Творчество Олега Ефремова
1. Ефремов как создатель театра «Современник»
«Олег Ефремов родился 1 октября 1927. Детство и отрочество проходило в знаменитых арбатских дворах и переулках в огромной коммуналке, где сошлись самые «противоречивые характеры и лики тогдашней России». Весной 1945, выдержав огромный конкурс, Ефремов стал студентом актерского факультета Школы-студии МХАТ. На первом курсе, испытывая почти религиозное чувство к учению Станиславского, Ефремов вместе с несколькими сокурсниками принес клятву верности своему кумиру, романтически скрепив ее собственной кровью.
В 1949, по окончании Школы-студии МХАТ, Ефремов вступил в труппу Центрального Детского Театра. После блистательно сыгранного Ивана-дурака, Ефремов привлек внимание режиссера и педагога ЦДТ М.О. Кнебель. Тогда же в театр принес свои первые пьесы Виктор Розов. Роль независимого рабочего паренька Кости из пьесы Розова «Страницы жизни» сразу сделало Ефремова всеобщим любимцем молодых.
В 1954 судьба свела Ефремова с молодым режиссером Анатолием Эфросом, который поставил на сцене ЦДТ пьесу Розова «В добрый час!». Ефремов сыграл в спектакле одну из главных ролей. С тех пор общность театральных устремлений подружила Ефремова с Эфросом на всю оставшуюся жизнь.
В следующем, 1955, Олег Ефремов дебютировал в качестве режиссера на сцене своего театра комедией «Димка-невидимка» В. Коростылева и М. Львовского. Удача первой постановки во многом предопределила судьбу Ефремова как одного из новых лидеров российской театральной режиссуры второй половины 20 в. Начиная с 1960-х имя Ефремова-режиссера засияло на нашей сцене рядом с именами Георгия Товстоногова, Анатолия Эфроса и Юрия Любимова. Путь к вершинам режиссуры для Ефремова начался и продолжался, в течение всей жизни, через постижение и открытие парадоксов и метаморфоз древнейшей актерской профессии. В режиссуре Ефремова актер утвердился, как главная, ключевая фигура.
За семь лет работы на сцене ЦДТ Олег Ефремов сыграл более двадцати ролей. Сценические герои Ефремова, мало меняясь внешне, принципиально разнились неожиданными характерами, за счет удивительных внутренних перевоплощений актера. Обладая огромным созидательным началом и неповторимой актерской индивидуальностью, помноженной на обаяние, Олег Ефремов через своих героев отважно заглядывал в будущее, увлекая за собой самых пытливых юных зрителей.
Мощный собирательный талант Ефремова требовал нового воплощения. И в 1956, собрав и сплотив вокруг себя вчерашних выпускников Школы-студии МХАТ, Ефремов создал театр-студию «Современник», ставший явлением на российской сцене».
«Этот театр возник на сильной общественной волне ХХ съезда. Руководителем и идеологом нового начинания стал Олег Ефремов. Но ни по возрасту, ни по строю отношений он не выделялся из группы студийцев.
Он был главарем не по назначению, а по призванию. Он знал, чего хочет, и умел заразить своим хотением остальных. Его собственный сценический опыт был не слишком обилен, но достаточно красноречив. Те, кто собирался с ним под одну крышу, что в свободное, главным образом ночное, время строить первый спектакль, могли почти ежедневно видеть на сцене Центрального детского театра подтверждение всех теоретических положений. Инициатор будущего театра не только проповедовал их, но и доказывал собственной практикой. Впрочем, не исключено, что сами эти теоретические основы будущего театра сформулировались позднее. А тогда Олег Ефремов и его юные единомышленники просто пытались создать такой спектакль, который бы отвечал их потребностям. Но одно было необходимым и предусмотренным: это должен был быть театр единомышленников в точном значении этого слова.
Так определял Ефремов первое и категоричное требование к своим соратникам. И расшифровывал это требование, чтобы не допустить никакой двусмыслицы.
«Для меня театр - это содружество людей, живущих как бы на одном дыхании, исповедующих одни и те же идеи. Это несколько десятков сердец, бьющихся в унисон, несколько десятков умов, ищущих ответа на жизненные вопросы, которые волнуют каждого в отдельности. Это коллектив, который целиком - художник».
Единство жизненных интересов, которые волновали собравшихся вокруг Ефремова начинающих артистов, обнаружилось очень легко. Они понимали друг друга с полуслова. Сложнее было добиться того, чтобы небольшой и совсем неопытный коллектив проявил себя «целиком художником». А как раз этого и добивался Олег Ефремов».
Вызывающая бескрасочность, намеренно неинтересная внешность постановок призваны были резко выдвинуть вперед то, что составляло смысл существования «Современника»: его нравственный максимализм. Вопрос, какой герой любимый для «Современника», имеет однозначный ответ: честный. Труппа и публика сообща отдавали свои симпатии человеку, который нередко выглядел хмурым, грубоватым, неприветливым, как почти все герои самого О. Ефремова.
Режиссура Ефремова - аскетическая. Ее простота - следствие сознательной установки на театр одновременно и серьезный, и всем понятный. Требование общедоступности диктовалось активной наступательной позицией «Современника». Если ранний чеховский МХАТ был по преимуществу театром российской интеллигенции, то «Современник» расширил социальный диапазон, заговорил и о рабочей, и о сельской молодежи, и о жизни городской окраины, и о жизни поселковой или деревенской. Причем Ефремову не нужно было, как некогда Станиславскому, вывозить актеров на специальные экскурсии «в глубинку». Театр был живой частицей реальности, знал назубок ее фасады и задворки, румяна и морщины, показуху и подноготную. Тем не менее естественность в этом искусстве не сама собой возникала. Ее организовывала, ею управляла рука Ефремова. Новый театр создает воля режиссера, никакая иная сила создать его неспособна. И перспективу движения указывает режиссер».
Актерская интонация «Современника» противостояла господствовавшему до этого звуку. Речевой стиль театра его противники тут же окрестили «шептальным реализмом». Между тем с этого шептального реализма начинался крупнейший театральный переворот. Язык улицы, живой жизни пришел на эту сцену и породил не только новый тип речи, но и новый тип артиста, которого тогда именовали «типажным», то есть подчеркивали даже его внешнюю слитность с человеком улицы.
Если искать какой-то аналог художественной программы раннего «Современника», то можно сказать, что это был советский вариант неореализма. У нас он питался своей собственной историей, но корни были общие: осмысление итогов мировой войны и всех типов фашизма, которыми переболела Россия вместе с Европой. Осмысление не «вообще», а именно с точки зрения массового человека, его проснувшейся совести и здравого смысла.
На первых порах программа «Современника» строилась на четких противопоставлениях и контрастах. Тут в основном любили «два цвета» (так назывался один из первых спектаклей студии). Они долго искали пьесу для дебюта - и выбрали «Вечно живые» В. Розова. Выбрали пьесу, в которой недавняя война с фашизмом была не только местом действия, но и временем всеобщего нравственного выбора. Рассказывая о войне, студийцы сумели рассказать о судьбе своего поколения.
Вот портрет молодого Ефремова в роли Бориса, сделанный по горячим следам премьеры: «Борис - Ефремов, появлявшийся всего лишь в двух недлинных сценах, держал лирическую тему спектакля. И не только становилось бесконечно жаль этого высокого, по-мальчишески тонкого Бориса, с его деликатной застенчивой твердостью, с его изящными и знающими любую работу руками, с его чистотой и ответственностью взрослого человека, - думалось и о том, как обеднела жизнь оттого, что выбиты лучшие из этого поколения. Они были слишком молоды, чтобы попасть под страшный покос тридцать седьмого года, но они были слишком взрослыми, и слишком резко была запечатлена на всем их духовном облике дата их рождения - 1917 год, чтобы поддаться гипнозу подозрительности и восторга, чтобы утратить самостоятельную совесть и самостоятельную ответственность».
Именно Борис - Ефремов произносил в том спектакле фразу, которая стала крылатой и вошла в главный лексикон театрального времени: «Если честен - я должен».
Сама природа дарования Ефремова (а его актеры на первых порах до смешного копировали своего лидера) стыдлива. Может быть, это особенность русского таланта вообще. Ефремов избегает резких форм, больше всего дорожит натуральным, сиюсекундным, случайным, вот сейчас рожденным проявлением актера.
«Четыре спектакля определили восхождение «Современника» в первое десятилетие его существования: «Голый король» Е. Шварца (1960), «Назначение» А. Володина (1963), «Всегда в продаже» В. Аксенова (1965) и «Традиционный сбор» В. Розова (1967).
Пьеса Володина «Назначение» стала своеобразным знаменем «Современника». Единство мироощущений режиссера и драматурга связало их до конца дней. Пронизанная чеховским человеколюбием, антипомпезная драматургия Володина вернула на отечественную сцену интерес к жизни внешне самых заурядных, т.н. «обыкновенных», но глубоких, ранимых и трогательных людей. С пронзительной нежностью и горячо требуя пристального внимания к каждому из «малозаметных человеков». Назначение один из пиков режиссуры Ефремова. Сыгранная им роль Лямина стала одной из его лучших актерских работ. «В институте я был рядовой студент, в армии рядовой солдат. Я трудолюбивый, интеллигентный… необщественный человек», - говорит про себя герой пьесы. С негромкой убежденностью произносимые слова - «интеллигентный, необщественный человек», вызывали шквал аплодисментов.
К четвертой вершине, определившей кредо «Современника», относится режиссерское решение Ефремова пьесы Розова Традиционный сбор. В анатомическом кабинете одной из школ, через много лет после окончания, собрались бывшие соклассники. В исповедальной игре-импровизации подводятся итоги побед и поражений. Результат парадоксально обескураживающий: те, кто не достиг чинов и званий, почему-то сохранили предназначение свое и человеческое достоинство. Зато очевидные «удачники» добились благополучия и «признания» путем предательств и сделок с совестью.
Рождение новаторского театра невозможно без открытия и утверждения новых актерских индивидуальностей. «Современник» подарил нам созвездие дарований, отобранных и выпестованных Олегом Ефремовым. Подобралась не просто талантливая труппа. Возник и сформировался союз единомышленников, спаянных общностью идеалов: Евгений Евстигнеев и Олег Табаков, Игорь Кваша и Галина Волчек (будущий руководитель «Современника»). Гордость не только нового театра, но и отечественной сцены, составили Лиля Толмачева и Валентин Никулин, Нина Дорошина и Петр Щербаков, Алла Покровская и Михаил Козаков. Заслуга Ефремова состояла в том, что он не просто открыл и объединил индивидуальности в великолепный театральный ансамбль. Он сделал каждого из своих актеров не просто идеальным выразителем собственных режиссерских замыслов, но и достойным соавтором».
Душа современного героя была там расщеплена как бы на две части: изящный циник и прохвост журналист Евгений Кисточкин противостоял наивному мечтателю Треугольникову. Бес и антибес боролись за душу современного человека. На сцене был изображен большой московский дом в разрезе: в каждой клеточке этого дома шла жизнь. Слева вверху молодая мать стирала пеленки, справа внизу румяный пенсионер упражнялся с эспандером, а юная девица крутила хула-хуп. Старики рассказывали допотопные анекдоты, молодые «кадрили чувих». Ефремов как бы рентгеном просвечивал дом и пытался понять вместе с писателем и актерами, что же будет в этом доме-стране, что ее ждет.
Опыт коммуналки был личным опытом и режиссера, и писателя. Ефремов свои отроческие годы провел в огромной коммуналке на Арбате, где сошлись «чистые» с «нечистыми», троцкисты с работниками НКВД, религиозные сектанты с фанатиками-коммунистами. Ефремов вспоминал этот «Ноев ковчег» как основной питательный источник его юности.
В 1964 году «Современник» перестал быть студией. Он стал нормальным советским театром. Актеры проверялись на прочность новыми историческими силами, которые они сами в своем искусстве предчувствовали. В 1966 году театр сыграл «Обыкновенную историю» И. Гончарова, спектакль, во многих отношениях переломный. Спектакль поставила Галина Волчек, а роман приспособил к сцене Виктор Розов. Центральной темой спектакля стало превращение человека. Театр стала занимать не столько сила обстоятельств, формирующих личность, сколько текучесть и податливость самого человека, которого общество лепит неотвратимо в одну и ту же заранее заготовленную социальную форму.
Через несколько месяцев на сцене «Современника» Олег Ефремов поставил новую пьесу Виктора Розова «Традиционный сбор». Тема, опрокинутая драматургом в классику, теперь адресовалась живой современности. «Шестидесятники» на этот раз примеривались к судьбе ближайшего к ним по историческому ряду поколения: тем, кто вступил в серьезную жизнь перед войной. Выводы оказались неутешительными.
Ефремов не преклонялся перед силой обстоятельств. Зная их липкую затягивающую способность, он все же пытался при любой возможности вдохнуть в человека энергию сопротивления. В спектакле по пьесе Александра Володина «Назначение» (1963) он внушал своим зрителям и самому себе, что нельзя уступать своего места. В пьесе речь шла о повышении в должности, которую предлагали хорошему человеку (невиданная у нас ситуация). Но на самом деле речь шла о долге, о «назначении», о необходимости осуществлять себя.
В «Современнике» меньше всего хотели покуситься на господствующий режим или поставить под сомнение его основы. Напротив, они хотели защитить, очистить идеи революции от накипи и «искажений». На этом и строилась вся идеология «шестидесятников». В трилогии «Современника» правила вера в «чистую революцию». Центральной же темой трилогии стала тема революции и нравственности, больше всего занимавшая тогда общественное сознание. Созданные в ударном порядке спектакли «Декабристы», «Народовольцы» и «Большевики» представляли русскую историю как единое пространство, как бесконечную цепочку связей и взаимозависимостей. Театр пытался понять, откуда вырос террор 37-го года и почему Великая Революция, в которую они свято верили, обернулась такой катастрофой для страны.
Все внутритеатральные отношения, весь груз накопившихся взаимных обид, разочарований и неприязни был выплеснут в чеховский текст. Ефремов пытался превратить Чехова в памфлетиста. Интеллигентные герои Чехова ему тогда очень не нравились. Ему не нравилось, что они так много болтают и ничего не делают. Он внес в «Чайку» идейный разброд конца 60-х годов. Люди перестали слушать и слышать, они только выясняли отношения, пили, склочничали и ненавидели друг друга.
2. Ефремов и МХАТ
«Основной драматический узел судьбы Ефремова заключен в том, что он стал руководителем первого театра страны. Выше МХАТа СССР им. Горького тогда ничего не было. Вернее так: теоретически, еще со сталинских времен МХАТ считался главной официальной сценой страны. Практически к 70-м годам, когда туда пришел Ефремов, театр уже пару десятилетий пребывал в глубоком затяжном кризисе».
«Олег Ефремов возглавил МХАТ в сорок два года. В юности, когда врачи осматривали его и сверстников на предмет возможной спортивной карьеры, ему единственному предсказали: марафон. Такое было сердце, такой был заряжен снаряд. Марафон, который он начал осенью 1970 года, не с чем сравнить, разве что с марафоном, который прошла страна. Художественный театр в каком-то смысле и был зеркалом этой страны, ее силы и уродства, ее великих возможностей, угробленных впустую.
Ефремов пришел сюда с мировоззрением человека, создавшего «Современник». Никакого иного запаса, чем идеи «Современника», у него не было. Это, если угодно, матрица его театрального сознания. Он «печатает» с этой матрицы с тем автоматизмом, с каким мы производим на свет детей, похожих на нас. Хотели бы иначе, да не получается. Его генная театральная система - сотворчество близких по духу людей, имеющих что-то за душой. Театр для него - прежде всего долг, а потом уже праздник или радость.
Рожденный в авторитарной системе, он скроен из ее же материалов, но облагороженных талантов. Стену можно сокрушить только тараном. Вот эти качества «тарана» он в себе и развил, посвятив жизнь «сокрушению стены». Это сделало его лидером театра, и это же в каком-то смысле ограничило, если не изувечило его психологию. Он приучил себя видеть и в жизни, и в искусстве то, что связано со «стеной», отрезав многие иные важнейшие впечатления. Его приручали, награждали, обласкивали, но он все время срывался - его легендарные загулы были еще и формой внутреннего протеста большого актера и крупной личности, компенсирующей уродство своей официальной жизни.
Осенью 1970 года Ефремов начал перестройку Художественного театра. Театр, как и страна, вступил тогда в полосу ползучей деградации. К моменту прихода Ефремова в труппе было 150 актеров, многие из которых годами не выходили на сцену. Театр изнемог от внутренней борьбы и группировок.
Ефремов поначалу вспомнил мхатовские предания времен Станиславского, создал совет старейшин, попытался разделить сотрудников театра на основной и вспомогательный состав. Он провел с каждым из них беседу, чтобы понять, чем дышат тут артисты. После этих бесед он чуть с ума не сошел. Быт Художественного театра, его привычки и самоуважение диктовались аббревиатурой «МХАТ СССР», которую поминали на каждом шагу.
Реанимацию МХАТа Ефремов начал с пьесы любимого им Александра Володина «Дульсинея Тобосская», сам сыграл в спектакле Рыцаря Печального Образа, избрав в партнерши Татьяну Доронину. Рядом с Володиным встанут затем пьесы Михаила Рощина «Валентин и Валентина» и «Старый Новый год» - новому руководителю МХАТа важно было, как и в «Современнике», вернуть театру ощущение новой жизни, естественной интонации.
Из всех линий мхатовского прошлого он решил прежде всего актуализировать то, что Станиславский называл линией «общественно-политической». Качество пьесы часто отступало на второй план перед желанием высказаться на острую социальную тему. Так это было с пьесой Г. Бокарева «Сталевары» и во многих иных случаях. Программной пьесой этого направления стали «Последние» Горького (1971). «Трагический балаган», как аттестуют жанр своего существования герои пьесы, оказался вполне подходящим именно для начала 70-х годов, времени стабилизации режима. Режиссер попытался вскрыть характер крикливого пустословия, на котором держится дом полицмейстера Ивана Коломийцева. В реальности этого дома происходит распад. Насильничают, совращают и нравственно калечат детей, затыкают рот любому проявлению самостоятельной мысли. Террор и сыск, коррупция, приобретающая откровенные формы какого-то адского шабаша, и над всем этим - усыпляющая, мутная говорильня властителей. Чем хуже дела, тем больше высокопарных слов, тем назойливее призывы к моральной жизни.
В середине 70-х Олег Ефремов открывает для себя нового автора - Александра Гельмана, с именем которого будет тесно связана не только мхатовская история этих лет, но и история советской сцены целого десятилетия. В ритме один спектакль в два сезона Ефремов осуществляет постановку «Заседания парткома» (1975), «Обратной связи» (1977), «Мы, нижеподписавшиеся» (1979), «Наедине со всеми» (1981), «Скамейки» (1984), «Зинули» (1986). Затем наступит восьмилетняя пауза, после которой Гельман, но уже не один, а в содружестве с американским драматургом Ричардом Нельсоном вновь возникнет на мхатовской афише («Мишин юбилей», 1994). Если к этим 6 ½ спектаклям прибавить их вес в текущем репертуаре - более тысячи представлений, - то приходиться говорить о серьезном театральном феномене, который требует объяснений.
Тоска по «Автору театра» владела Ефремовым всегда. В «Современниками» такими авторами были Володин и Розов. В мхатовские времена их всех (добавим в этот список Рощина и Шатрова) оттеснил А. Гельман.
Казалось, Ефремов на определенном этапе достиг всего, чего хотел. Тем более, что в это же самое время, когда он мог праздновать свою победу, к власти в стране пришли шестидесятники, представители его поколения. М. Горбачев, так же глубоко и лично, как его ровесники в театре, понимавший недостатки советской системы, начал перестройку. В Ефремове он ощутил родственную душу. И, как свидетельствует многолетний помощник Ефремова А. Смелянский, Горбачев позвонил руководителю МХАТс предложением сотрудничества.
Правда, Горбачева довольно скоро фактически отстранили от власти. Вместе с ним была перечеркнута идея «хорошего» социализма. Историческая эпоха шестидесятничества подходила к своему концу. Шестидесятники удалялись с арены истории вместе со страной, за улучшение которой боролись. Вместе с социализмом, который был подточен изнутри как старый МХАТ.
Ефремов начал профессиональную жизнь с надежд на преобразование социалистической страны, а закончил свидетелем и одним из активных участников ее краха».
3. Ефремов как актер и режиссер
Что было необычным в Ефремове его первых ролей? Пожалуй - обыкновенность. Худой, улыбающийся, длиннорукий, приветливый. Что еще? Немногословный. Пожалуй, неяркий. Словом, обыкновенный. И в этой своей обыкновенности (уже тогда почти полное отсутствие грима, уже тогда некоторая блеклость черт) чрезвычайно узнаваемый! Ведь это были годы, когда в искусство приходил новый герой, им становился простой человек. Для Ефремова в его первых ролях это был совсем молодой, простой паренек еще и без всякой жизненной «биографии». Да и какая могла быть биография у школьника или едва завершившего школу паренька? Но в то же время каждый из этих героев был индивидуальностью.
При внешней обыденности - внутренняя определенность. При кажущейся внешней скромности - особая, яркая индивидуальность. При отсутствии значительных поступков - отчетливое понимание того, что он намеревается делать в жизни».
«Уже в Центральном Детском театре, куда Ефремов пришел после окончания Школы-студии МХАТ и дебютировал в розовской пьесе «Ее друзья» осенью 1949 года, он проявил себя как лидер. Именно как лидер, а не ка «звезда», притягивающая восхищение зрителей самим фактом своего существования на сцене. В Ефремове сразу видны были не просто большое актерское дарование, обаяние и свобода разнообразных преображений, которые предоставлял ему репертуар - от мольеровского Ковьеля в «Мещанине во дворянстве» до грибоедовского Молчалина и от Митрофанушки в «Недоросле» Фонвизина до сказочного Ивана в «Коньке-горбунке»; добавим к этому списку ролей многочисленных школьников, молодых рабочих, комсомольцев-целинников - словом, современников актера и зрителей, которые доставались Ефремову по режиссерскому распределению в пьесах Розова, Каверина и других отечественных драматургов».
«Лучшие работы в кино: Танкист Иванов - Живые и мертвые (1964). Следователь Подберезовиков - Берегись автомобиля (1966). Доктор Айболит - Айболит 66 (1967). Шофер такси Саша - Три тополя на Плющихе (1968). Художник-самородок Федор - Гори, гори моя звезда (1970). Киногерои Ефремова явились эталоном благородства и правдивости для миллионов россиян.
Олег Ефремов обладал даром творить на острие времени. Если самые знаменитые спектакли Ефремова явились открытиями в российской театральной жизни, то сыгранные им персонажи, как в кино, так и на сцене, стали истинными героями своего времени. Время буквально пронизывало и насыщало его неповторимую индивидуальность. Талант лидера органично сочетался в нем с первородной демократичностью. А интуиция - с феноменальным обаянием. Сыгранная Ефремовым роль Ивана-дурака (в сказке П. Ершова Конек-горбунок), на сцене Центрального Детского Театра, явилась пророческим прологом всей его жизни и судьбы. Став одним из интереснейших театральных режиссеров России, Ефремов снискал себе славу самого актерского режиссера. Ибо суть своих наиболее ярких постановок последовательно выражал через «его величества актера».
«Если я честный, я должен» - эта знаменитая фраза Бориса Бороздина из пьесы Розова «Вечно живые», первого героя Олега Ефремова на сцене «Современника» стала девизом и смыслом деятельности актера и режиссера на долгие годы.
«Если я честный»…
Конечно, он был честен. Потому что хотел, чтобы в этой стране все происходило правильно, в соответствии с правдой, совестью и здравым смыслом.
«Я должен» - и вот он ставил спектакли и играл роли, в которых эта необходимость личного участия в делах времени декларировалась очень громко.
Так из спектакля в спектакль Олег Ефремов вместо со своим театром подтверждал свое постоянное нравственное кредо.
Ефремов был фигурой прежде всего общественной. И спектакли, которые он ставил в «Современнике», потом во МХАТе, приобретали именно общественное звучание. То есть это были больше, чем просто спектакли, на которые приходят зрители, чтобы провести приятный вечер и отдохнуть. Нет, в 60-е и даже еще в 80-е годы лучшие зрители приходили в театр вовсе не за этим. Они шли, чтобы получить заряд общественной бодрости, узнать мнение творческой интеллигенции, которая была тогда передовым классом (или, как тогда говорилось, «прослойкой») в обществе, по вопросам социальным и нравственным.
В середине 60-х интеллигенция очень болезненно переживала конец хрущевской оттепели. Крах надежд ХХ съезда отразится и в ефремовском творчестве. Но диссидентом Ефремов никогда не был. Напротив, всегда старался найти способ, чтобы с одной стороны, высказаться откровенно, с другой, высказаться так, чтоб это пропустили. Нельзя отнять некоторых конъюнктурных моментов во всех его смелых спектаклях. Он всегда играл двойную игру. И в сторону власти, и в сторону интеллигенции. Власть была бдительной и понимала, что некоторые просоветские лозунги Ефремов употреблял для отвлечения внимания, чтобы протащить то, что ему было нужно. Громкий финал в спектакле «Так победим!», целиком построенный на демагогическом рассуждении о том, что никто не скомпенсирует коммунистов, если сами коммунисты не скомпенсируют себя, слышать было, конечно же, тяжело. А в самого умного, принципиального, либерального парторга завода из гельмановской пьесы «Заседание парткома», который разрешал все конфликты и поддерживали инициативу снизу, конечно, никто не верил. Но все понимали, что это выглядело как дань Золотой орде.
У Ефремова во МХАТе были и другие спектакли. «Иванов», «Утиная охота», «Чайка». В них прослеживалась линия внутренней ефремовской драмы. Руководитель МХАТа был фигурой, несомненно, драматической. Деятельный борец за «хороший» социализм на каком-то этапе своей судьбы ощутил крах своей борцовской идеи.
Из записей репетиций спектакля «Иванов»: «Иванов ощутил бессмысленность всего»; «Жизнь подкосила Иванова, прежде всего как человека общественного»; «Человек без идеи не может существовать, если он создан служению идее»; «Мы играем спектакль о людях, которые потеряли дух, веру. Они мучаются этим и стреляются».
Поэтому в «Чайке» звучали мотивы усталости и одиночества. Поэтому «Утиная охота» была похожа на чеховского «Иванова» и говорила о том же самом - о бессмысленности жизни, работы, о невозможности найти точку равновесия. Иванова играл Иннокентий Смоктуновский. Вампиловского Зилого - сам Ефремов, который тогда был уже лет на двадцать старше своего героя. Это обстоятельство не помешало ему увидеть в терзаниях Зилова отражение собственной драмы.
«Последние годы Ефремов тяжело болел. Его несло рекой времени к тому финалу, который ожидает каждого. Быть может, на исходе дней он узнал иную истину, уже не борца, который проводит жизнь в битвах, а просто человека, проходящего вместе с природой естественный, гармоничный и трагический одновременно цикл смены: весна, лето, осень и зима. Во всяком случае, именно на этой печальной поэтической метаморфозе, которая лежит в основе каждой человеческой судьбы, и был поставлен его последний чеховский спектакль «Три сестры».
«Догадка Ефремова о том, что «Три сестры» - пьеса метеорологическая, решила в спектакле все. В доме Прозоровых, асимметрично поставленном на кругу (художник В. Левенталь), люди и вещи, природа живут в необъяснимом тайном союзе. Возможно именно эта догадка дала Ефремову такую свободу - избегнуть резких решений, обойти категоричность оценок и абсолютно легко вычеркнуть из арсенала режиссерских средств, свойственную ему генетически. Эти «Три сестры» следовало бы соотносить не со временем, а с создателем спектакля. «Три сестры» - выражение новых мыслей и нового мироощущения Ефремова. Он, конечно же, главный его герой. Главное же событие - сама жизнь.
Важно, что «Три сестры» были поставлены вслед за «Годуновым», где монологи Бориса - Ефремова существовали в спектакле отдельно и казались лирическими откровениями самого актера - о жизни при власти и после славы. Это ефремовская душа казалась обнаженной и легкоранимой. Это он «со страхом и смирением» смотрел вперед, уже не видя цели: «Ни власть, ни жизнь меня не веселят… И рад бежать, да некуда… ужасно». Это был странный урок публичного одиночества. Ефремов не желал быть понятым или принятым. Он желал сказать. Надеясь, должно быть, что сказанное вслух наконец избавит его от маеты: «Как молотком стучит в ушах упрек, и все тошнит, и голова кружится».
ефремов театр режиссер спектакль
Список литературы
1. Богданова П. В поисках гармонии. - Театр, 1981, №3
. Богданова П. Олег Ефремов: человек общественный // Современная драматургия, 2008, №4
. Бродская Г. Чеховский дом // Вопросы театра - 81. - М., 1982
. О. Богомолова. Счастье Чацкого. // Театр, 1993 №3. Демидов А. Как молоды мы были // Театр, 1993, №3
. Ефремов О. О театре и о себе. - М., 1997
. Н. Казьмина «Дневник метеорологических наблюдений» - журнал «Театр», 2000 - №7
. Колмановский Е. Искусство, жизнь и О. Ефремов // Звезда, 1982, №2
. Кузьмина Н. О «Трех сестрах» О. Ефремова // Театральная жизнь,
, №7
. Портреты режиссеров. Вып. 1. - М., 1972
. Рудницкий К. Своя линия жизни // Рудницкий К. Театральные сюжеты. - М., 1990
. Смелянский А. Предлагаемые обстоятельства. - М., 1999