь перед читателем, и судит он себя настолько строго, что ничей суд ему уже больше не страшен. В литературном приеме, впрочем, нет экстремального психологического подтекста. Цвибышев - не мазохист. Страдания причиняют ему боль, боль приносит страдания, а вовсе не удовольствия. В исповеди, горестной и жалобной, нет ни самоистязания, ни самолюбования. Он не обращается ни к кому конкретному. Цель его исповеди - сама исповедь. Кроме того, поначалу Цвибышев - человек с идеей, точнее, человек идеи. Идея эта формулируется им не сразу, но с первых страниц видно, что унижения рассказчика - иной полюс этой идеи. Перепрыгнуть пропасть между нынешним его положением и «великой идеей» его жизни - вот главное, чем живет Цвибышев. Идея эта - наполеоновская: «Рано или поздно мир завертится вокруг меня, как вокруг своей оси».

2.3 Человек в изображении Ф. Горенштейна

Кажется, что главный предмет исследования Горенштейна во всем, о чем бы он ни писал, - это «бесконечный неясный мир» человеческих отношений, самый удивительный, бездонный и непознаваемый».

Герои Горенштейна живут на грани психического здоровья и болезни, и это, помимо космического масштаба страстей, роднит их с героями Достоевского.

В «Искуплении» есть эпизод, когда писатель словно со стороны наблюдает за своими героями на вокзале и с сожалением констатирует (это сожаление в подтексте), как замечательные чувства людей - жалость, сострадание, любовь - идут параллельно с каждым из них, не перекрещиваясь, не находя ответа в том, к кому они обращены; как тоненькие ниточки связей обрываются, заставляя людей мучиться, страдать: Федор хочет побыть последние минуты перед отправкой поезда с Катериной, которая рвется к своей дочери из тюремного вагона, Сашенька же не может оторвать своего взгляда от Августа, а тот мыслями уже далеко от нее - и все несчастливы.

Татьяна Чернова отмечает: «Среди всех человеческих связей есть одна - наиглавнейшая: это связь детей и родителей. С этой связи все начинается, она определяет качество взаимоотношений людей. Читатели невольно вздрогнут, дойдя до эпизода расставания на вокзале. Федор умоляет Сашеньку обратить свой взгляд на мать: «Ну посмотри хоть… Ведь мать же она тебе…». Вот и еще один символ. Посмотреть бы сейчас на то место, куда надо было смотреть, но никого там теперь нет, поздно…».

Одной из характерных черт прозы Горенштейна является противопоставление мужских и женских образов. В романе Горенштейна «Псалом» женщины словно становятся функцией необъятных российских пространств: они должны заселить их новыми людьми. Отъятие у женщины ребенка равносильно ее смерти. Героиня первой притчи романа «Псалом» Мария умирает после того как у нее отбирают и отдают в приют сына Васю: «После этого не захотела больше жить Мария, умерла пятнадцати лет от роду в тюремной больнице 23 февраля 1936 года и похоронена была без гроба». Мужчины у Горенштейна-либо свидетели происшедшего, как Дан, либо исполнители женской воли.

По этому поводу Вяч. Вс. Иванов в предисловии к публикации романа «Псалом» в журнале «Октябрь» пишет: «Над героями, хотя они нигде не упоминают Фрейда, витает проклятие либидо как самой непреодолимой силы, покоряющей и мифологического Антихриста (иногда почти кажущегося её воплощением), и простых смертных, особенно женщин, чью психологию с таким мастерством воссоздает Горенштейн. Нагота женского тела, насилие над женщиной, надругательство мужа над любовником описаны Горенштейном с силой, на которую, вероятно, его вдохновило чтение Ветхого Завета. Именно взгляд издалека, не подсматривание в щёлку делают эти сцены романа шедеврами прозы двадцатого века».

В.В. Иванов, характеризуя роман Ф. Горенштейна «Псалом», пишет: «В замысле и исполнении романа есть явное неравновесие мужских и женских ролей. Преобладают женщины. Две первые истории - как замечает и сам автор - друг друга повторяющие, рассказаны от имени героинь - простых девочек». Действительно, нельзя не согласиться с тем, что мужские образы оказываются у Горенштейна блеклыми и плоскими по сравнению с женскими: «В отличие от поэтических и проникновенных образов главных героинь пяти притч и мелькающих в них же живых и впечатляющих зарисовок других женских персонажей портреты многих мужских действующих лиц одномерны». За важнейшими двумя исключениями: самого повествователя и Дана-Антихриста.

Героини романа рано взрослеют, ибо настало время, когда матери отталкивают от себя детей своих, чтобы спасти их жизни: «В опасности мать чаще всего прижимает к себе ребенка, однако иногда она пытается спасти его, отдав, отдалив, потеряв, доверив опасному случаю, ибо в бесчеловечных ситуациях день страшнее ночи, многолюдная улица страшней волчьего леса и родное страшнее чужого…». Оставшись без взрослых, девочки сразу обретают самостоятельность, и отношение к братьям становится сродни материнскому. Когда Нина и Саша Кухаренко остаются одни, в поезде, Нина становится сразу же по-настоящему самостоятельной женщиной, и этим она все более походит на Марию из предыдущей притчи, которая также ехала поездом навстречу своей судьбе - Дану-Антихристу.

Есть еще один очень характерный эпизод. Брат и сестра Вася и Мария идут ночью - темной улицей, затем полем, их пугают ночные птицы, непонятный шум, но нет страха в детских сердцах. Повествователь рассуждает: «Но ни Мария, ни Вася не боялись ночи. Волков тут давно уже под корень истребили, а из людей кто польстится на нищих детей. Разве что из озорства, но в голодное время и лихой народ озоровать перестал, потерял разбойничий идеализм и стал слишком практичен - продкомиссара подшибить или склад зерна ограбить. Впрочем, какой-либо интеллигент-разночинец, мучимый желанием понять идею всемирного страдания и причины, по которым оно было допущено Богом, какой-нибудь поклонник Мессии Достоевского, этот мог бы зарезать нищих детей из соображений доктринерских. Но в результате революции таковые либо сильно повымерли, либо сильно по форме преобразились, да и в лучшие свои времена водились они в местах более кликушеских, где икон побольше, а на скучную Харьковщину не забредали».

Образ русской женщины, «дочери времени, рожденной без прав», во всех возрастных ипостасях: «от девочки до матери и старух («часовых нации»), отмечен загадочной целостностью, - пишет Е.С. Твердислова, - при повторяемости как будто бы одних и тех же качеств - внешней душевной неразвитости и внутренней чистоты, сильном и ярко выраженном чувственном начале, отсутствии характерного для обычного человека практицизма, но с очень своеобразным цинизмом, все эти женщины - монолитный облик России, способные на все, что угодно - на великое унижение и великое возвышение». И далее: «жизнь русских женщин, при всей греховности и кажущейся оторванности от истинного Господа, шире, чище и через свою инстинктивную, но дарующую любовь мужчине, эту плотскую тягу к противоположному полу, на самом деле оказывается ближе к Богу».

Показательна и главная героиня повести «Искупление». Давая ей характеристику Алексей Зверев пишет: «Сашенькой движут не идейные побуждения, просто надо выместить - немедленно, безоглядно - с головой захлестнувшую боль от перенесенной обиды. В своем роде это классический экзистенциальный бунт, вызов, брошенный самой природе вещей, карамазовский жест - в той чудовищной форме, которую сделали неизбежностью Сашенькино пионерское воспитание и весь порядок действительности. Ей ни на секунду не ведомо раскаяние, этой провинциальной девочке с жесткими, очень жесткими понятиями. Ей бы только хотелось вписать в донос еще и волочившегося за нею, а потом над нею насмеявшегося генеральского сынка, и соперницу из своего двора, и всех, кто над нею измывался. Пока она впишет только имена тех двух нищих - но зато это сделает без всякой импульсивности, очень хорошо зная, что будет дальше, и уже прикидывая, как распорядиться освободившейся квартирой».

Итак, женщины у Горенштейна борются с собственной судьбой. Они борются за своих любимых, они отстаивают свои слабости и свои пороки, и свои увлечения, ставшие порочными, и свои принципы, порокам потворствующие. Такая трактовка женских образов появилась у Горенштейна не сразу. Достаточно вспомнить его первые произведения «Дом с башенкой» и «Зима 53-го года», где активность мужских героев вполне соответствует сложившейся сюжетной задумке, а женских образов и не вспомнить. Драма его построена так же: там разворачивается перед зрителем поле действования для мужчин. Они спорят о Достоевском, они борются за российский престол, они прелюбодействуют с женщинами, которые словно оставили свою сверхчеловеческую приспособляемость к жизни на страницах прозы.

3. Поэтика ранних рассказов Ф. Горенштейна

3.1 Принцип организации субъектного уровня рассказов Ф. Горенштейна

Своё рассмотрение мы начнём с рассказа «Дом с башенкой» (1964). Первая и единственная в СССР прозаическая публикация Ф. Горенштейна (если не считать сатирических рассказов и юморесок, опубликованных в «Литературной газете») - это рассказ «Дом с башенкой» является во многом автобиографическим.

Отец писателя, Наум Исаевич Горенштейн, родом из Бердичева, был арестован и приговорен 6 сентября 1937 «Особой тройкой» УНКВД по Дальстрою к расстрелу. Молодой профессор был посажен за «дело»: он доказал нерентабельность колхозов. Отец был обвинен в саботаже в области сельского хозяйства.

Мать писателя, Энна Абрамовна, урожденная Прилуцкая, по образованию педагог, была директором дома для малолетних нарушителей. После ареста мужа она скрывалась у своих родственников на Украине, вернув себе девичью фамилию, сына она тоже записала Прилуцким, чтобы оградить от возможных преследований. (Впоследствии писатель вернул себе фамилию отца). Перед самой войной Энна Абрамовна с девятилетним мальчиком скрывалась в Бердичеве у своих сестер, но уже очень скоро вынуждена была покинуть этот город. Горенштейн писал: «Восьмого июля 1941 года, через 17 дней от начала войны танки немецкой дивизии победным маршем ворвались в Бердичев «стратегически важный объект», как обозначен был Бердичев на оперативных немецких военных картах. А стратегического было в Бердичеве - только старьевщики и их клиенты. «Веселые немцы… ехали на танках и грузовиках, смеялись и кричали: «Juden kaputt!»». Фридрих рассказывал, что чуть было тогда не погиб от разорвавшейся рядом бомбы. Им удалось с матерью сесть в последний эшелон, отправляющийся в эвакуацию.

Однако самое жестокое испытание для мальчика было еще впереди. Мать заболела и умерла прямо в поезде. На какой-то станции её вынесли из вагона, а девятилетнего Фридриха отправили в детский дом. Этот факт лёг в основу рассказа, благодаря которому советский читатель впервые познакомился с творчеством Горенштейна - «Дом с башенкой», и наложил неизгладимый след на все творчество Горенштейна.

С первых сток этого рассказа мы можем уловить повествовательный настрой всех его книг - мрачный, печальный.

В рассказе мальчик едет с мамой в поезде в Сибирь в эвакуацию. Она заболевает, на станции её уносят на носилках и отвозят в больницу. Мальчик тоже выходит из поезда, мечется по городу в поисках единственной в городе больницы, куда увезли мать, и не может ее найти. Он плутает вокруг городской площади у противоположной стороны вокзала, на которой стоит одноэтажный старый дом с башенкой, и у которого старуха торгует рыбой.

В конце концов, он находит больницу (нужно было, оказывается, на этой площади сесть в автобус и ехать довольно далеко), в которой мать умирает у него на глазах. И вот он снова на площади, которая, как мне кажется, покрылась теперь белым саваном: «Она была совсем незнакомой, тихой, белой. Дом с башенкой был другой, низенький, и очередь другая, и старуха больше не торговала рыбой».

Рассказ «Дом с башенкой», напечатанный в «Юности» в 1964 году, остался единственной российской доэмигрантской публикацией Горенштейна. Анна Берзер, литературный редактор «Нового мира» времен Твардовского, в рецензии писала тогда: «Наивное, детское (да и не только детское) цепляние за проблеск надежды и жестокое, безжалостное, немыслимое для детской души уничтожение этой надежды - вот что по существу составляет содержание рассказа «Дома с башенкой»».

На первый взгляд, рассказ отражает социальную проблему страны, хотя при глубинном прочтении видно, что в нём ставятся основные философские концепты всего творчества Ф. Горенштейна.

Действие рассказа отличается от реальных воспоминаний писателя. Вместо короткой сцены выноса тела матери, здесь долгие, мучительные метания по заснеженному городку. «Впрочем, иногда кажется - может быть, виной тому воздействие художественнсти - что рассказ с его бесконечной станцией, привокзальной площадью, вагоном, в котором мальчик едет дальше один, то есть «художественная» правда, ближе к действительности, чем признавал сам писатель». Дом с башенкой, вокруг которого блуждал мальчик и зафиксировался в детском сознании как символ смерти матери, не придуман им, и остался тайным наваждением будущего писателя. Именно тайным, то есть правдой, которую он способен был высказать лишь в отчужденно художественной, фикциональной сфере. Может быть, где-то в оренбургской степи, в маленьком городке стоит одноэтажный старый дом с башенкой, символ внезапно грянувшей беды - панического сиротства и одиночества, к которому Горенштейн мысленно возвращался всю жизнь. Стоит, не ведая, какие силы всколыхнул.

В романе Владимира Брагина «В стране Дремучих Трав» (первое издание - 1948 год, второе - 1958) есть глава «Дом с башенкой». Герой романа Сергей Думчев исчез из дома с башенкой в некоем городе Ченске, однако любимая женщина ждёт его и днём, и ночью у «бесонного окошка», и прозвали её «вечной невестой». Адрес дома рассказчику неизвестен. Но можно попытаться его найти. «Какой там адрес! Вот если идти отсюда налево, дойдёте до переулка, а переулок выведет к площади, от нее бульвар идёт, с бульвара повернете во вторую улицу - опять налево. С этой улицы, считай, третий переулок направо. Так вот в этом переулке, на правой стороне, четвертый дом от угла забора. Дом с башенкой». Как видим, и здесь метания, и невозможность найти, и мучительное желание найти. Рассказчик спрашивает себя: «Так зачем же я искал дом с башенкой?» И отвечает: «Главное, что вот-вот - и загадка исчезновения человека, может быть, перестанет быть загадкой». Наконец, нашёл он дом с башенкой: «Постоял, прислушался. В домике было тихо. Слегка шумели тополя. Светило в палисадник бессонное окошко: кто-то кого-то ждал».

Возможно, Горенштейн использовал брагинский образ дома с башенкой как символ исчезновения и роковой потери. Так, Мина Полянская указывает на то, что Горенштейн любил Владимира Брагина.

Главным местом действия в рассказе является вокзал. Заметим, что вокзал как место действия фигурирует у Горенштейна довольно часто. Писатель обладает уникальным объемным эпическим даром. Все его произведения в целом представляются эпопеей. Вокзал же будто макет мощного потока жизни со своим множеством людей, судеб, географических названий, национальностей, языков, культур. В Москве, на Киевском вокзале, два пьяных гардеробщика до смерти забивают амбарным полупудовым замком писателя Зацепу. На вокзале случайно-неслучайно сложил голову несчастливый человек Яков Каша. С вокзала начинаются мытарства Гоши в родном городе (роман «Место»), сюда на долгие часы ожидания чуда гонит его безместное существование. Вокзал - метафора хаоса, бесприютности, скитальчества. Это некое вместилище человеческих взаимоотношений, образ нашей большой, суетной коммунальной квартиры, в которой не каждому человеку найдется местечко. Инстинкт обязательного ночлега на вокзале приобретает характер тревожный, иногда панический. Не решив «квартирный вопрос», вопрос «койко-места», государство не решило ни одну из своих «великих» задач, за которые бралось. Человек без места - это не звучит гордо, коль уж гордость была вписана в мораль новой политической идеологии.

Своеобразным лейтмотивом всего рассказа становится дорога в никуда. Она отражается как на предметном уровне (сам по себе образ вокзала), так и в самой художественной ткани произведения («Поезд шел в темноте, чуть-чуть подсвеченной снегом; казалось, за окнами больше нет жизни, лишь изредка мимо окон проносились какие-то неясные предметы»).

Вокзал в рассказе выступает как символ бесприютности, промежуточности. Таким образом, уже с первого рассказа Горенштейна прослеживается авторская позиция - дома нет, это потом будет выражено и в более поздних повестях и романах писателя («Искупление», «Псалом», «Место»).

Идею «дороги в никуда» отражает и открытый финал рассказа: «Ранним утром кто-то открыл дверь в тамбур, холодный воздух разбудил мальчика, и он еще некоторое время лежал и улыбался…».

С мотивом дороги непосредственно связан образ странника, встречающего на своём пути много людей, мест, но остающимся одиноким. Этот хронотоп также является лейтмотивом в прозе Горенштейна. Это наверное ещё и связано с бесприютством самого писателя и особенностями литературы третьей волны эмиграции, о чём говорилось выше.

С хронотопом дороги непосредственно связан и топос вокзала как промежуточное пространство между осёдлым образом жизни и вечным поиском своего места. Вокзал выступает как метафора хаоса, бесприютного скитальчества.

Мотив дороги выражается в беге мальчика от площади к вокзалу и обратно. «Мальчик плохо различал лица, они были все одинаковые и внушали ему страх». Мальчик встал в очередь за билетом на автобус «за какой-то меховой курткой с меховыми пуговицами на хлястике». Мальчик не видит черты лица, а только лишь какой-то внешний отличительный знак человека. Горенштейн с непревзойдённым мастерством передаёт сознание ребёнка, детали-символы.

Так, одним из важнейших символов сознания мальчика является дом с башенкой. Он трижды возникает в сознании мальчика, пока он ищет больницу, в которую увезли его мать: «Мальчик побежал назад, к эшелону, но запутался и оказался на городской площади с противоположной стороны вокзала. Он успел заметить очередь на автобус, старый одноэтажный дом с башенкой и старуху в шерстяных чулках и галошах, торгующую рыбой». И спустя некоторое время он вновь видит его: «Тогда он вспомнил про площадь, и очередь, и дом с башенкой, и старуху в шерстяных чулках, торгующую рыбой. Он вновь побежал по другую сторону вокзала и увидел все это. Он стал в очередь за какой-то меховой курткой с меховыми пуговицами на хлястике. Но автобуса все не было, и он побежал через площадь, оказался на узкой улице, среди старых, деревянных домов, и здесь вспомнил, что не знает, где больница». И в третий раз, уже узнав где находится больница: «Мальчик повернулся, пошел назад и опять увидел дом с башенкой, очередь и старуху, торгующую рыбой».

Образы людей отсутствуют - это только их метафоры: «меховая куртка с меховыми пуговицами на хлястике», «женщина в ушанке», «шинель с подколотым пустым рукавом».

Характерно, что последний образ отсылает нас к Н.В. Гоголю. Мальчику отвечает не человек в шинели, а именно шинель:

«Тогда он спросил у шинели, где больница.

Это далеко, - сказала шинель. - Видишь трубу? За трубой еще с километр. На автобусе надо ехать».

На какое-то время целью мальчика становится труба: «Главное было теперь добраться до трубы и найти больницу». Но вблизи труба оказывается «громадной и ржавой, на кирпичном фундаменте». Мальчика окружают старые дома, старики и старухи. Всё это детали мрачного безрадостного бытия.

Идёт уже третий год войны. Мальчик, успокаивая мать, говорит: «Война скоро кончится». Но даже это не радует, люди успокаивают себя, так как впереди ещё много страшного.

Когда мальчик успокоенный выходит из больницы, он идёт на почту. «Почтовые окошки заслоняли чужие спины; куда бы мальчик ни подходил, он всюду натыкался на спины». Это показывает разобщённость людей, никто не проявляет никакого участия друг к другу, каждый сам за себя.

Композиция рассказа носит циклический характер, что отражается на уровне хронотопа. Так, рассказ начинается в вагоне поезда, потом действие перемещается на вокзал, площадь, где и стоит дом с башенкой, потом дорога и больница. Далее всё следует в обратном порядке: дорога, площадь, вокзал, вагон. Центром, таким образом, является больница, где и происходит самое страшное действие рассказа - умирает мать мальчика. Цикличность отражается и во времени - пробуждение, погружение в сон, снова пробуждение. Время суток меняется следующим образом: ночь - утро - рассвет - ночь. Важным моментом для мальчика является ожидание утра в больнице, когда умирает его мать.

Здесь Ф. Горенштейн использует сон как своеобразную метафору смерти. Во сне человек способен забываться. «Мальчику снился дом с башенкой, дядя, старуха, торгующая рыбой, инвалид с сильными, толстыми пальцами и еще разные лица и разные предметы, которые он тут же во сне забывал». Именно поэтому сон так необходим мальчику, который переживает тяжелые дни в своей жизни. Известно, что согласно представлениям древних, сон воспринимался как своего рода временная смерть. Сон для мальчика выступает как своеобразное идиллическое царство, а с другой стороны, погружение в сон для него - это способ уйти от этой страшной жизни.

Финальная сцена - это дорога в никуда с точки зрения экзистенциализма. Это значение придаёт ей и фраза, брошенная стариком: «Неужели это никогда не кончится? - тихо сказал старик и пошел назад».

Интересен в этом рассказе и субъект литературного высказывания. Повествователь рассказа воспринимается как сторонний наблюдатель с позиции «вненаходимости» - это одна из основных особенностей повествования Ф. Горенштейна. Он наблюдает за происходящим, находясь рядом с героем, в душном вагоне, на вокзале, в больнице, но не участвуя в его жизни, это впоследствии также станет основным приёмом его творчества. Автор-повествователь существует внутри исторического времени. Слово рассказчика передано в форме несобственно-прямой речи, в которую введена разговорная конструкция.

«Ночью навалило снегу, труба теперь стояла не на кирпичном фундаменте, а на громадном сугробе. Мальчик прошел мимо и вспомнил, как вчера отдыхал здесь и держался рукой за проволоку. Потом он заметил, что идет по снегу, рядом с протоптанной тропинкой, и, наверно, поэтому так устал. Спина и шея у него были мокрыми от пота, а правая рука, которой он прижимал к себе узел, совсем окоченела».

На всём протяжении рассказа повествование периодически переходит от автора к мальчику.

Вот, пример авторского повествования: «Мальчик повернулся лицом к стенке и закрыл глаза, но все равно не забыл жирную селедку с картошкой и огурцами. Он ел бы все это отдельно, чтоб было больше. Сначала огурцы, откусывая маленькими кусочками, потом селедку с хлебом, а на закуску картошку. Он даже пошевелил губами, повернулся лицом навстречу вкусному запаху и вдруг увидел прямо перед собой большую теплую картошку и половинку огурца и хлебную горбушку с довеском мякоти».

А вот повествование, которое идёт от мальчика: «Потом появился дядя и рядом с ним какой-то инвалид. Инвалид был в морском бушлате и черной морской ушанке. Вместо руки у него был пустой, плоский рукав, а вместо ноги постукивал протез.

Дядя что-то говорил и улыбался, и инвалид тоже говорил что-то дяде, а потом вдруг сунул ему прямо в нос громадную дулю.

Кудрявая женщина закричала и побежала к дяде, а дядя торопливо утерся ладонью и снова почему-то улыбнулся. Подошел патрульный солдат и потащил куда-то инвалида за единственную руку».

В интонации повествования никогда не прорвётся гнев или осуждение. Повествовательная интонация приближена к обыденности речи, что звучит в очередях, больницах, во время семейных ссор.

Тема сиротства является одной из центральных тем в творчестве Горенштейна. Сиротство предстаёт как метафора, универсальный знак положения человека в мире. Изначальное сиротство и одиночество - это лейтмотив всего творчества Горенштейна.

Эта позиция объясняется не только биографическим прошлым писателя, но и экзистенциальным отношением к жизни в целом. Мир по Горенштейну деструктивен, в нём прервана естественная, биологическая, этическая связь, обеспечившая стабильное вхождение человека в мир.

Так, отталкивая своих детей ради их спасения, мать, согласно Ф. Горенштейну, - уже не мать, ведь «в бесчеловечной ситуации сердце губит человека и все человеческое губит. Только бесчеловечный инстинкт самки, а не материнство спасти может…». Народ-новатор, начинающий жить разумом и идущий за пророком-новатором, отказывает несчастным матерям в праве на ощущение материнства, и в этом трагическая суть всех исторических перемен в России. Именно в этом, прежде всего, и заключается замена деревянного ярма ярмом железным. И многое еще предстоит сделать этому «народу-новатору», чтобы вновь земля его «стала замужней».

Так, в рассказе «Старушки» Клавдия Петровна периодически сообщает своей дочери Марье Даниловне, что она ей не дочь. Но она делает это шутя, что отражает последняя сцена в рассказе: «Девушки сидели на борту лодки, опустив босые ноги в воду, и молча смотрели, как старушка в белом платье покачивает, баюкает на коленях седую голову своей дочери».

В «Искуплении» есть замечательная мысль о том, что «не фашизм страшен, а соседи». Соседи разделались с соседкой в рассказе «На вокзале» детскими саночками, а в «Искуплении» чистильщик сапог Шума-ассириец убивает кирпичом, завернутым в тряпку, всю семью соседа, зубного врача Августа, по причинам национальной неприязни (вернее потому, что теперь этой ненависти можно безнаказанно дать волю).

Существует три пласта проблематики произведения:

Первый - социальный. На нём отражается проблема бездомности детей в сложный период военного времени.

Второй - исторический. Этот уровень показывает сложности третьего года войны.

Третий - глубокий, философский. Он отражает процесс становления, либо становление сознания в сложном, дисгармоничном мире, т.е. экзистенциальная проблематика существования и выживания человека, а конкретнее, ребёнка.

Мир по Горенштейну делится на «свой» и «чужой», «я» и «другой». Отношения их очень сложные. Заметим, что, как это было указано выше, это является главным принципом в философии экзистенциализма.

Таким образом, начиная с первого рассказа и на протяжении всего творчества у Горенштейна нет позитивных иллюзий по поводу возможности преодоления одиночества в будущем, «гармонизации положения человека в мире, что ведёт к ощущению абсурда Саморазрушения - не только малого, но и большого».

Оказавшись недейственными, привнесённые извне ориентиры толкают героя на поиск в себе самом основ существования в мире.

Таким образом, экзистенциализм Горенштейна проявлялся в осознании его героями личной ответственности за своё собственное существование, невозможности преодоления сиротства, обретению экзистенциального чувства вины за абсурд бытия.

Говоря о теме сиротства, хотелось бы обратить внимание на некоторую особенность: в прозе Горенштейна практически отсутствуют образ отца, представлены только мать и дитя. Отец либо погибает, либо вообще отсутствует (образ Мальчика, Сашеньки, практически все дети романа «Псалом»).

Дети не могут найти опору не только в родителях (образ матери как измученной непосильным трудом женщины, не имеющей ни физической, ни эмоциональной возможности подарить внимание детям), но и в сверстниках, окружающих людях; исчезает образ отца (мужчины либо гибнут на войне, в лагерях, расстрелах, массовых бесправных убийствах, либо просто исчезают, пропадают без вести.

Те, кто остаётся в живых представляет из себя слабых, увечных, безвольных, пропащих, не способных и неприспособленных дать нравственный ориентир детям. Отсюда, вся жизнь держится на женщинах.

Даже в рассказе «Дом с башенкой», где преобладают мужчины, их образы создают безрадостную картину: старики, дети и мужчины-инвалиды, нормального мужчины нет. Старик в красивом пенсне и короткой женской кофте, умерший старик в медпункте вокзала, старик на больничной койке, образы молодых мужчин обезличены, мальчик не видит их лица, только запоминает какую-то деталь: меховая куртка с меховыми пуговицами, шинель с подколотым пустым рукавом, халат весь в жёлтых пятнах, «дядя в кожаном пальто», инвалид без руки и ноги, слепой в шинели без погон. Все они сыграли свою роль в судьбе мальчика, и исчезли, а он так и одинок. Поэтому здесь возникает экзистенциальная проблема своего права самому решать свою судьбу и отвечать за неё.

В рассказе возникает некое единство людей, но в тоже время все они разобщены, каждый сам за себя. Показательна в этом плане фраза: «Почтовые окошки заслоняли чужие спины; куда бы мальчик ни подходил, он всюду натыкался на спины». В мире царит отчуждение людей.

Вся повседневная жизнь в произведениях Ф. Горенштейна зависит от женщин. Архетип отца прослеживается только в «Псаломе», при этом заметна авторская ирония и сарказм, при упоминании «отца народов» - Сталина, которому поклонялись и который заменил детям отца и Бога.

Толкование образа женщин в творчестве Горенштейна неоднозначно: и как архетип матери, и как образ России, и как низменное начало в человеке - сексуальное влечение.

В литературоведении жанрами называют группы произведений внутри литературных родов, объединенных общими формальными или функциональными признаками. В эпических жанрах имеет значение противопоставление жанров по объёму, это является существенной особенностью для анализа малого жанра - рассказа. Малый объём диктует своеобразные принципы поэтики, конкретные художественные приёмы. Прежде всего, это отражается на принципах литературной изобразительности.

Для рассказов в высшей степени характерен «режим экономии», в нём не может быть длинных описаний, поэтому для него характерны не детали-подробности, а детали-символы особенно в описании пейзажа, портрета, интерьера. Такая деталь приобретает повышенную выразительность и, как правило, обращает к творческой фантазии читателя, предполагает сотворчество, домысливание (подробности пейзажа домысливаются читателем на основании впечатлений от одной - двух доминирующих деталей-символов. Таких деталей символом можно много выделить в рассказе «Дом с башенкой». Это и сам дом с башенкой, и чёрные, обгорелые дома, и танк с опущенным стволом, и грузовик кверху колесами, и громадная ржавая труба. Всё это символизирует слабость и увечность жизни.

Мокрый снег символизирует в рассказе леденящий кровь страх ребенка: «Пока он бежал, что-то мокрое и холодное несколько раз прикасалось из темноты к его лицу, а когда автобус остановился у больницы, вдоль дороги были уже белые полосы и мимо фонарей летел снег».

Символичен и халат доктора в больнице: «И мальчик увидел халат весь в желтых пятнах, перед самыми глазами мальчика было пятно, похожее на жука, а чуть левее, у костяных пуговиц, пятно, похожее на черепаху с длинной шеей».

Символичны и те картины, которые видит из окна вагона мальчик, когда едет после смерти матери. Это обгорелые дома, танк, с опущенным стволом, грузовик кверху колёсами. Здесь также Горенштейном даётся принцип контраста. Мальчик видит «заснеженное железное кладбище, где летали вороны, очень черные над белым снегом».

Процесс смерти матери в то время, видимо, считавшийся вполне обычным явлением вселяет в нас ужас своей обыденностью. Это наиболее точно передано через описание мальчика:

«Он смотрел на неподвижный теперь бугор, укрытый одеялом, и странное безразличие, какое-то странное спокойствие овладело им. Он подумал: «Вот и все», - и пошел из палаты в коридор». Смерть становится обыденным явлением не только для чужих людей, для врачей, но и для кровных родственников.

Хотя переживания мальчика передаёт изменившийся пейзаж: «Он вышел на площадь у вокзала; она была совсем незнакомой, тихой и белой. Дом с башенкой был другой, низенький, и очередь другая, и старуха больше не торговала рыбой». Это напоминает толстовскую диалектику души, когда Андрей Болконский едет к Наташе Ростовой и видит старый дуб у дороги. На обратном пути этот дуб меняется в восприятии Болконского. То же самое происходит и с восприятием мальчика: внешний пейзаж, в целом, остаётся неизменным, меняется только его восприятие главным героем.

Это место символизирует также конец одного жизненного цикла в судьбе ребёнка и начало другого, нового. В восприятии мальчика показан страх перед неизвестностью, а с другой стороны некий приобретённый покой. Мальчик остался один, и всё вокруг стало другим в его восприятии.

Мальчик успокаивает сам себя: он думал, как приедет домой и его встретит мать. А в эвакуации он был с другой женщиной, которая умерла.

То же происходит и в области психологизма: для писателя здесь важно не столько отразить душевный процесс во всей его полноте, сколько воссоздать ведущий эмоциональный тон, атмосферу внутренней жизни героя в данный момент.

К примеру, так передаются переживания мальчика, когда он осознал, что его мама в больнице: «Мальчик шел очень долго и за это время успел привыкнуть к тому, что мать его в больнице, а он остался один среди незнакомых людей. Главное было теперь добраться до трубы и найти больницу. В дороге его еще несколько раз обгонял автобус. Вблизи труба оказалась громадной и ржавой, на кирпичном фундаменте. Мальчик постоял немного, отдыхал, держась рукой в варежке за проволоку, идущую от трубы к земле. Проволока была скользкая и холодная. Потом он пошел дальше, и какой-то прохожий показал ему больницу. Мальчик поднялся по ступенькам, вошел в коридор и наткнулся на женщину в марлевой косынке».

А вот так передан момент, когда мальчик понял, что его мать умерла: «И кто-то приложил платок к глазам. А мальчик сидел на деревянной скамье в коридоре, дрожа от холода, и не смотрел на всех этих людей. Он вдруг подумал, что когда он приедет в свой город, мать встретит его на вокзале.

Он был уже не маленький и понимал, что мать его умерла, и все-таки он так подумал».

И далее, уже в поезде, следует момент осознания утраты матери: «И вдруг что-то повернулось и защемило в груди, и мальчик удивился, потому что еще никогда так не щемило».

В композиции рассказа, как и в любой малой форме, очень важна концовка, которая носит либо характер сюжетной развязки, либо эмоционального финала. Примечательны и те концовки, которые не разрешают конфликт, а лишь демонстрируют его неразрешимость, так называемые «открытые» финалы.

В рассказе «Дом с башенкой» финал - многоточие, т.е. недосказанность, открытость. То, что мальчик улыбался, ещё не значит, не утверждает благополучного финала. Ведь незадолго до этого говорится о том, что «поезд шел в темноте, чуть-чуть подсвеченной снегом; казалось, за окнами больше нет жизни, лишь изредка мимо окон проносились какие-то неясные предметы». Это отражает авторский пессимизм.

В рассказе «Старушки» возникает обратная ситуация: родители пережили смерть своих детей. Лейтмотивом этого рассказа становится фраза: «Девочки, не дай вам Бог пережить своих детей».

.2 Система персонажей и принцип её организации в рассказах Ф. Горенштейна

Главным действующим лицом в рассказе «Дом с башенкой» является мальчик. Это автобиографический персонаж.

Он видит сон, только во сне он способен успокоиться, радоваться, но каким будет пробуждение? «Холодный воздух разбудил…». Мальчик смирился со смертью, но какова его будущая дальнейшая жизнь, не ожесточится ли он, не озлобится ли. Как позже мы увидим в «Искуплении», когда Сашенька «должна озлобиться, чтобы окрепнуть», и отвоевать себе место под солнцем.

Во внутренней эволюции героя акцентируется самостоятельность жизненных ориентиров, способных помочь ему закрепиться, утвердиться в мире и преодолеть сиротство. Но возможно ли это?

Но внутреннее одиночество будет преследовать героев Горенштейна, как и самого автора, такова природа человека по Горенштейну. Мир человека всегда замкнут в себе, вынужденный противостоять миру окружающему.

Что касается системы персонажей, то ещё одной особенностью Горенштейна является их многоплановость, ни один из значительных персонажей не предстаёт однозначным и одномерным.

Так, в рассказе «Дом с башенкой» неоднозначны фигуры инвалида и дяди, который подобрал мальчика. Дядя в кожаном пальто кормит мальчика, несмотря на то, что с ним едет его собственная семья, в которой есть маленький ребёнок, но с другой стороны этот же дядя прогоняет старика в вагоне, пытается обобрать мальчика. Инвалида боится и дядя, и мальчик, но именно инвалид выступает в конце рассказа защитником мальчика.

Важно отметить ещё одну особенность рассказа «Дом с башенкой»: у его героев нет имён. Безымянность используется как универсальный знак, синоним бесприютности. Характерно, что и в рассказе «Старушки», несмотря на то, что имена главных героинь приводятся (правда, их именует государство, власть), на всём протяжении рассказа чаще всего они называются старушками.

Вообще, надо отметить, что любимыми персонажами у Горенштейна являются дети и старики. При этом, старость и молодость сопутствуют друг другу, находятся на одном полюсе, за гранью каждого из них - бездна.

Так, в рассказе «Дом с башенкой» главный герой - мальчик - постоянно сталкивается со стариками и старухами. Важным образом является старуха в шерстяных чулках, торгующая рыбой. Мальчик видит её когда едет в больницу к матери, и она исчезает после её смерти. Старика видит мальчик и в больнице, который кричит о том, что мать мальчика умирает.

Старость и молодость олицетворяют жизнь и смерть. Это особенно заметно в рассказе «Старушки», когда главные героини катаются на лодке с молодыми девушками. Тема смерти и жизни постоянно звучит в этом рассказе. Так, в разговоре с молодым человеком из органов Клавдия Петровна говорит: «Я опять боюсь, - сказала она, - я месяца три назад ночью помирала… Машка не знает… Никто не знает… Ты не говори никому. Давай пока пойдем… Пока Машка одевается. Она догонит, она быстро ходит…».

Старый одноэтажный дом с башенкой в одноименном рассказе тоже олицетворяет собой смерть.

Старики и старухи у Горенштейна не являются хранителями нравственных ценностей, не передают опыт и мудрость младшему поколению, а находятся и пребывают в том же ужасе и бессилии, что и дети. Это свидетельствует не о гармонии, а о хаосе в душах людей и мире. Это в наибольшей степени отражено в рассказе «Старушки», где Клавдия Петровна впадает в детство: «Они вышли из павильона и пошли вдоль берега, обе усталые, сгорбленные. Но едва они отошли шагов на двадцать-тридцать, как Клавдия Петровна рассеялась, а потом даже повеселела. Они подошли к серому из шлака забору и вышли в ворота. Здесь уже начиналось поле, все в рытвинах. Слева были огороды, впереди лодочный помост и дощатая будка какой-то небольшой лодочной станции. Марья Даниловна вошла в будку, а Клавдия Петровна уселась рядом на скамейку. Вдали виднелся противоположный берег, и там, вдоль частокола крошечных телеграфных столбиков, изредка поднимались желтоватые облака пыли, минуты через две к городскому берегу подкатывались волны, и лодки, причаленные к помосту, гремели цепями и стукались друг о друга. На помосте, у самого края, сидели две девушки, свесив ноги в воду».

Мальчика никто не может понять в рассказе. Как и у Достоевского - писателя, с которым Горенштейн больше всего спорит и на которого больше всего похож, - человеческий суд и человеческое понимание справедливости не оставляют надежды на ее истинное торжество. Ибо истинную справедливость несет лишь Высший суд. Кстати, идея эта едва ли не напрямую заимствована у Достоевского: «…О Достоевском спорят до хрипоты, до драк не только персонажи пьесы, автор тоже ведёт с великим предшественником постоянный, до предела напряженный внутренний диалог о человеке и человечности, о судьбе и миссии России, о нравственном потенциале идеи религиозной и идеи национальной. Со многим Горенштейн не согласен, многое отвергает, но, противопоставляя тем или иным суждениям Достоевского свое знание жизни и психологии человека (иных аргументов нет и не может быть у художника), в разработке характеров, в построении сюжетов, воспроизводящих катастрофический слом действительности, он следует за Достоевским», - пишет Л. Лазарев. Высший суд не зависит ни от исторической обстановки, ни от причудливо переплетенных судьбой жизненных обстоятельств. Он есть мера отсчета для всех народов и для всех стран.

Помимо мальчика действующими персонажами в рассказе «Дом с башенкой» являются инвалид и старик в рваном пальто, но в красивом пенсне с едой чистенькой бородкой. Этот старик произносит одну из важнейших фраз в рассказе, говорящую о людской отчужденности: «В такое трагичное время, - сказал он, - трудно быть взрослым человеком… Трудно быть вообще человеком…».

Характерно, что этот старик как будто формулирует авторскую мысль. Так в конце рассказа он произносит другую важную фразу: «Неужели это никогда не кончится?».

Герои Горенштейна не склонны к психологическому самоанализу. Внешние обстоятельства жизни, детали быта, жилья, одежды и пр., конечно, имеют значение и сами по себе, как воспроизведение характерных черт жизни того времени, но они имеют большое значение в психологическом плане: этими деталями обусловлено и усиленно болезненное, душевное состояние главного героя. Только становясь впечатлением героя, одним из ключевых моментов в его размышлениях и переживаниях, эта внешняя деталь приобретает художественный смысл.

Тема сиротства является одной из центральных тем в творчестве Горенштейна. Положение сироты в обществе, тяготы сиротской жизни не становятся лишь объектом изображения. В художественном мире Горенштейна сиротство предстаёт как метафора, универсальный знак положения человека в мире.

Сиротством у Горенштейна наделяются не только дети. Старушки из рассказа «Старушки» также одиноки в этом мире. «Ф. Горенштейн пишет о тех людях, которых иногда называют «маленькими»: таковы его старушки, которые, казалось бы, терпеть не могут друг друга; Ким - из «Зимы 53-го», который, как все советские обыватели, благоговеет перед Сталиным, ненавидит «всяких космополитов», осуждает отца-предателя и почитает начальство; Сашенька, которая патологически ревнует мать и готова погубить её из ревности, переходящей в ненависть. И эти люди, как бы они ни были ожесточены или развращены окружающим злом, просветляются любовью и открываются добру», - писал Ефим Эткинд.

В конце рассказа «Домик с башенкой» мальчик засыпает и ему снится дом с башенкой, дядя, старуха, торгующая рыбой, инвалид и разные лица и предметы. «Уже перед самым рассветом, когда выгоревшая свеча потухла и старик прикрыл ноги мальчика теплой кофтой, мальчик увидал мать, вздохнул облегченно и улыбнулся».

Характерно, что и в финале рассказа «Старушки», главная героиня засыпает. Человек только в забытьи находит покой. Пробуждение показывает безрадостную картину, вечный поиск своего места в жизни. Не случайно, что один из его романов так и называется - «Место». В рассказе «Дом с башенкой» автор оставляет героя на пороге новой жизни.

Заключение

Творческое наследие Ф. Горенштейна обширно, оно тесно связано с политической обстановкой в стране, общественными кризисами, социальными неурядицами.

Философское видение мира заставляет Ф. Горенштейна постоянно задумываться, анализировать каждый шаг героев, исследовать причины их поступков. Он размышлял на протяжении всей своей жизни, он запечатлел жизнь сердца и ума своих героев, они составляют не только философские дневники писателя, но и своеобразное, во многом субъективное зеркало эпохи.

Творчество Горенштейна - это высокая, творческая месть, в конечном счете, целой эпохе - тоталитарному строю, советскому образу жизни, дремучему российскому антисемитизму, вселенскому конформизму, предавшему все возвышенное и святое, духовному падению человечества, свершившемуся в XX в. усилиями обывателей всех наций и сословий. И в этом своем пафосе всеобщности чувство мести, передаваемое Горенштейном, перерастает рамки простого «сведения счетов» с незадавшейся жизнью.

В философском плане ранние рассказы «Дом с башенкой» и «Старушки» предстали как предтеча горенштейновского экзистенциализма, отчётливо развернувшегося в позднейшем творчестве Горенштейна, в этом отношении близкого Ф. Кафке, А. Камю, Ж.-П. Сартру. Сплетение трагических и нелепых случайностей, преобладающие чувства страха, отчаяния, безысходности, ненадежности индивидуального существования перед лицом грозных, катастрофических, безличных обстоятельств, наступление неожиданного просветления, катарсиса как бы вопреки переполняющим мир жестокости, злу, насилию, предубеждениям, - всё это было слишком непривычно советскому читателю. Хотя в рассказе «Дом с башенкой» речь шла о самом «привычном» испытании человека и человечности - войной, он поражал своим неизбывным трагизмом, растворённым во множестве деталей, выраставших до масштаба зловещих символов бытия, неоднозначностью всех своих персонажей, в каждом из которых виделось что-то привлекательное и одновременно отталкивающее, душевное и жестокое, искреннее и корыстное, лицемерное.

Впоследствии все эти черты «экзистенциалистского» стиля Горенштейна получили ещё более последовательное и определенное развитие. Ни один из значительных персонажей Горенштейна не предстает однозначным или одномерным. Вообще Горенштейн не признает деления людей на «богатырей положительных и отрицательных Змеев Горынычей», что кажется ему чудовищным упрощением жизни; для писателя - исследователя человеческой натуры важно брать человека «в комплексе дурного и хорошего». И в этом отношении пример не только Достоевского, но и Библии представляется Горенштейну поучительным и вдохновляющим; он признавался Дж. Глэду, что учится у нее не только стилю, но и «беспощадной смелости в обнажении человеческих пороков и самообнажении, в самообличении».

Список использованной литературы

1.Горенштейн Ф. Избранные произведения: В 3-х т. [Текст]. - М.: Exlibris; Слово, 1992. - Т. 2. - 482 с.

2.Горенштейн Ф. Псалом (Роман-размышление о четырёх казнях Господних). Детоубийца (Пьеса) [Текст]. - М.: Слово, 1993. - 482 с.

.Горенштейн Ф. Место [Текст]. - М.: Слово, 1991. - 419 с.

.Горенштейн Ф. Мой Чехов осени и зимы 1968 года [Текст] // Книжное обозрение. - 1989. - №42. - С. 5 - 107.

.Агеев А. Некролог «Голод 70» [Электронный ресурс] // Центральный Еврейский Ресурс: Писатели и поэты. - Режим доступа: #"justify">.Амурский В. Запечатлённые голоса [Текст]. - М., 1998. - 285 с.

.Аннинский Л. Фридрих Горенштейн: миры, кумиры, химеры [Текст] // Вопросы литературы. - 1993. - Вып. 1. - С. 62 - 90.

.Анкудимов К. Внутри после [Текст] // Октябрь. - 1998. - №4. - С. 170 - 185.

.Беляков С. Россия - зона рискованного садоводства [Текст] // Урал. - 2004. - №1. - С. 246 - 247.

.Бердяев Н.А. Истина Православия [Электронный ресурс]. - Режим доступа: #"justify">.Бердяев Н.А. О характере русской религиозной мысли XIX века [Текст] // Бердяев Н. Собрание сочинений / Под ред. Н.А. Струве. - Париж: Ymca-Press, 1989. - Т. 3. - С. 152 - 218.

.Бердяев Н.А. Самопознание: Опыт философской автобиографии [Текст] / Сост., предисл., подгот. текстов, коммент. и указ. имен А.В. Вадимова. - М.: Книга, 1991. - 446 с.

.Бердяев Н.А. Царство Духа и Царство Кесаря [Текст] / Сост. и послесл. П.В. Алексеева. - М.: Республика, 1988. - 383 с.

.Богданова О.В. Современный литературный процесс. К вопросу о постмодернизме в русской литературе 70-90-х годов XX века [Текст]. - СПб.: Изд-во С.-Петерб. гос. ун-та, 2000. - 312 с.

.Брусиловская Л.Б. «Философия повседневности» эпохи «оттепели»: Культурологические истоки [Текст] // Человек в контексте культуры: Сб. науч. ст. Вып. 1. - Ставрополь: Изд-во СГУ, 1998. - С. 140 - 159.

.Бубер М. Я и ты [Электронный ресурс]. - Режим доступа: #"justify">.Вайль П., Генис А. Гражданская война. Фрагмент из книги «60-е» [Текст] // Даугава. - 1990. - №1. - С. 79 - 92.

.Варава В.В. Типология русских философских сюжетов [Текст] // Минувшее и непреходящее в жизни и творчестве B.C. Соловьева: Мат-лы международ. конф. 14 - 15 февраля 2003 г. - СПб.: Санкт-Петербург. филос. об-во, 2003. - С. 217 - 236.

.Вольтская Т. Интеллигенции нужно научиться думать самой и не быть партийной: Беседа с Фридрихом Горенштейном [Текст] // Русская мысль. - Париж, 2000. - №4328. - С. 14.

.Гайденко П.П. Человек и история в экзистенциальной философии Карла Ясперса [Текст] // Ясперс К. Смысл и назначение истории. - М.: Республика, 1994. - С. 3 - 27.

.Гессе Г. Степной волк. Роман, повести, рассказы [Текст]. - М.: ЭКСМО-Пресс, 2000. - 624 с.

.Гладких С.В. Этнические стереотипы как феномен духовной культуры [Текст]: Автореф…. канд. филос. наук. - Ставрополь, 2001. - 21 с.

.Глэд Дж. Беседы в изгнании: Русское литературное зарубежье [Текст]. - М.: Слово, 1991. - 386 с.

.Голубков М.М. Русская литература XX века: После раскола [Текст]. - М.: Аспект Пресс, 2001. - 295 с.

.Горенштейн Ф. Вы неисправимы [Текст] // Экран. - 1991. - 12 октября. - С. 5.

.Горенштейн Ф. Дыхание вечности ощутил перед смертью писатель Ф. Горенштейн [Интервью с писателем] [Текст] // Труд. - 2003. - 14 мая. - С. 6.

.Горенштейн Ф. Мог ли Чехов выйти с портретом царя? [Беседа с писателем / Записала О. Кучина] [Текст] // Комсомольская правда. - 1991. - 12 октября. - С. 5 - 6.

.Горенштейн Ф. Предостережение Фридриха Горенштейна [Беседа с писателем / Записала О. Мартыненко] [Текст] // Московские новости. - 1995. - 6 - 13 августа. - С. 21.

.Горенштейн Ф. Участие в «Метрополе» было моей ошибкой: Интервью М. Хемлин [Текст] // Независимая газета. - 1991. - №122. - С. 4.

.Горенштейн Ф. Человек, который не льстил, или снова жестокий талант [Беседу вела Т. Блаженова] [Текст] // Книжное обозрение. - 1992. - №51. - С. 8.

.Горенштейн Ф. Шоу должно идти [Беседа с писателем / Записала И. Щербакова] [Текст] // Столица. - 1992. - №19. - С. 56 - 58.

.Давыдов Ю.Н. Бегство от свободы. Философское мифотворчество и литературный авангард [Текст]. - М.: Худож. лит., 1978. - 365 с.

.Давыдов Ю.Н. Этика любви и метафизика своеволия (проблемы нравственной философии) [Текст]. - М.: Молодая гвардия, 1989. - 317 с.

.Демин И.Л. Художественна жизнь России 70 - 80-гг. [Текст]. - М.: Альфа и Омега, 1992. - 259 с.

.Дюсьметова С. Тема творчества в романе Ф. Горенштейна «Псалом» [Текст] // Труды региональной научно-практической конференции студентов, аспирантов и молодых учёных «Сибирская школа молодого учёного». - Томск, 1999. - Т. 3. - С. 104.

.Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков: Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Сб. науч. тр. [Текст] / Отв. ред. В.Н. Захаров. - Петрозаводск: Изд-во Петрозавод. ун-та, 1994. - 375 с.

.Егорова Л.П. Русская литература первой трети XX века. Общая характеристика [Текст] // История русской литературы XX века. Первая половина: В 2 кн. / Под ред. Л.П. Егоровой. - Ставрополь: Изд-во СГУ, 2004. - Кн. 1: Общие вопросы. - С. 3 - 19.

.Елисеев Н. Мыслить лучше всего в тупике [Текст] // Новый Мир. - 1999. - №12. - С. 201 - 217.

.Ерофеев В. Русский антисемитизм с точки зрения вечности [Текст] // Московские новости. - 1993. - 5 декабря. - С. 4.

.Ерофеев В. Фридрих Горенштейн: уровень мастерства [Текст] // Огонёк. - 1990. - №35. - С. 8 - 12.

.Заманская В.В. Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий [Текст]. - М.: Флинта; Наука, 2002. - 372 с.

.Замятин Д.Н. Гуманитарная география: Пространство и язык географических образов [Текст]. - СПб.: Алетея, 2003. - 218 с.

.Зайцев В.А. История русской литературы второй половины XX века [Текст]. - М.: Высш. шк., 2004. - 472 с.

.Зверев А. Зимний пейзаж. Фридрих Горенштейн: три повести и одна пьеса [Текст] // Литературное обозрение. - 1991. - №12. - С. 16 - 22.

.Золотоносов М. Засада гениев [Текст] // Московские новости. - 1992. - 22 ноября. - №47. - С. 23.

.Иванов В.В. О романе Ф. Горенштейна «Псалом» [Текст] // Иванов Вяч. Избранные труды по семиотике и истории культуры. - М., 2000. - Т. 2. - С. 726 - 733.

.Иванов В.В. Фридрих Горенштейн [Текст] // Октябрь. - 1991. - №10. - С. 3 - 6.

.Иванова Н. Сквозь ненависть - к любви, сквозь любовь - к пониманию [Текст] // Горенштейн Ф. Псалом. - М., 2001. - С. 5 - 10.

.Игнатова Е. Кто мы? [Текст] // Нева. - 1992. - №8. - С. 31 - 42.

.История философии: Запад - Россия - Восток. Кн. третья: Философия XIX-XX вв. [Текст]. - М.: Греко-латинский кабинет, 1999. - 384 с.

.Каганский В.Л. Вопросы о пространстве маргинальности [Текст] // Новое литературное обозрение. - 1999. - №37. - С. 51 - 75.

.Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурдности [Текст] // Хрестоматия по зарубежной литературе: В 2-х т. - Ростов-на-Дону: Феникс, 1996. - Т. 2. - С. 402 - 452.

.Камянов В. Век XX как уходящая натура [Текст] // Новый мир. - 1993. - №8 - С. 234 - 242.

.Кара-Мурза А. Между «градом Китежем» и «городом Глуповым» [Текст] // Философско-антропологический альманах. - М., 1997. - С. 40 - 62.

.Кондаков И.В. Горенштейн Фридрих Наумович [Текст] // Русские писатели 20 века: Биографический словарь / Гл. ред. и сост. П.А. Николаев. - М., 2000. - С. 199 - 201.

.Крючков П. Ложный белый: две судьбы повести Ф. Горенштейна «Чок-чок» [Текст] // Независимая газета. - 1992. - 14 июля. - С. 7.

.Кузьминский Б. Механизмы шалости: искупление по Фридриху Горенштейну [Текст] // Литературная газета. - 1991. - 6 марта. - С. 10.

.Кьеркегор. С. Или-или [Текст] // Хрестоматия по истории философии: Уч. пос. для вуза: В 3 ч. - М.: ВЛАДОС, 1997. - Ч. 2: Западная философия. Вторая половина XIX - начало XX века. На пороге ХХI века: От Шопенгауэра до Дерриды. - С. 54 - 69.

.Лазарев Л. О романе Горенштейна «Место» [Текст] // Горенштейн Ф. Избранные произведения: В 3 т. - М., 1991. - Т. 1. - С. 3 - 14.

.Ланин Б.А. Фридрих Горенштейн [Текст] // Ланин Б.А. Проза русской эмиграции (третья волна). - М.: Новая школа, 1997. - С. 84 - 100.

.Лейдерман Н.Л. Теоретические проблемы изучения русской литературы XX века: Предварительные замечания [Текст] // Русская литература XX века: Направления и течения. - Екатеринбург, 1992. - Вып. 1. - С. 24 - 37.

.Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Жизнь после смерти, или новые сведения о реализме [Текст] // Новый мир. - 1993. - №7. - С. 233 - 252.

.Липовецкий М.Н. Рождённые в ночи [Текст] // Детская литература. - 1992. - №8 - 9. - С. 3 - 8.

.Литературный энциклопедический словарь [Текст]. - М., 1987. - 752 с.

.Лихачев Д.С. Заметки о русском [Текст] // Лихачев Д.С. Избранные работы: В 3 т. - Л.: Худож. лит., 1987. - Т. 2. - С. 471 - 512.

66.Лотман Ю.М. История и типология русской культуры [Текст]. - СПб.: Искусство-СПб, 2002. - 768 с.

67.Лотман Ю.М. Об искусстве [Текст]. - СПб.: Искусство-СПб, 1998. - 704 с.

.Лотман Ю.М. Современность между Востоком и Западом [Текст] // Знамя. - 1997. - №9. - С. 152 - 169.

.Мамардашвили М.К. Категория социального бытия и метод его анализа в философии Сартра [Электронный ресурс]. - Режим доступа: #"justify">.Маркиш С. Плач о мастере [Электронный ресурс] // Центральный Еврейский Ресурс: Писатели и поэты. - Режим доступа: #"justify">.Марков Б.В. Психосемиотические структуры философского дискурса [Текст] // Язык и текст: онтология и рефлексия. - СПб., 1992. - С. 40 - 67.

.Мышалова Д.В. Очерки по литературе русского зарубежья [Текст]. - Новосибирск: ЦЭРИС; Наука, 1995. - 223 с.

73.Нива Ж. Горенштейн, или духота [Текст] // Нива Ж. Возвращение в Европу. - М., 1999. - С. 236 - 240.

74.Ортега-и-Гассет Х. Что такое философия? [Текст] / Отв. ред. М.А. Киссель. - Благовещенск: Изд-во гуманит. колледжа, 1998. - 220 с.

.Павлов О. Остановленное время: О прозе 90-х годов [Электронный ресурс] // Континент. - Электрон. журн. - 2002. - №13. - Режим доступа к журн.: #"justify">.Пенкина Е.О. Мифопоэтика и структура художественного текста в философских произведениях М.А. Булгакова [Текст]: Автореф…. канд. филол. наук. - М., 2001. - 21 с.

.Петров А.А. Мифы религиозной идеи. (Миф как проблема в творчестве русских религиозных философов «серебряного века») [Текст] // Вестн. Омск. ун-та. - 1997. - Вып. 4. - С. 39 - 55.

.Полякова Л.В. История русской литературы XX века как эпоха: к методологии оценок [Текст] // Полякова Л.В. Евгений Замятин в контексте оценок истории русской литературы XX века как литературной эпохи. - Тамбов, 2000. - С. 17 - 59.

.Полянская М. «Я - писатель нeзаконный…»: Записки и размышления о судьбе и творчестве Фридриха Горенштейна [Электронный ресурс]. - Режим доступа: #"justify">.Померанц Г. Псалом Антихристу [Текст] // Литературная газета. - 1992. - 15 марта. - С. 4.

.Поспелов Г.Н. Теория литературы: Учебник [Текст]. - М.: Высш. шк., 1978. - 351 с.

.Прохоренко Л. Концепция искусства в романе Ф. Горенштейна «Псалом» [Текст] // Русская литература в 20 веке: Имена, проблемы, культурный диалог. - Томск: Изд-во ТГУ, 2005. - С. 151 - 165.

.Прусакова И. Писатель жестокого века [Текст] // Нева. - 1993. - №8. - С. 260 - 267.

.Ремизова М. Детство героя: Современный повествователь в попытках самоопределения [Текст] // Вопросы литературы. - 2001. - №2. - С. 5 - 29.

.Руднев В.П. Прочь от реальности: Исследования по философии текста. II [Текст]. - М.: Аграф, 2000. - 432 с.

.Рындина И.Н. Эволюция религиозного самосознания в постсоветском российском обществе [Текст]: Автореф. … канд. филос. наук. - Ставрополь, 2002. - 19 с.

.Свободин А. О Фридрихе Горенштейне [Текст] // Театральная жизнь. - 1996. - №1. - С. 20 - 23.

.Сержантов В.Ф., Гречаный В.В. Теория личности [Текст]. - М.: Изд-во ЛГУ, 1982. - 396 с.

.Сидякина А. Маргиналы. Уральский андеграунд: живые лица погибшей литературы / Автор-составитель А. Сидякина [Текст]. - Челябинск: Издательский дом «Фонд Гелерея», 2004. - 279 с.

.Современная русская литература: 1950-1990-е годы: В 2 т. / Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий [Текст]. - 2-е изд., испр. и доп. - М.: Академия, 2006. - Т. 2: 1968-1990. - 688 с.

.Спиркин А.Г. Философия: Учебник [Текст]. - М.: Гардарики, 2002. - 368 с.

.Степанян Е. Реализм как заключительная стадия постмодернизма [Текст] // Знамя. - 1992. - №9. - С. 28 - 36.

.Степун Ф.А. Дух, лицо и стиль русской культуры [Текст] // Вопросы философии. - 1997. - №1. - С. 150 - 163.

.Супа В. Ментальность русского крестьянина в прозе В. Белого [Текст] // Этнонациональная ментальность в художественной литературе: Мат-лы Всеросс. науч. конф. / Под ред. Л.П. Егоровой. - Ставрополь: Изд-во СГУ, 1999. - С. 136 - 147.

.Тайна Горенштейна / Б. Хазанов, Л. Хейфец, М. Розовский [Текст] // Октябрь. - 2002. - №9. - С. 153 - 161.

.Твердислова Е.С. Споры о Горенштейне [Текст] // Общественные науки за рубежом. Литературоведение. - 1992. - №5 - 6. - С. 70 - 86.

.Тихомирова Е. Эрос из подполья: Секс-бестселлеры 90-х годов. Русская литературная традиция [Текст] // Знамя. - 1992. - №6. - С. 220 - 228.

.Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика [Текст]. - М.: Аспект-Пресс, 2002. - 333 с.

.Топоров В. В чужом пиру похмелье [Текст] // Звезда. - 1993. - №4. - С. 188 - 198.

.Тузова Т.М. Бытие и ничто. Опыт феноменологической онтологии [Электронный ресурс]. - Режим доступа: #"justify">.Уваров М.С. Бинарный Архетип. Эволюция идеи антиномизма в истории европейской философии и культуры [Текст]. - СПб., 1996. - 279 с.

.Угроза свободы [Текст] // Московские новости. - 1993. - №4. - С. 6.

.Философский словарь [Текст]. - М., 1987. - 590 с.

.Философский энциклопедический словарь [Текст] / Редкол.: С.С. Аверинцев, Э.А. Араб-Оглы, Л.Ф. Ильичев и др. - 2-е изд. - М.: Сов. энциклопедия, 1989. - 693 с.

.Философский энциклопедический словарь [Текст] / Ред.-сост. Е.Ф. Губский и др. - М.: ИНФРА-М, 2003. - 574 с.

.Хазанов Б. Одну Россию в мире видя [Текст] // Октябрь. - 1992. - №2. - С. 115 - 119.

.Хайдеггер М. Бытие и время [Электронный ресурс]. - Режим доступа: #"justify">.Хайдеггер М. Просёлок [Электронный ресурс]. - Режим доступа: #"justify">.Хализев В.Е. Модернизм и традиции классического реализма в русской литературе XX века [Текст] // Филологические науки. - 2004. - №6. - С. 109 - 117.

.Хализев В.Е. Теория литературы [Текст]. - М.: Высшая школа, 1999. - 375 с.

.Чернова Т. Читая Фридриха Горенштейна: Заметки провинциального читателя // Октябрь. - 2000. - №11. - С. 146 - 152.

.Черняк М.А. Современная русская литература [Текст]. - СПб.; М.: САГА; ФОРУМ, 2004. - 412 с.

.Шестов Л. Апофеоз беспочвенности [Текст]. - М.: Раритет, 1995. - 479 с.

.Щукин В.Г. Христианский Восток и топика русской культуры [Текст] // Вопросы философии. - 1995. - №4. - С. 60 - 72.

.Эпштейн М. Debut de siecle, или Oт пост - к прото. Манифест нового времени [Текст] // Знамя. - 2001. - №5. - С. 70 - 85.

.Эткинд Е. Рождение мастера: О прозе Фридриха Горенштейна [Текст] // Время и мы. - Нью-Йорк, 1979. - №42. - С. 45 - 52.

.Ясперс К. Смысл и назначение истории [Текст]. - М.: Республика, 1994. - 527 с.

118.Lapeyrouse S.L. Towards the spiritual convergence of America and Russia [Текст]. - Santa-Crus, 1990. - 317 p.