Проблема преступления и наказания в трагедиях Шекспира 'Ричард III' и 'Макбет'

Проблема преступления и наказания в трагедиях Шекспира 'Ричард III' и 'Макбет'

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

. Шекспир и современность

.Поэтика трагедии «Ричард III» и «Макбет»

.Преступление и наказание в трагедиях «Ричард III» и «Макбет»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Объектом исследования данной работы является творчество одного из величайших драматургов мира Вильяма Шекспира. Влияние его на мировую историческую мысль, литературу и искусство необычайно.

Его творчество неразрывно связано с эпохой, в которой он жил. Шекспир чутко отзывался на исторические перемены. Его радовало, что Англия в конце XVI века стала одной из могущественных держав мира. Чувство национальной гордости пронизывает те его исторические драмы, где показано укрепление Английского государства, где изображены военные успехи Великобритании.

Поэмы, сонеты и пьесы Шекспира показывают, что он отлично знал современную ему английскую литературу и был знаком с произведениями многих античных авторов.

Литература Англии во второй половине XVI века была светской и переживала пору цветения.

Шекспир с увлечением читал произведения известных в то время поэтов Сиднея и Спенсера. Он испытал на себе влияние этих мастеров лирики.

Филипп Сидней (1554 - 1586) и Эдмунд Спенсер (1552 - 1599) были смелыми экспериментаторами. К древу английской поэзии они успешно прививали ростки античной французской и итальянской лирики. Кроме того, Сидней культивировал пасторально- рыцарский роман, Спенсер же был связан со средневековой литературой своими морализаторскими тенденциями.

Но в центре внимания Шекспира была, конечно, драматургия - современная ему трагедия, комедия и историческая драма, или хроника, - три жанра драмы, постепенно вытеснявшие средневековые мистерии и моралите.

Жанр хроник стал особенно популярен с 80-х годов XVI века, когда решалась судьба страны, зрели реакционные заговоры и грозила нашествием могущественная Испания. Но все завершилось для Англии счастливо: нация, как ни в какое другое время, чувствовала себя единой и цельной, и патриотическое чувство было всеобщим.

Пьесы, демонстрировавшие битвы благородного рыцарства с хищными феодалами и королями - узурпаторами трона, явно импонировали современному сознанию. Победа правых сил над врагами нации, показанная на исторических примерах, воспринималась как стимул для новых подвигов, как урок, преподанный прошлым настоящему.

Хроники Шекспира представляют исключительный интерес для изучения развития жанра исторической драматургии. Шекспир в своих хрониках старался правдиво изобразить прошлое. Источниками Шекспира были хроники Холиншеда и Стоу, где правда была перемешана с легендой. Он использовал также исторические пьесы своих предшественников и устное предание. То, что Шекспир узнавал из этих источников, он старался правдиво передать.

Отступая от исторической правды, Шекспир не смешивал правду с вымыслом, а как бы ставил их рядом друг с другом.

Хроники Шекспира могут быть названы историческими лишь с весьма существенной оговоркой. Писатели того времени еще не знали, что в ходе исторического развития изменяются мировоззрения людей, их психология, отношение друг к другу.

Люди, действующие в исторических хрониках Шекспира, - люди елизаветинской Англии. Не только их мысли, чувства, отношение к жизни и друг к другу, но и сама их одежда принадлежит Англии эпохи Шекспира.

Самое для нас ценное в том, что это - живые люди, каждый со своим характером. Они являются перед нами, как части огромной картины. Эти полотна поражают величиной и многообразием - вот, что прежде всего выносим мы из чтения шекспировских хроник.

Естественно, что трагедия - творческий стержень шекспировского наследия - вызывают особенное внимание. Обнаружить историческую почву творчества Шекспира длительное время было важнейшей задачей его изучения. Усилиями шекспроведов эта задача в общей своей постановке решена. Для шекспироведения бесспорна зависимость трагедий Шекспира и трагического в его творчестве от кризиса гуманизма Возрождения.

Время Шекспира знаменовалось не только крушением гуманистических идеалов, но и торжеством всеобъемлющего разума в искусстве и науке. Мрачное средневековье становилось прошлым.

Несмотря на мрачный финал, в трагедии Шекспира нет безысходного пессимизма. Идеалы трагического героя неистребимы, величественны, и его борьба с порочным, несправедливым миром должна послужить примером для других людей. Это придает лучшим трагедиям Шекспира значение произведений, актуальных во все времена.

Можно обнаружить многочисленные связи, соединяющие трагедии Шекспира, различить в них общие черты идейного развития драматурга. Тем не менее любая пьеса Шекспира по-своему независима, особенна, неповторима, имеет «свой ключ». Лучше всего об этом сказал В.Г.Белинский: «Каждая драма Шекспира представляет собою целый, отдельный мир, имеющий свой центр, свое солнце, около которого обращаются планеты с их спутниками» [5 : 288]. И в этой вселенной, если иметь в виду трагедию, солнцем является главный герой, которому предстоит вести сражение со всем несправедливым миром и отдать жизнь. Но смерть не единственная развязка трагедии. В трагедии Шекспира две развязки. Одна непосредственно завершает исход борьбы и выражается в гибели героя. Адругая вынесена в будущее, которое окажется единственно способным воспринять и обогатить несбывшиеся идеалы Возрождения и утвердить их на земле.

Целью данной работы является изучение проблемы преступления и наказания в пьесах Шекспира «Ричард III» и «Макбет».

В ходе работы решались следующие задачи:

1. Причины, побудившие Шекспира обратиться к теме преступления и наказания в произведениях «Макбет» и «Ричард III»;
2. Художественные средства и образы, с помощью которых раскрывается тема преступления и наказания в драмах «Макбет» и «Ричард III»;
3. Корни преступности и причины поражения Макбета и Ричарда III.

Данная работа состоит из введения, главы I, главы II, главы III, заключения и библиографии.

Работы таких известных авторов, как Аникст А.А., Смирнов А.А., Урнов М.В., Морозов М.М. и других были использованы для выполнения и решения поставленной цели и задач. В своих работах авторы представляют свои точки зрения на творчество великого драматурга. Во многом их мнения совпадают.

шекспир драма макбет ричард преступление наказание

1. Шекспир и современность

В первых сценических опытах Шекспир обратился к прошлому Англии, сравнительно для тех времен недавнему. Сначала Шекспир шел следом за историей, затем, однако, он двинулся вспять, обратился ко временам более ранним, представляющим смуты столетней войны.

Если нарушить порядок появления Шекспировских хроник и расположить их в соответствии с исторической последовательностью: «Король Иоанн» (1596), «Ричард II» (1595), «Генрих IV» (1597-1598), «Генрих V» (1598), «Генрих VI» (1590-1592), « Ричард III» (1592), «Генрих VIII» (1613), то со времен короля Иоанна Безземельного до правления Генриха VIII - отца королевы Елизаветы, иначе говоря, вплотную к шекспировской эпохе, развернется картина подъема Англии, роста ее государственной монолитности и величия.

Шекспир имел свой метод постижения истории: события прошлого он сопоставляет с современными, устанавливая закономерности в сходных явлениях и создавая художественное обобщение. Многие современные Шекспиру драматурги, как английские, так и особенно французские, использовали исторические сюжеты для выражения собственных политических воззрений, вольно обращаясь с фактами, найденными в источниках, искажая характеры известных исторических деятелей ради собственных целей - как это делают авторы вплоть до наших дней.

Шекспир, напротив, стремится воссоздать историческое событие во всей его сложности, а характеры - в их жизненной противоречивости, выбирая из источников наиболее достоверные объяснения. При этом противоположные политические суждения выражены в его драмах одинаково убедительно и высказаны персонажами, вызывающими сочувствие или осуждение, в зависимости от позиции читателя.

Объективность метода Шекспира приводит некоторых критиков к утверждению, что Шекспир только ставит те или иные политические проблемы, не высказывая собственной позиции. Это не совсем верно. Шекспир представляет зрителям некоторую свободу выбора, в его драмах сохраняется историческая объективность по отношению к известным государственным деятелям прошлых времен. Решение тех или иных проблем заключено в развитии действия, а оценка исторического события - в художественном изображении его причин и последствий для участников этого события и для государства.

Создавая драмы на сюжеты английской истории, Шекспир изучил целиком исторический труд «Хроники Англии, Шотландии и Ирландии», составленный Рафаэлом Холиншедом.

Шекспир не искажает истину, какой она предстала ему при внимательном изучении источников, однако он почти незаметно включает в свои исторические драмы моменты, связывающие прошлое с конфликтами его времени.

Шекспир точен, когда речь идет о тенденциях времени, о том, куда и как двигалась в ту пору английская история. Особенной правды и выразительности Шекспир достигает в типах прошлого, в изображении характеров прежнего времени. Это не реставрация, а в самом деле - типы прошлого , сохранившиеся, однако, от ушедших веков до шекспировской эпохи. В русле эпохи, движимой идеей исторического времени, когда возрожден был старый мир и на фоне его создано Новое время, равно как за океаном открыт Новый свет, Шекспир воплотил в исторических сюжетах и ситуациях, и особенно в характерах, природу ушедших времен, а также «зерно и завязь нового времени» [29:207]. Это художественный историзм. Время у Шекспира - некий универсальный закон. Он служит у него ответом на основные исторические и социальные вопросы.

Шекспир охватил всю страну, целую нацию, народ в историческом движении. Взгляд Шекспира обладал огромной протяженностью в пространстве и во времени. Шекспир в своих хрониках подводил тысячелетние итоги, наблюдая и показывая становление английской государственности. Шекспировская сила проявляется и в способности передать и «время» как эпоху, формирующую «современников», и масштаб исторического времени.

Шекспировский взгляд на вещи необычайно реален. Им все ухвачено, всему дана действительная цена. В этом чувстве, в этой реальности и трезвости восприятия передачи действительности суть и основа его реализма.

С эпической обстоятельностью и внешним бесстрастием Шекспир воссоздает на сцене самые знаменитые эпизоды национальной истории, рисует портреты ее прославленных деятелей.

Каждый характер охватывается в его правде; деяния того или иного персонажа , как бы жестоки они ни были, обнаруживают свою внутреннюю логику. Эти деяния определяются феодальным законом: борьба за престол при помощи меча и коварства тут - обычная тактика войны, привычное дело воина, пролитая кровь врага говорит не о жестокости, а о доблести победителя; обман свидетельствует его ум, а не подлость.

Жизнь нации раскрывалась у Шекспира в коллизиях жестокой и циничной политики, изменчивой по самой своей природе. Взбаламученному морю политических страстей противостоял только институт королевской власти, маломощный, но стабильный и, главное, наделенный правами «законности». Личность короля неотделима от самого института королевской власти; раз он собственной персоной выражает нацию, значит его воля, его желания - сами по себе закон. И чем древней династический род правителя, тем абсолютней его права, тем законней его беззакония.

Но сохраняя эту логику старины и ни в чем не модернизируя характеры своих героев, Шекспир вводит в драму такой важный для современного зрителя компонент, как нравственное начало. Оно дает о себе знать «сигналами бедствий» - то страстным, предсмертным выкриком казнимой жертвы, то мудрыми суждениями какого-либо простолюдина, то волнующими эпизодами материнского горя.

Трехчастная хроника «Генрих VI» и примыкающий к ней «Ричард III» составляют целостное грандиозное историческое полотно, охватывающее период с 1422 по 1485 год - со смерти короля Генриха V до воцарения Генриха VII. Это самая кровавая эпоха в истории Британии. Завершается эпопея столетней войны, в которой победоносная Англия неожиданно терпит фиаско. Разгорается междоусобная борьба двух династических родов - Ланкастерского и Йоркского, гогда Генрих VI Ланкастер оказывается согнанным с трона Йорками - Эдуардом и Ричардом III, а затем корона вновь возвращается к Ланкастерам, вернее, к боковой линии этого рода - Тюдорам.

В совокупности своей исторические драмы дают довольно точный ответ на вопрос, почему монарх не в силах гарантировать прочность власти. Королевская власть не имеет опоры в народе. Народное восстание, как в «Генрихе VI», или даже молчаливое осуждение короля, как в «Ричарде III», расшатывают устои государственного правления. Шекспир показал, что королевская власть подвергается серьезнейшим испытаниям и ввиду действия центробежных сил внутри класса феодалов.

Драматург подчеркнул и роль такого субъективного фактора, как моральный облик монарха. На проверку оказалось, что большинство коронованных правителей Англии больше заботились об удовлетворении своих частных интересов, чем о судьбе страны.

В общем, концепция Шекспира отражает действительный ход истории. Английский абсолютизм вынужден был расстаться со средневеково-феодальными деспотическими формами правления. Без этого не могло образоваться крепкое и единое государство английское.

В хронике «Ричард III» Шекспир ставит проблему тирании. Современные ему авторы, создавая трагедии о тирании, использовали материал из истории Турции и Древнего Рима - Шекспир обратился к истории Англии. Если в пьесах его современников преобладало обличение жестокости тиранов, то Шекспир создал драму о внутренних причинах возникновения тирании в государстве. Эти причины - произвол короля, прибегающего к беззаконным методам в политике, борьба группировок у кормила правления, которую Ричард Глостер искусно разжигает, трусость и покорность тех сил в государстве, которые призваны защищать закон: королевского совета, архиепископа - высшей церковной власти, лорда-мэра - главы городского самоуправления, а также народа, который не вмешивается в события, уповая на волю бога.

Таким образом, в трагедии показаны вполне реальные причины победы тирана, изображая которые Шекспир следует источнику, но усиливает одни моменты и ослабляет или отпускает другие.

Как уже было отмечено, в «Ричарде III» Шекспир показывает отношения героя со всеми силами в государстве, и это дополняется анализом политических и психологических причин успеха Ричарда и его краха.

Внимательное сравнение шекспировской трагедии с источником может помочь проникнуть в авторский замысел драматурга.

По «хроникам» Холиншеда, как и в трагедии, король Эдуард болен, слаб, суеверен и совершенно бессилен примирить враждующие группировки. Ричард искусно пользуется его подозрительностью и невежеством, чтобы устранить с пути своего старшего брата Кларенса. Поверив нелепому наговору, Эдуард приказывает заключить Кларенса в тюрьму. Холиншед главной причиной смерти считает происки королевы и ее родственников, хотя упоминает и о том, что Кларенс был осужден парламентом. В драме Шекспира происходит нечто иное: королева просит Эдуарда освободить Кларенса, и нет оснований сомневаться в ее искренности:

Клянусь тем, кто меня от скромной жизни

На тяжкие высоты поднял,

Что против герцога я никогда

Его величество не возбуждала,

Но защищала Кларенса пред ним [30:41]

С первых же сцен драмы становится ясно, что в государстве никто не чувствует себя в безопасности. Ричард намеренно усиливает подозрительность окружающих. Уверяя Кларенса в том, что всем им грозит опасность от происков королевы, он сам создает атмосферу страха и подозрительности. Успеху Ричарда помогает общее беззаконие в государстве.

В сцене убийства Кларенса содержится почти неправдоподобная в психологическом отношении полемика послледнего с наемными убийцами. Увидев в руках двух дрожащих от страха незнакомцев королевский приказ, Кларенс догадывается, что его пришли убить и пытается воздействовать на их чувство справедливости и жалости:

. . . В чем я виновен ?

Какие доказательства и где ?

И следствие кто вел ? И кто решенье

Внушил судье ? И кто же тот судья,

Что к горькой смерти присудил меня ?

Пока законно я не обвинен,

Мне мне смертью беззаконно угрожать [30:58]

Убийцы оправдываются тем, что они должны повиноваться приказу короля. «Ведь король над королями Приказ свой на скрижалях написал: Чтоб ты не убивал !», - убеждает их Кларенс [ : 59]. Однако один из убийц, считающий жалость и совесть проявлением трусости, закалывает герцога.

В трагедии Шекспир упоминает распространенное политическое обвинение, которое часто использовалось для оправдания беззаконных действий. Король Эдуард, а затем и Ричард, избранный лорд-протектором, прибегают для устранения «врагов» к обвинению в государственной измене. Это обвинение с давних времен было сильнейшим политическим оружием в руках государственной власти [3: 41].

Для понимания трагедии особенно важно изображенире судьбы лорд-камергера Хестингса. Когда после смерти Эдуарда Ричард становится протектором и приказывает казнить родственников королевы, Хестингс радуется смерти своих врагов, не сознавая, что господство беззакония в государстве угрожает безопасности кажлого. Шекспир раскрывает приемы, с помощью которых Ричард подчиняет своей воле королевский совет. Холиншед приводит разговор Стенли и Хестингса о «раздельных советах». Шекспир не только полностью сохраняет этот диалог, но упоминает о двух советах несколько раз. Из членов королевского совета Ричард отбирает себе верных сторонников, тайно сговаривается с ними о совместных действиях и только после этого собирает королевский совет в полном составе, включая и непосвященных.

Перед тем, как созвать «раздельные советы» Ричард и Бекингем подсылают к Хестингсу своего верного помощника Кетсби, который должен выведать, согласен ли Хестингс короновать Ричарда вместо законного наследника престола. Если нет «отрубим голову ему», - так отвечал Ричард Бэкингем на вопрос о судьбе Хестингса.

Незадолго до появления Кетсби к Хестингсу приходит с предостережением посланец от лорда Стенли: Стенли считает опсным существование двух советов в государстве, так как в одном из этих советов не участвуют ни Хестингс, ни Стенли. Там в их отсутствие может быть принято решение, которое их погубит. Доверчивый Хестингс отвергает подозрения:

Скажи, что два собранья нам не страшны,

Что он и я - в одном мы заседаем,

В другом же - друг мой Кетсби: все, что нас

Коснулось бы и нам бедой грозило,

Сейчас же будет точно мне известно [30:89].

Он не знает, что Кетсби предал его Ричарду. Когда Кетсби намекает, что для государства, расшатанного потрясениями, будет лучше, если Ричард станет королем, Хестингс, уверенный, что перед ним верный его слуга, решительно объявляет, что скорее умрет, чем допустит это. Стенли снова предостерегает Хестингса: «Не нравятся мне эти два совета» [30:91] - говорит он. Но Хестингс и на этот раз не прислушивается к доводам друга.

Обвинение Хестингса - важная ступень Ричарда на пути к захвату власти. Ричард показывает членам королевского совета свою высохшую руку и объявляет:

Смотрите, околдован я: рука,

Как ветка пораженная, иссохла.

Жена Эдварда, пакостная ведьма,

В союзе с непотребной шлюхой Шор,

Тавро такое наложила мне [30:98].

Томас Мор, описывая эту сцену, поясняет, что нелепость обвинения была ясна для всех: у Ричарда рука была такой от рожденья. Кроме того, все знали, что королева Елизавета не могла быть заодно с любовницей короля, которую она ненавидела. Хестингс был обязан миссис Шор своим освобождением из тюрьмы. После смерти Эдуарда Шор стала любовницей Хестингса, который, как сообщает Холиншед, давно любил ее.

Хестингс пробует заступиться за нее: «Ну, если сделали они то дело...», - начинает он, но Ричард уже услышал то, что ему нужно:

Как «если»! Покровитель гнусной шлюхи»

Ты «если» говоришь? Предатель ты!

Прочь голову ему! Клянусь святыми,

Обедать я не стану до тех пор,

Пока ее не принесут. [30:98]

И снова никто не вступается за «изменника». Половина совета в сговоре с Ричардом, остальные в ужасе молчат. Быстрота расправы и обвинение «изменник» парализует и разобщает всех, каждый страшится за свою жизнь, и никто не желает рисковать ею ради других. Власть протектора уже позволяет Ричарду подчинять себе королевский совет и беззаконно распоряжаться жизнью и смертью других людей.

Шекспир усиливает личную вину всех лордов - членов совета тем, что опускает важную для историка подробность. Томас Мор сообщает, что когда Ричард назвал Хестингса «изменником», он сильно ударил кулаком по столу, и тотчас в соседней комнате раздался крик «измена». При этом крике в зал вбежали вооруженные слуги Ричарда. Они заполнили зал совета и развели по разным комнатам всех присутствующих. Лорд Стенли был ранен, а Хестингс тут же схвачен и казнен во дворе Тауэра.

Применение вооруженной силы в какой-то мере оправдывало страх перед Ричардом, который еще не был королем. Шекспир опустил этот столь важный в историческом отношении момент чтобы усилить вину членов совета, личную ответственность каждого. У Мора члены совета подчиняются открытому насилию, в драме же подчеркивается их подлость и трусость.

Наконец, в цепи обстоятельств, способствующих успеху Ричарда, важную роль в трагедии играет позиция народа [27:32]. В начале трагедии народ изображен как пассивная масса. Лондонцы верно судят о событиях, но не вмешиваются в них. Шекспир следует своему источнику в изображении позиции горожан, однако в этих сценах чувствуется ирония. На улицах Лондона обсуждают смерть Эдуарда, предвидят опасности, грозящие государству, но возлагают надежду на бога: «Спаси нас бог!», «видит бог», «избави бог», «божьей милости», «божественным чутьем» и, поговорив о положении дел, они решают: «Но оставим все это на волю божью» [30:74]. У Холиншеда ссылок на бога нет. Эти обращения передают охватившее горожан чувство страха, безнадежности и беззащитности.

Народное безмолвие в трагедии «Ричард III» - не единственная форма пртеста. Матери проклинают тирана за убийство своих детей:

Но Ричард, черный маклер ада, жив:

Для ада покупает души он,

Туда их шлет. Но скоро, скоро, скоро

Конец наступит жалкий, всем желанный

Земля зияет, и пылает ад.

И дьяволы вопят, святые молят,

Чтоб он скорей отсюда был извергнут.

Из жизни вымарай его, о боже,

Чтоб я, дожив, могла сказать: «Сдох пес!» [30:127].

Собственная мать Ричарда преграждает ему путь страшным проклятием. Герцогиня Йоркская говорит Ричарду:

. . . пресечь могла все злодеянья,

Что совершил ты, гад, когда б тебя

В утробе окаянной задавила [30:129].

Ричарду служат из страха, даже ближайшим помощникам он не доверяет и везде видит измену.

Позиция Шекспира в изображении Ричарда соответствует позиции Томаса Мора и Холиншеда: «Ибо разве могут люди хорошо говорить или думать о тиране, который рвет их на части своими когтями, подобно волку, выпущенному в стадо овец ?» - писал Холиншед [13:131]. Чувство ненависти к Ричарду нашло сильнейшее выражение в проклятиях Маргариты, Елизаветы и герцогини Йоркской. Нравственный протест возникает в драме задолго до протеста политического, и Ричмонд, пользуясь всеобщей ненавистью к тирану, объединяет всех на борьбу. Ричард появляется в ореоле освободителя страны от тирании.

С самого начала трагедии возникает тема совести. Для персонажей хроник Шекспира совесть, естественно, - чувство религиозное, но для самого Шекспира совесть необязательно связана со страхом перед возмездием, совесть - это скрытое в человеке чувство справедливости, человеколюбия, вечно живой протест против жестокости и преступления.

Сопоставление Ричарда с окружающими проведено не только для того, чтобы подчеркнуть умственное превосходство Ричарда, его энергию и силу воли. Оно необходимо, чтобы опровергнуть жизненную позицию Ричарда. Ричард наделен философией «макиавелистов» XVI в.: он убежден, хотя и не до конца, в том, что бог, суд, совесть, право, закон - все это слова, изобретенные слабыми для защиты от сильных, это всего лишь «призраки», «тени», «пустые сны», с которыми сильный и смелый человек может справиться.

В отличие от Ричарда окружающие сохраняют веру в эти понятия, и в этой вере, в сохранении остатков человеческих чувств заключено, по замыслу Шекспира, их превосходство над Ричардом, несмотря на их слабости, недостатки и пороки. В Маргарите и Елизавете живет любовь к детям; Эдуард раскаивается в казни брата и искренне пытается всех примирить. Кларенс испытывает сильнейшие мучения совести, и даже наемным убийцам знакомо чувство жалости. Хестингс поплатился за верность законному наследнику престола и за попытку спасти свою любовницу. Бекингем вызвал немилость Ричарда тем, что не сразу дает соглашение на убийство маленьких принцев. Стенли переходит на сторону Ричмонда, хотя его сын оставлен заложником у тирана. Даже и в самом Ричарде живут «призраки», существование которых он отрицает об этом свидетельствуют беспокойные сны и его знаменитый монолог о совести.

Несмотря на то, что тиран испытывает мучения совести, вряд ли можно говорить о глубоком внутреннем «надломе» Ричарда [10:63]. Мучения Ричарда вызваны не сохранившейся в его душе человечностью, как в душе Макбета, а единственно страхом перед возмездием. Считая этот страх проявлением трусости Ричард быстро овладевает собой и до конца действует решительно и смело. Никакого «саморазрушения зла» в трагедии не происходит [13:132]. Тиран гибнет под натиском политических сил.

В трагедии «Ричард III» отражено историческое прошлое, каким оно предстало Шекспиру при чтении хроник. Вместе с тем, в ней можно видеть отклик Шекспира на актуальные политические вопросы его времени.

Шекспир запечатлел один из важных моментов развития английского государства. В этом смысле его пьеса исторична. Вместе с тем о глубине историзма Шекспира следует судить не по тому, насколько достоверен портрет в действительности существовавшего короля Ричарда III. Драматург воспользовался хроникой Холиншеда, а последний, в свою очередь, заимствовал описание царствования Ричарда III в хронике Холла. Но и Холл не был оригинален. Он почти дословно воспроизвел жизнеописание Ричарда III, по-видимому принадлежащее перу великого гуманиста Томаса Мора [28:40].

Будучи яростным противником тирании, Мор гиперболизировал отрицательные черты Ричарда, который на самом деле был не столь кровожадным, каким он предстает в хрониках у Шекспира.

Ричард Плантагенет, младший отпрыск герцога Йоркского родился в 1452 г. Ни сохранившийся портрет, ни воспоминания не содержат и намека на те физические уродства, какими его наделил тюдоровский миф: он не горбат, не хром, хотя правое плечо действительно несколько выше левого, лицо его не лишено привлекательности. Ричард был невысокого роста, худощав, но серьезно упражнялся в военном деле. Впоследствии Ричард себя показал не только мужественным, но и незаурядным полководцем.

Однако ярче всего его способности раскрылись в сфере управления. Хотя слишком короткий срок пребывания Ричарда на престоле не позволяет вынести окончательное суждение об этом, однако и при жизни Эдуарда IV и в качестве короля Ричард проявил себя администратором столь способным, что мало кого из его предшественников на английском троне можно поставить рядом с ним. Во всяком случае, тактика противопоставления горожан строптивой знати, искусство сделаться популярным среди третьего сословия и лавирования монархии в бурном море противоречивых интересов были ему хорошо известны.

Вопрос о моральном облике Ричарда не может быть решен без соблюдения принципа историзма. Создателям легенды О Ричарде и в голову не приходило, что, рассказывая о средствах одно чудовищнее другого, при помощи которых «волевые натуры» завладели короной, они отображали, по сути дела, весьма заурядные явления политической жизни тех дней, раскрывали изнанку феодальной монархии как таковой. Заурядность пути, каким Ричард пришел к английскому престолу, раскрывается даже при сравнении с такими малоизвестными широкой публике событиями, как низложение и убийство Эдуарда II, низложение и последующее убийство Ричарда II и так далее. Вся вина Ричарда III заключалась - в свете этой заурядной политики - в том, что он слишком недолго пребывал на троне, для того чтобы успеть с помощью придворных историков или хронистов, облагодетельствованных монастырей «ввести память» потомков в надлежащее русло. Скоротечность власти Ричарда III дала возможность его врагам Тюдорам сделать это в направлении прямо противоположном. Другими словами, по воле судьбы королевский титул не стал для Ричарда тем щитом, за которым обычно скрывалась личность короля, сколь бы омерзительной она ни была.

Сопоставляя все драмы о тирании, можно прийти к выводу, что трагедия «Ричард III» превосходит все другие произведения не только художественным совершенством, но и своей исторической концепцией, поразительно смелой и глубокой для того времени. Шекспир раньше других обратился к актуальной теме и единственный из своих современников (насколько позволяют судить сохранившиеся драмы) показал появление тирана и его крах на материале истории Англии.

В финале драмы показано, что Ричарда покидают все, кроме ближайших помощников. Однако Шекспир не использует эффективное натуралистическое описание смерти Ричарда. У Холиншеда сказано, что тело короля долго валялось без погребения, потом его привязали к конскому хвосту и провезли по нескольким графствам. Шекспир опустил этот момент по нескольким причинам. Во-первых, надругательство над телом убитого врага унижало победителей, а Шекспиру важно было представить Ричмонда в ореоле освободителя страны от тирана. Во-вторых, Ричард III показан как личность незаурядная, как отважный воин, хитрый политик - важно было убедить зрителей, что даже такой сильный человек неизбежно погибает, если его способности служат злым целям.

Разумеется, нельзя говорить о «величии героя», но в равной мере антишекспировским является также представление о Ричарде как человеке мелком и ничтожном. Поэтому финал не должен был вызывать к нему презрения. У Шекспира финал говорит о торжестве более гуманных начал в жизни государства. Тиран гибнет под натиском политических сил и на смену тирании приходят лучшие в политическом и нравственном отношении времена.

Ричард III и Макбет кажутся фигурами одного ряда. Они в самом деле имеют типологическое родство. Ричард III должен был погибнуть вместе с феодальным прошлым, однако вот он - в обличие Макбета - становится все более заметен в буржуазном настоящем. Вместе с тем, эти два злодея - гиганта обнаруживают различие.

Ричард III рядом с Макбетом ветхозаветен со своими кознями и злобой. Кто только на протяжении трагедии не называл его прямо в глаза гадиной, и ублюдком, и подлецом, и тираном! Более того, Ричард прекрасно знает, что он подлец.

Иное дело Макбет.

Кто или, вернее, что, кроме теней и призраков, способно напомнить Тану Кавдорскому о содеянных им на пути к власти преступлениях?

Путь к королевской власти «по лужам крови» не раз до этого становился темой исторических драм Шекспира - так проходило становление английского государства. И не только английского. В «Макбете», как и в «Ричарде III», завоевание королевской короны сопровождается множеством преступлений, поражающих своей жестокостью. И в трагедии, и в исторической драме жертвами становятся невинные дети, погибающие от рук наемных убийц.

Повторение одного и того же сюжетного мотива наполнено глубоким смыслом, сводящимся к тому, что Ричард и Макбет в равной степени не считаются со средствами, когда речь идет об удовлетворении их совершенно необузданного честолюбия.

Между тем атмосфера трагедии куда более напряженная, чем та, что свойственна исторической драме. Это чувствуется даже в деталях. Герцог Глостер воцарился на троне, который и до него был обагрен кровью. Макбет же вероломно пресек жизнь миролюбивого, доверчивого Дункана.

Ричард III одинок. Он наедине разрабатывает свои коварные планы. Макбет действует совместно со своей союзницей - леди Макбет. Зло «удвоилось». Оно осознало себя, оно проявляется не в одних только действиях, но и в стремлениях откровено бесчеловечных. Это устами леди Макбет оно заявило о себе, когда она обратилась к духам смерти:

Пусть женщина умрет во мне. Пусть буду

Я лютою жестокостью полна.

Спустите кровь мою и преградите

Путь жалости, чтоб жизни голоса

Не колебали страшного решенья

И в твердости его. Сюда, ко мне,

И вместо молока мне желчью грудь

Наполните . . . [29:201].

Еще никогда у Шекспира человеконенавистничество не было столь прямолинейно и беспощадно раскрыто. К тому же требуется только время, и созреет «новый» корень зла: Банко тоже мечтает о власти. И ему злые вещуньи напророчили, что его потомки унаследуют престол от Макбета. Банко ждет своего времени, и тут же вопрос будет решен только тем, кто кого опередит.

Зло распространилось «внутри» и «вне» Макбета, но есть в самом герое и в других людях силы противодействия. Верные вассалы умерщвленного Дункана при поддержке извне, со стороны Англии, и во главе с сыном короля Малькольмом развертывают военные действия против «самоуверенного тирана». И их борьба получает в трагедии высокую политическу оценку, так как ими движет не столько ненависть к Макбету, соклько желание освободить родину от деспотизма.

Макдуф. Мечи из ножен вырвем, как мужи,

тоб за отчизну падшую вступиться [1:241]1.

Кэтнес. . . .Пойдем, изъявим верность

Тому, кто заслужил ее, - врачу

Больной страны, и чтоб ее очистить,

Прольем за родину всю нашу кровь [1:250].

Жестокому индивидуализму Макбета, его супруги и Банко противопоставлено воинственное патриотическое чувство сторонников Малькольма. Между тем сами враждующие стороны в пылу кровавой борьбы мало озабочены тем, чтобы понять друг друга. Военная победа - их ближайшая и единственная цель.

Гегель считал, что войны и коллизии в пьесах Шекспира «вызываются внутренними мотивами страстей и характеров, которые хотят и принимают во внимание лишь самих себя» [7:245]. Вряд ли эта характеристика может быть отнесена к противникам Макбета, но в отношении его самого она верна. И он терпит поражение, потому что принимает во внимание лишь «самого себя». Он противопоставил себя всей Шотландии и не осознает этого - он весь поглощен своим частным интересам.

Патриот Росс с великой горечью говорит о поруганной стране:

Страна неузнаваема. Она

Уже не мать нам, но могила наша.

Улыбку встретишь только у блаженных.

К слезам привыкли, их не замечают.

К мельканью частых ужасов и бурь

Относятся, как к рядовым явленьям.

Весь день звонят по ком-то, но никто

Не любопытствует, кого хоронят.

Здоровяки хиреют на глазах

Скорей, чем вянут их цветы на шляпах,

И умирают даже не болев [1:245].

Макбет же слеп, он не замечает трагедии убитого горем народа, не понимает, что восставшие против кровавого тирана феодалы будут встречены в Шотландии как освободители. Честолюбие лишило его проницательности. Оно сделало его неразборчивым в средствах. Но не сразу. Вначале совесть мучит Макбета, и в этом - высшее проявление его величия после одержанных им побед над врагами отчизны.

Страдания Макбета огромны, но он опять же не осознает, насколько они очищают его душу. И он «преодолевает» терзания совести, так как не может остановиться, избрав свой путь. Когда он начинает действовать расчетливо и хладнокровно, тогда мы его уже перестаем воспринимать как трагического героя. Мы тогда уже говорим только о его трагической судьбе. Потому-то Макбет в конце пьесы получает то, что он заслужил. Теперь его ожидает не признание, а осуждение «поруганной отчизны».

Распространено мнение: ожесточающий сердце Макбета частный интерес порожден эпохой формирования буржуазных отношений. Если безоговорочно согласиться с этим, то исторический сюжет, повествование о далеком средневековом прошлом Шотландии только лишь средство, чтобы выразить действительность шекспировского времени. Но этот сюжет не пустой сосуд, в который можно поместить любое содержание. Мы не должны забывать, что Шекспир не показывал в точности действительные исторические события. Наоборот он еще увеличивает неточности, которые встречаются в его основном источнике - «хронике» Холиншеда.

Шекспировская пьеса имеет очень мало сходства с Шотландией XI века, когда подлинный Макбет был королем. Порядок престолонаследия определялся голосованием небольшой группы танов; исторический Малькольм был первым из королей, который ввел принцип наследования старшим сыном. Так что можно сказать, что с точки зрения XI века Дункан был узурпатором, а Макбет защищал правильную точку зрения на наследование престола[46:142].

Архаическая Шотландия Дункана и Макбета заинтересовала Шекспира не случайно. Он обнаружил в хронике Холиншеда нечто такое, что «соответствовало» его эпохе, но оставалось все же и пережитой коллизией, историей.

Поскольку зло обладает живучестью, поскольку оно «передается» одной эпохой другой эпохе, трагедия Макбета становится сюжетом, волнующим современников Шекспира и последующие поколения. Она возникает вновь и вновь там, где выявляется антагонизм общественных и частных интересов.

Хотя трагедия о Макбете раскрывает перед нами колоссальную силу зла, это - наиболее оптимистическая из всех четырех великих трагедий. Оптимизм ее заключается не только в том, что объединенный народ побеждает тирана, но и в раскрытии образа самого Макбета. Макбет может вступить на путь полного уничтожения (этот путь начинается для него после пира), только уничтожив большую часть самого себя. Перед мысленным взором Макбета возникают две точки зрения на человека, когда он вначале убивает Дункана, им руководит не непосредственно ощущаемое честолюбие, а неправильно понятая необходимость действовать в соответствии со своими желаниями, и это позволяет утверждать, что первоначальное решение Макбета, несмотря на все его ужасные последствия, возникло скорее из-за ошибки в суждении, чем из-за природной расположенности ко злу. Само зло в «Макбете» - это нечто неестественное. Этот аспект пьесы выражен и в звучащих как комментарий словах Старика, когда он говорит о мрачном дне, наступившем после убийства Дункана:

Да, против естества потемки эти,

И случай этот против естества [1:216].

Это постоянно подчеркивается образной системой пьесы. Л.С.Найтс указывает, что в «Макбете» человеческое сравнивается с общим развитием природы, «в то время как зло отождествляется со всем, что в природе извращено или ненормально, и постоянно определяется как противное естеству, неестественное. Нас заставляют понять, что природа на стороне добра и отрицает зло» [39:178]. Такая точка зрения на природу противоречит традиционным средневековым понятиям, по которым физическая природа была повинна в падении человека и потому считалась растленной и аасоциировалась с дьяволом. «Макбет» же соответствует основному направлению гуманизма эпохи возрождения.

2. Поэтика трагедий «Ричард III» и «Макбет»

Как уже было отмечено в основе хроник Шекспира - не поэтический вымысел, а историческая правда. Правда, запечатленная в документах. И если Шекспир перекладывает эти летописи в поэтические драмы и придает им образную силу, то правда истории при этом становится лишь очевидней.

В побоищах, происходящих в шекспировских хрониках, нет ничего театрально-романтизированного. Выражаясь образно, скажем: в боях натурально скрежещет железо.

Это была эпоха, в которую многое еще зависило от физической силы и здоровья, от личного мужества человека, прямоты его натуры. Хроники - пьесы по преимуществу мужские, и населены они почти сплошь воинами, людьми решительных и мгновенных действий. Это типы во многом еще примитивные и грубые, но цельные и страстныею Отсюда их самобытная поэтичность, чуждая какой бы то ни было поэтизации, но насыщенная внутренней энергией. В хрониках выступали люди,привыкшие повелевать, давать присяги и клятвы, каждый верит в то что говорит и знает, что от одной реплики зависит многое. Так в спектакле хроник рождается речь необыкновенно энергичная, полная внутренней решимости.

Да, это цельные натуры, и цель у них одна - захватить власть.Да, это люди сильной воли, и направлена их воля лишь к тому, чтобы подавить волю других людей.

Здесь царит стремление подчинить хаос единодержавию и подтвердить свое превосходство над всеми остальными.

В начале пьесы « Ричард III» характер героя строится в форме саморазоблачения персонажа: он выходит на сцену и уведомляет всех, что он злодей и замышляет недоброе дело:

Раз не дано любовными речами

Мне занимать болтливый пышный век,

Решился стать я подлецом и проклял

Ленивые забавы мирных дней.

Я клеветой, внушением опасным

О прорицаньях пьяных и о снах

Смертельную вражду посеял в братьях -

Меж братом Кларенсом и королем [1:24].

Очень скоро, однако, Шекспир заставляет нас убедиться в том, что откровенность признаний - элемент привходящий, а не основной в построении образа. Как только действие драмы обретает свой естественный размах, становится очевидным, что Шекспир создает большое историческое повествование, хронику, и в связи с этим раскрытие характера Ричарда усложняется многосторонними связями героя с действительностью. Преступность этой личности выявляется в поступках, в отношении Ричарда к людям, в его помыслах. А если иметь в виду черты характера, то среди них мы обнаружим не только отрицательные. Это также усложняет картину.

Кроме того, в пьесе наряду с внешним драматизмом. вызванным столкновением социальных сил, есть и внутренний драматизм. Это качество присуще еще в большей степени трагедиям Шекспира, в которых характеры героев сложнее, чем характер Ричарда. Но и в исторической пьесе два плана - внешний (объективный) и внутренний (субъективный). Их взаимопроникновение образует единство действия, но они не равнозначны. «РичардIII» прежде всего эпичен.

В драме «РичардIII» сильнее, чем в других хрониках, разработан образ центрального героя. Остальные персонажи менее значительны, менее влияют на ход истории, чем РичардIII.

Впервые мы сталкиваемся с Ричардом еще в «ГенрихеVI». Королева Маргарита, жена Генриха, обращается к Ричарду со словами:

А ты не вышел ни в отца, ни в мать,

Но - безобразный, мерзостный урод -

Судьбой отмечен, чтоб тебя бежали,

Как ядовитых ящериц иль жаб [1:242].

Но Маргарита - враг, она ненеавидит весь клан Йорков и, кажется, больше всего совсем еще юного в ту пору Ричарда Глостера. Поэтому любопытно узнать, что думает о своем облике сам Ричард. И тут нас подстерегает неожиданность: в суждениях о самом себе он столь же беспощаден, как и его враги:

Меня природа лживая согнула

И обделила красотой и ростом.

Уродлив, исоверкан и до срока

Я послан в мир живой, я недоделан,-

Такой убогий и хромой, что псы,

Когда пред ними ковыляю, лают[1:23].

Таков в изображении Шекспира Ричард. Но могла ли природа быть более милосердной к внешности этого человека, если она должна была вселить в него еще более отвратительную душу ? По крайней мере для зрителей шекспировского театра в этом заключалась гармония: моральное и физическое уродство должны были обязательно сочетаться, одно предполагало другое. Исчадьем ада во плоти человеческой предстает перед нами Ричард сценический. Его почти с колыбели обуяла одна страсть - жажда высшей власти. Тем не менее Глостер, будущий Ричард III, подвергается сокрушительному разоблачению: начиная со слабого протеста Анны или гневного монолога Маргариты и далее, по мере того как от Ричарда отворачиваются родные, бегут преспешники, «народ безмолвствует», не признавая его монархом, и наконец, собирается воинство Ричмонда.

В речах, полных бессильной ярости, поверженной королевы Маргариты часто встречаются метафоры и сравнения. Её проклятия, адресованные Ричарду, сопровождаются пророчествами: Ричард - это «отродье ада», «раб природы», «позор материнского чрева», «семя мерзкое отцовских чресл» - будет наказан, когда его грехи «созреют», его душу будет грызть червь совести, глаза, несущие смерть, не смогут спать, а если он заснет, то увидит «в тяжких сновиденьях Рой гнусных дьяволов» [30:46]. Маргарита предсказывает, что Ричард опасен для всех. Обращаясь к королеве Елизавете, она предостерегает её:

На паука раздувшегося сахар

Ты сыплешь, путаясь в его сетях.

О, глупая, нож точишь на себя !

Наступит день - меня умолишь ты

Маргарита предостерегает и Бекингема, ближайшего помощника Ричарда Глостера:

О Бекингем, ты пса остерегайся;

Виляя, он кусает, и укус

Отравленных его зубов - смертелен.

Не знайся с ним, его ты берегись.

Грех, смерть и и ад отметили его,

И слуги их ему подчинены. [1:49].

В дальнейшем все пророчества Маргариты сбываются, но в данный момент её слова воспринимаются всеми как бред старой королевы, утратившей разум от горя. Образная речь Маргариты передает её ненависть и отвращение и создает у зрителя сходное отношение к Ричарду, предвещая его будущие злодейства. Характерно, что более всего проклинают Ричарда в этой драме женщины - леди Анна, королева Маргарита, королева Елизавета, герцогиня Йоркская - мать Ричарда. Проклятия трех королев насыщены риторикой [37:49].

Суждения о Ричарде, высказанные его многочисленными жертвами, резко контрастируют с его самооценками. В его монологах сравнения с историческими и мифологическими персонажами возвышают его в собственных глазах, а некоторые метафоры в его речи используются для самооправдания. Например, он вспоминает о своих заслугах перед Йоркской династией. Он был «вьючной лошадью», выпалывал в битвах врагов Эдуарда и тем обеспечил брату победу. Видя, что плоды достаются другим, он обвиняет плохое время:

. . . Так плох стал свет, что совы

Летают там, где места нет орлу [30:41].

Однако в речах других персонажей Ричард лишен всякого ореола героя, напротив, многочисленные прозвища и сравнения вызывают к нему отвращение: «порожденье ада», «лохмотья чести», «ядовитая жаба», «адский пес». Уродливая внешность Ричарда преувеличена в его словах в целях самооправдания, а в словах его жертв - как способ выразить сильнее свое негодование и ненависть.

К числу немногих сцен, насыщенных тропами, относится рассказ Кларенса о совем зловещем сне: Глостер столкнул его в поток, и Кларенс стал тонуть. Картина предсмертных мучений и всего увиденного настолько красочна, что тюремщик его, Брекенбери, поясняет страшный рассказ объяснением происхождения страшных сновидений:

Печаль ломает бдение и сон,

В ночь утро превращает, в полдень - ночь [30:54].

Сон оказывается пророческим - убийцы, посланные Глостером, топят Кларенса в бочке с мальвазией.

Знаменитый монолог Ричарда о совести произнесен в момент, когда Ричард охвачен смятением и ужасом от увиденного им сна, где призраки убитых им людей предсказывают ему скорую гибель. Прерывистая речь, нарушение правил грамматики и синтаксиса, обилие риторических восклицаний, ответов самому себе, психологически неожиданные для такого злодея самообвинения, картина грозящего ему суда, горечь от сознания, что он одинок, что его никто не любит, - все эти состояния героя завершаются метафорой, выражающей решимость сражаться до конца. Перед битвой Ричард объявляет солдатам:

Да не смутят пустые сны наш дух:

Ведь совесть - слово, созданное трусом,

Чтоб сильных напугать и остеречь

Кулак нам - совесть, и закон нам меч [30:160].

Буквально: «Пусть сильные руки будут нашей совестью, мечи - нашим законом». Эти образы отражают главное в его мировоззрении - убеждение, что в мире господствует сила. Это убеждение незадолго до появления хроники Шекспира звучало со сцены в прологе к драме Кристофера Марло «Мальтийский еврей», где выведен Макиавелли. Марло доказывал, что весь мир живет по законам Вараввы, то есть везде правят выгода и сила. Однако многие моменты в хронике «Ричард III» содержат художественное опровержение подобного миросозерцания. Шекспир показывает, что совесть живет в душе у всех персонажей, даже у наемных убийц, а в проклятиях тирану звучит протест.

Тема «Макбета» во многом напоминает «Ричарда III». Как там, так и здесь перед нами - обагренный кровью «узурпатор», который сначала достигает цели, но затем расплачивается за свое преступление. Как там, так и здесь трагедия завершается торжеством положительных сил, восстанавливающих в государстве нарушенную гармонию.

«Макбет» - трагедия преступления и наказания, в которой герой совершает преступления как бы вопреки своей природе. Леди Макбет выражает опасения, что ее муж не сможет совершить убийство из-за своей природной доброты. В ее речь введена одна из самых интересных метафор: «Я опасаюсь твоей природы,- размышляет леди Макбет о муже. -Она слишком полна молока человеческой доброты, чтоб поймать кратчайший путь» [14:79]. Далее она говорит о том, что честолюбию Макбета не хватает «болезни», которая должна сопутствовать честолюбивым замыслам. Отказ от человечности назван «болезнью» честолюбцев. Таким образом, Шекспир в метафорической форме раскрывает главную основу будущих внутренних мучений героя - он по природе не жесток, он жаждет добиться славы, но не хочет нечестной игры, не решается достичь цели любыми средствами.

Борьба в душе Макбета передана в сложных метафорах в его монологе в седьмой сцене первого акта, насыщенным поэтическими образами. В первых строках Макбет размышляет о последствиях преступления. Макбет признается себе, что если бы оно не влекло последствий здесь, он «перепрыгнул бы через будущую жизнь»:

Добро б удар, и делу бы конец,

И с плеч долой! Минуты бы не медлил

Когда б вся трудность заключалась в том,

Чтоб скрыть следы и чтоб достичь удачи,

Я б здесь на этой отмели времен,

Пожертвовал загробным воздаяньем [29:20].

В этой метафоре скрыта опасная мысль, что страх перед божьим судом, перед наказанием на том свете не способен удержать от преступлений [41:415].

Мысль о возмездии на земле, о неизбежном наказании возникает в образе отравленной чаши, содержимое которой правосудие подносит к губам отравителя:

Но нас возмездье ждет и на земле.

Чуть жизни ты подашь пример кровавый,

Она тебе такой же даст урок.

Ты в кубок яду льешь, а справедливость

Подносит этот яд к твоим губам [29:203].

Однако не только мысль о возмездии мешает Макбету убить Дункана, гораздо сильнее оказываются другие чувства: долг подданного, законы родства и гостеприимства, наконец, сострадание к жертве:

Я - родственник и подданный его,

И это затрудняет покушенье.

Затем он - гость. Я должен был бы дверь

В его покой стеречь от нападений,

А не подкрадываться к ней с ножом [1:203].

Макбет признает, что Дункан - добрый и мягкий правитель, любимый всеми, его убийство вызовет к нему жалость. А жалость подобна «нагому новорожденному младенцу верхом на вихре» [14:79].

И, наконец, Дункан был как правитель

Так чист и добр, что доблести его,

Как ангелы, затрубят об отмщенье

И в буре жалости родится вихрь,

И явит облако с нагим младенцем,

И, с этой вестью облетев весь мир,

Затопит морем слез его... [1:203]

Макбет завершает монолог еще одной метафорой. Ее буквальный перевод по тексту фолио: «У меня нет шпор, чтобы колоть бока моего намерения, только одно стремительно скачущее честолюбие, которое перепрыгивает через себя и падает на другого» [14:79].

В переводе Пастернака это звучит так:

. . . не вижу,

Чем мне разжечь себя. Как шалый конь,

Взовьется на дыбы желанье власти

И валится, споткнувшись в тот же миг [1:203].

Второй монолог Макбета служит подтверждением истинности суждения леди Макбет о «природе», которая мешает Макбету совершить преступление. Описание галлюцинации и ее причин создает представление о нервном напряжении героя, уже готового совершить убийство. Макбет размышляет о причинах видения:

Так, стало быть, ты-бред, кинжал сознанья

И воспаленным мозгом порожден?

...

Но ты маячишь снова пред глазами,

В крови, которой не было пред тем [1:207].

Ночь кажется ему пособницей убийства, природа будто мертвая, «сновиденья искушают спящих», ночью убийство потревожено волчьим воем, и, как вор, крадется Тарквиний, похожий на призрак [1:207]. Метафоры в этом монологе выражают ужас, которым охвачен Макбет за несколько минут до убийства.

Мучения совести Макбет испытывает сразу, после того, как он убил Дункана. Они проявляются в странных навязчивых видениях и метафорах: ему кажется, что слуги видели его окровавленные руки, кажется, что он слышал крик:

«Не надо больше спать! Рукой Макбета

Зарезан сон! . . .» [1:209].

Дальнейшее развитие этой метафоры создает контраст между страшным убийством и мирным спокойным сном:

. . . Невинный сон, тот сон,

С клубка забот, хоронит с миром дни,

Дает усталым труженникам отдых,

Врачующий бальзам больной души,

Сон, это чудо матери - природы,

Вкуснейшее из блюд в земном пиру [1:209].

Леди Макбет не понимает смысла этого монолога, и, когда Макбет повторяет «Макбет не будет спать!» [1:209], пытается вернуть его к действительности, советует вымазать слуг кровью, но Макбет не может заставить себя взглянуть на кровавое дело. Любая медочь кажется ему страшным знамением, стук в ворота ужасает его. О будущем говорит метафора, передающая безысходное отчаяние:

А руки, руки! Мне их вид глаза

Из впадин вырывает. Океана

Не хватит их отмыть.Скорей вода

Морских пучин от крови покраснеет [1:209].

Скорбь Макбета в момент, когда Макдуф приносит известие о том, что король убит, кажется неподдельной - настолько тяжкое потрясение испытывает убийца, признаваясь себе:

Когда б за час я умер перед тем,

Я б мог сказать, что прожил век счастливый [1:213].

Следующая метафора не сразу понятна:

. . . Он был красою жизни.

Ее вино все выпито. На дне

Один осадок горький [1:213].

Макбет говорит о гибели Дункана, но косвенно и о себе - и в своей жизни он уже не видит ничего, кроме осадка.

Монолог Макбета в третьем акте первой сцены выражает его страх перед Банко. Макбету Банко кажется опасным по многим причинам: он благороден, неустрашим, доблестен и мудр. Он вспоминает, что ведьмы предсказали Банко:

Первая ведьма: Ты менее Макбета, но и больше.

Вторая ведьма: Без счастья, но счастливее его.

Третья ведьма: Ты предок королей, но не король [1:195].

Макбет упоминает и о том, что Банко затмевает его:

. . . Мой страх пред Банко

Понятен. Банко создан вызывать

Боязнь в душе. При царственном размахе

И смелости он действует с умом,

Обдумывая до конца поступки.

Из всех людей мне страшен он один

В его присутствии мой дух мельчает,

Как Марк Антоний Цезаря робел [1:219].

Макбет говорит о своих страданиях, о грозящем ему возмездии, но он снова бросает вызов судьбе, замышляя убийство Банко и его сына.

Мучения совести у Макбета ассоциируется с образом змеи - «змея не убита, и, хотя ей вырвали жало, она подползет и укусит» [1:222]. Макбет завидует мертвому Дункану: тот покоится в мире, ему не страшны измены, домашние распри, нашествия врагов. В его речи возникает образ мучений и пыток.

Нет, лучше быть в могиле с тем, кому

Мы дали мир для нашего покоя,

Чем эти истязания души

И этих мыслей медленная пытка [1:222].

Изображение мучений Макбета соответствует античным концепциям преступления и наказания. Монтень сопоставлял два суждения: Платон утверждал, что наказание следует за преступлением, напротив Гесиод считал, что оно рождается вместе с преступлением. Рассуждения Сенеки более помогают понять природу мучений Макбета: Сенека согласен с мнением Эпикура, который был убежден, что «злые дела бичует совесть, что величайщая пытка для злодея - вечно терзающее его беспокойство, не позволяющее поверить поручителям его безопасности» [1:293].

Макбет признается, что его «душу жалят скорпионы», ему кажется, что причина этого - страх перед Банко. Он обращается к ночи с мольбой разорвать кровавою рукою великую связь» - причину его «бледного страха». [1:223] «Великая связь» - это связь одного человека с другими людьми, с обществом, с человечностью, с совестью. Макбет завершает призыв к ночи сентенцией-обобщением:

Кто начал злом, для прочности итога,

Все снова призывает зло в подмогу [1:223]

Дальнейшее поведение Макбета свидетельствует о том, что «великая связь» еще не порвана окончательно. Призрак Банко терзает его, и в его речи рождается странное обобщение:

Кровь лили встарь, когда еще закон

В защиту людям не возвысил нравов,

И после продолжали содержать

Ужасные убийства. Но бывало,

Когда у жертвы череп размозжен,

Кончался человек и все кончалось [1:227]

Накануне решающего сражения Макбет охвачен глубокой скорбью. Он говорит об осени своей жизни, которая представляется ему увядшим, засохшим желтым листом. Он лишен всего, что сопутствует старости - почета, повиновения, любви; друзья не для него, он получит лишь «проклятья, прикрытые трусливой лестью». В момент когда враги атакуют, он слышит крики и получает известие, что леди Макбет умерла. В его реакции на это известие дана метафорическая оценка собственной жтзни, выражающая полное опустошение, утрату смысла жизни:

Мы дни за днями щепчем: «Завтра, завтра»

Так тихими шагами жизнь ползет

К последней недописанной странице [1:255]

«Конец, конец, огарок догорел!» - так говорит Макбет о собственной жизни и завершает монолог обобщением:

Жизнь - только тень, она - актер на сцене.

Сыграл свой час, побегал, пошумел -

И был таков. Жизнь - сказка в пересказе

Глупца. Она полна трескучих слов

И ничего не значит [1:255].

Макбет настолько утрачивает волю к жизни, что сначала отказывается сражаться с Макдуфом, и лишь угроза, что его повезут в клетке, как тирана, как возят чудовищ на потеху толпе, вынуждает его продолжить поединок с Макдуфом.

В конце трагедии метафоры в речах Макбета воплощают темы гибели, разрушения, нравственного распада личности героя, утратившего смысл жизни.

3. Преступление и наказание в трагедиях «Ричард III» и «Макбет»

В развитии Шекспира на протяжении трагического периода его творчества можно без особого труда ощутить один важный элемент. Это постепенное,но постоянное усиление интереса драматурга к анализу сил зла и несправедливости. накладывающих решительный отпечаток на судьбы общества и его индивидуальных представителей, увеличение роли представителей сил зла в пьесе и углубление характеристик, которыми наделяются эти представителию

Эта сторна эволюции Шекспира - трагического поэта - привела к тому, что в произведениях непосредственно после короля «Лира» - в «Макбете» и «Кориолане» - носитель зла становится главным героем пьесы. Именно такое построение трагедии позволило Шекспиру наиболее полно сконцентрировать внимание зрителей на внутренних закономерностях, которые присущи характерам подобного рода, определяют эволюцию этих персонажей и в конечном итоге - их судьбу, как и участь других действующих лиц.

К способу построения пьесы, избранному для «Макбета», Шекспир прибегнул не впервые. Среди ранних произведений Шекспира имеется хроника, композиционные особенности которой в значительной степени предвосхищают композицию «Макбета», - это «РичардIII», пьеса в центре которой стоит образ кровавого преступника, проложившего себе путь к трону.

Путь к власти «по лужам крови» обрисован с большой изобразительной силой. В арсенале Глостера - «обычные» для феодала методы устранения неугодных лиц (использование убийц).

Спора нет, само по себе убийство сыновей Эдуарда IV мало чем отличается «от обычных» злодеяний феодалов. Но автор «Ричарда III» вскрывает бесчеловечность Глостера не прямолинейным изображением убийства. Тиран еще более опасен, от того что умело скрывает свои кровавые планы. Глостер приходится дядей обоим принцам, и, как близкий родственник, он довольно благодушно беседует с племянниками, которым вскоре суждено стать его жертвами. Драматург в одной сцене двумя-тремя штрихами создает живые портреты двух юношей, принцев Уэльского и Йоркского, полных жизни, юмора, наивной веры в свое будущее.

Герцог Йоркский: За ужином недавно мы сидели,

И дядя Риверс мне сказал, что брата

Я перерос. Тут дядя Глостер молвил:

«Трава дурная хорошо растет».

Я лучше буду маленьким цветком,

Чем длинным, безобразным сорняком [1:76].

Принц Уэльский: . . . если вырасту большим,

Старинные владенья отвоюю

У франции обратно иль умру

Я воином, как королем я жил[1:83].

И на фоне этой беспорочной юности преступная «зрелость» будущего короля вырисовывается особенно зловеще.

Глостер расчищает путь к престолу не одними убийствами. Когда ему нужно, он, невзирая на физическое уродство (эта особенность внешнего облика лишь усиливает роль изобретательного ума Ричарда), действует как заправский Дон-Жуан. В его расчеты входит соблазн. Будущий король должен быть связан брачными узами так, чтобы обеспечить крепость трона. И без хитрого соблазна не обойтись - Ричард слишком уродлив, преступен и страшен, чтобы вызвать в ком-либо непосредственное чувство.

Он действует с неистовой энергией: обольщает безвольную Анну, сговаривается с перепуганной королевой о браке с ее дочерью - женитьба на принцессе Елизавете сулит большие выгоды. Ричард говорит королеве Елизавете:

У ваших сыновей венец я отнял.

Но, каясь, дочери его даю

Детей утробы вашей я убил,

Но заменю я их потомством новым

От вашей дочери и от меня[1:135].

Исследователей интересовало почему Ричард злодей и откуда в нем честолюбие. Наиболее распространены два объяснения - психологические и социологические. Сам Ричард и другие персонажи убеждены, что всему виной его уродство.

Ричардвинит небо и природу в своем уродстве, и вряд ли можно утверждать, что Ричард «не ищет себе никаких опровданий» [1:136].

Меня природа лживая согнула

И обделила красотой и ростом.

Раз не дано любовными речами

Мне занимать болтливый пышный век,

Решил стать я подлецом...[1:24].

Так объясняет Ричард свой характер самому себе. Шекспир показывает, что в этих словах заключена только часть истины, так как уродство, вероятно, усилило честолюбивые стремления Ричарда.

Об уродстве говорят те, кому он причинил зло, так как они ищут причины, пордившие такого жестоког злодея. Ричард может вызвать к себе теплые чувства: Кларенс уверен в его братской любви и искренно благодарен за «помощь», Хестингс считает его своим другом, человеком искренним и добрым, наконец, Ричард добивается женской любви гораздо раньше, чем он достиг власти. Ради чисто политических целей он должен жениться на вдове Эдуарда Ланкастерского, которая его ненавидит. В в начале диалога Анна встречает страшными проклятиями убийцу своего мужа:

О небо, молнией убей убийцу!

Земля раскройся и пожри его[1:30].

В конце диалога она почти соглашается стать женой Ричарда: принимает его кольцо. В поведении Анны мы видим и слабость, и тщеславие, однако есть и другое: Анна поверила в то, что этот суровый воин, которого все боятся, страдает от любви к ней, что только ради ее любви он совершил все пресмтупления. «Страстность» для Ричарда всего лишь актерский прием, но ведь Анна убеждена в его искренности. Почему же нельзя видеть в Анне способность оценить сильную страсть? Именно сила чувства Ричарда придает ему в ее глазах очарование, которого лишила его природа. Позднее она вспоминает:

В столь краткий срок медовыми словами

Моим он сладким сердцем овладел[1:115].

Ричард же упоен своей победой:

Против меня был бог и суд, и совесть,

И не было друзей, чтоб мне помочь.

Один лишь дьявол да притворный вид.

Мир - и ничто. И все ж она моя[1:134].

Ричард радуется победе, как воин, сразивший противника, а к обманутой им жертве относится с иронией и презрением. Радости любви действительно недоступны Ричарду, Но не потому, что он отталкивает своим безобразием, а потому, что сам он не может любить. Честолюбие, борьба за корону, требующая напряжения всех сил, уже давно уничтожили в его душе другие чувства. Даже ненависти к людям он не испытывает, а прсто убирает с пути всех, кто мешает ему достичь власти.

Нельзя принять и другое объяснение причин зла в характере Ричарда: в пороках виновато время. эпоха междоусобных ряспрей. Тирания часто следует за гражданскими войнами - такое объяснение Шекспир мог найти как в сочинениях античных авторов, так и в истории Англии, однако от этого объяснения очень далеко до оправдания злодейства Ричарда. По мнению Стржибрны, Шекспир не изображает Ричарда как порождение «времени». Если время стало плохим, то именно Ричард в этом повинен[44:144]. Шекспир ведет упорную борьбу с макиавелизмом, как его понимали в XVI веке. Упоминание в драме Макиавелли, который жил на полстолетия позже Ричарда III - явный анахронизм. Возможно, этот анахронизм введен сознательно и является откликом на популярную в ту пору легенду о Макиавелли как проповеднике жестокости и беспринципности в политике.

Макиавелли рассматривал политикуавтономно, как самостоятельную область человеческой деятельности, имеющую свои собственные цели и свои законы, независимые не только от религии, но и от морали. Было бы, однако, неверно рассматривать политическое учение Макиавелли как прповедь безнравственности. Моральные соображения у него всегда подчинены целям политики. Хорошим и благим флорентийский секретарь объявляет все, что содействует укреплению государства, его похвалы удостаиваются те политические деятели, которые добиваются успеха любыми средствами, в том числе с помощью обмана, хитрости, коварства и открытого насилия.

Государь Макиавелли - герой его политического трактата - это разумный политик, применяющий на практике правила политической борьбы, ведущие к достижению цели, к политическому успеху. Цель автора «Государя» - практические советы политику ради достижения реального результата. Только с этой точки зрения Макиавелли рассматривает и вопрос о нравственных качествах идеального правителя - государя. Реальная политическая действительность не оставляет места для прекраснодушных мечтаний: «Ведь тот, кто хотел бы всегда исповедовать веру в добро, неминуемо погибает среди столь многих людей, чуждых добра. Поэтому князю, желающему удержаться, необходимо научиться умению быть недобродетельным и пользоваться добродетелями смотря по необходимости» [18:277]. Это не значит, что государь должен нарушать нормы морали, но он должен использовать их исключительно в целях укрепления государства. Поскольку проявлять добродетели на практике «не допускают условия человеческой жизни», государь должен добиваться лишь репутации добродетельного правителя и избегать пороков, особенно таких, которые могут лишить его власти, и «не отклоняться от добра, если это возможно, ноь уметь вступить на путь зла, если это необходимо» [18:289].

В сущности Никколо Макиавелли провозглашает в качестве закона политической морали правило «цель оправдывает средства»: «Пусть обвиняют его поступки, - говорит он о политическом деятеле, - лишь бы оправдывали результаты, и он всегда будет оправдан, если результаты окажутся хороши. . .» [18:148]. Однако, целью этой является, по Макиавелли, вовсе не частный личный интерес правителя, государя, но «общее благо», которое он не мыслит вне создания сильного и единого национального государства. «Государственный интерес», которому подчинена политическая деятельность, не сводим у Макиавели к пользе и выгоде государя. Это интерес «отечества», понимаемый прежде всего как интерес народный, общенациональный.

Ричард Шекспира наделен философией макиавеллистов XVI в., он убежден, хотя и не до конца, что бог, суд, совесть, закон - все это слова, изобретенные слабыми для защиты от сильных, и сильный человек может справиться с такими «призраками». Шекспир показывает, что все окружающие сохраняют веру в эти понятия, что даже наемным убийцам знакомо чувство жалости и угрызения совести. Даже в самом Ричарде пробуждается страх перед возмездием. Шекспир нигде не оправдывает тирана условиями времени и в ходе драматического действия отвергает все самооправдания Ричарда III.

Ричард один из немногих шекспировских королей, который сам творит историю, и все же события оказались сильнее его. Ричард погибает «в момент, указанный неумолимой судьбой, чтобы посреди его удач воздать кару за его преступления» [32:172]. Возмездие воспринимается всеми персонажами драмы как вмешательство высшей силы _ этому служат многочисленные пророчества, предзнаменования, проклятия, страшные видения. Все это дает основание Ю.М.Тильярду считать «Ричарда III» глубоко религиозной драмой [45:176]. Но, как убедительно доказал В.Клемен, эти сверхъестественные явления поддаются реалистическому истолкованию [37:108]. Можно согласиться с положением Р.М.Самарина о «безрелигиозности» Шекспира, о влиянии на Шекспира материалистических идей Бэкона, Бруно, Монтене [22:64].

Поражение Ричарда подготовлено «изнутри»: в последние дни своего кровавого царствования он начинает осознавать свою слабость. В беседе с Норфолком король сокрушается: «Ударов нам не избежать, Норфолк» [1:149]. Некоторое время спустя тиран жалуется своему приближенному Ретклифу: «Во мне веселья духа нынче нет, ни бодрости, к которой я привык»[1:152].

На наших глазах совершается разрушение характера короля, вызванное воздействием социально- исторических сил. На смену былой решительности действий, изобретательности и оптимизму приходят беспомощность и жалкая резиньяция. Он становится нервозным:

Коня сменить! Перевяжите раны!

Помилуй боже! - Шш... все это сон.

О совесть робкая, как мучишь ты!

Огни синеют. Мертв полночный час.

В поту холодном трепетное тело.

Боюсь себя ? Ведь никого здесь нет.

Я - я, и Ричард Ричардом любим.

Убийца здесь ? Нет! Да! Убийца я !

Бежать ? Но от себя ? И от чего ?

От мести. Сам себе я буду мстить ?

Увы люблю себя. За что ? За благо,

Что самому себе принес ? Увы!

Скорее сам себя я ненавижу

За зло, что самому себе нанес! [1:156].

На первый взгляд кажется, что король бредит. В сущности же в его мыслях есть своя логика. До Ричарда III дошли слухи, что его ждет возмездие за совершенные преступления. Из приведенного монолога следует, что он испытывает муки совести, но не настолько, чтобы отказаться от своего жестокого курса. Вот почему его былое интеллектуальное превосходство над другими персонажами драмы обращается в свою противоположность.

Однако Шекспир еще раз дает герою проявить себя. Незадолго до полного разгрома Ричард III как будто вновь воспрянул духом. Он находит в себе достаточно сил, чтобы обратиться с горячим призывом к своим войскам. В критический момент он с презрением отвергает предложение спастись бегством.

Если сопоставить холодную, выдержанную в официально-религиозном духе речь Ричмонда с темпераментным обращением Ричарда, то на первый план выступает утраченная сила характера, присущая этому монарху.

Но каково содержание этой речи ? В ней есть призыв к патриотическим чувствам подданных: «Сметем же плетью за море бродяг, французских крыс, из-за моря пришедших». Внешне все это выглядит разумно и справедливо. Но думал ли о судьбе страны сам Ричард, прокладывая убийствами дорогу к трону ? Его патриотический призыв - последняя попытка найти подмогу, ловкий ход в борьбе за власть. Тем более ловкий, что Ричмонд действительно прибыл из Франции.

Ричард призывает своих соратников:

Пришпорьте гордых коней боевых

Сильней, сильней - и вскачь по лужам крови![1:161]

Вскачь по лужам крови! Никто лучше самого Ричарда не сформулировал его жизненной программы. Образ действий и образ мыслей короля свидетельствуют о том, что никакого перерождения не произошло. Когда на карту поставлено все - и власть и жизнь, - Ричард проявляет силу. Это напоминание автора о силе Ричарда логически вытекает из идейной направленности всей драмы. Читатель должен осознать трудность одержанной победы и ее значение: победа нал Ричардом открыла новые перспективы для Англии.

Тема «Макбета» во многом напоминает «Ричарда III». И Макбет и Ричард - злодеи, которые идут к намеченной цели, захвату власти, устраняя все препятствия на своем пути. Но субъективно междуМакбетом и Ричардом мало общего.

Ричард обладает природным бесстрашием, Макбет же - только решимостью, которая не вытекает из его природы и является результатом борьбы с самим собой. Он склонен к безрассудной решимости именно потому, что от природы - он колеблющийся человек, и весь путь его преступлений свидетельствует о его природной слабости, так как он стремится уничтожить преследующую его «тень страха».

Ричард III с самого начала трагедии - законченый «злодей» и откровенно заявляет о своем злодействе. Макбет же, хотя он сам первый подумал об убийстве Дункана, является в дальнейшем в известном смысле жертвой окружающих влияний. Сравнение Макбета с Ричардом дает наглядное представление о пути, пройденном Шекспиром от изображения изолированной, «самой по себе» действующей личности, до ее изображения во взаимодействии с окружающим.

Отметим, что Макбету было тем легче поддаться искушению, что он был не только могущественным феодалом, но, согласно древней хронике, родственником Дункана и, следовательно, по рождению своему близок к престолу. С другой стороны, сам Дункан - слабовольный и бездеятельный правитель. В шекспировской трагедии мы видим Дункана вдалеке от поля битвы, в которой он не принимает непосредственного участия, доверив предводительство войсками своим вельможам.

И все же Макбет несет на себе всю тяжесть вины. Мысль об убийстве Дункана пришла раньше всего ему, а не была подсказана пророчеством ведьм. Из слов леди Макбет видно, что разговор об убийстве Дункана уже когда-то велся между ними (еще до описанных в трагедии событий, то есть до появления ведьм).

Леди Макбет говорит мужу:

Мне открывать намеренья свои ?

Тогда ты мог, и ты был человеком.

Чем раньше вступишь ты на этот путь,

Тем больше будешь им. Хотя ни время,

Ни место не годились, ты в этот раз

Готов был их найти. Искомый случай

Предоставился, и вот ты отступил! [1:204].

Итак, замысел родился у самого Макбета. Раз затаив этот замысел, Макбет попал под власть сил, толкавших его вперед по пути преступлений, соити с которого он уже не мог. В этом судьба Макбета - судьба, воплощенная в мрачном образе леди Макбет и еще более мрачных и зловещих образах ведьм. Совершившему ряд преступлений «Макбету, пробравшемуся к короне кровавым путем, легче идти вперед, чем вернуться к состоянию мира и невинности» [17:115].

Ведьмы в «Макбете» издавна привлекали внимание шекспировской критики. Некоторые видят в них лишь старух предсказательниц, нищих шотландок, выбалтывающих то, о чем все кругом шептали втихомолку. С таким толкованием трудно согласуется хотя бы внезапное исчезновение ведьм, которых Банко недаром называет «пузырями земли». «То, что казалось телесным, - говорит о ведьмах Макбет, - растворилось как дыхание в ветре». [1:195]. Согласно другому толкованию, ведьмы лишь галлюцинации, «проецированные» сокровенные желания Макбета. В этом толковании есть несомненная доля правды. Ведьмы повторяют лишь то, о чем уже думал Макбет. И все же толкование, сводящее «сверхъестественные» явления в «Макбете» к галлюцинациям или «проецированным» сокровенным желаниям действующих лиц, вряд ли применимо к пьесе, написанной в начале XVII века. Сомнительно, например, чтобы тень Банко была галлюцинацией. Большинство зрителей, для которых писал Шекспир, верило в реальность этой тени.

Реальность ведьм имеет существенное значение в общем замысле произведения. «Макбет» - повесть не только о гибельном и преступном тщеславии, но и о внешних влияниях, которые овладевают человеком, им поддающимся, и губят его. В это смысле ведьмы - судьба Макбета. Они - воплощение всей нравственной грязи, коварства, подлости, царивших в окружавшей Шекспира действительности.

Носительницей злой судьбы Макбета помимо ведьм является леди Макбет. Но как ни отрицательна ее «функция», сама леди Макбет не просто « четвертая ведьма», как характеризовали ее некоторые критики. В ней есть живое чувство. Ее страстная любовь к мужу выражается в желании видеть его королем во что бы то ни стало, так как, согласно ее воззрениям, пурпур королевской мантии и королевская корона являются лучшим украшением.

В самой леди Макбет борются противоречивые начала. Выполнение кровавого замысла сталкивается в трагическом конфликте с той человечностью, которой наделена эта могучая натура. Поощрив мужа на преступление, леди Макбет оказывается сломленной. Ее первый обморок является, конечно, не притворным, так как этот обморок, несомненно, выдал ее и ее мужа перед многими присутствующими. В дальнейшем ходе кровавых событий леди Макбет, обессиленная, погибает, тогда как сам Макбет все еще находит силы бороться.

Таким образом, одни из самых мрачных шекспировских драм «Макбет» и «Ричард III» посвящены теме преступления и наказания. Нравственная концепция Шекспира всего сильнее выражена в стремлении силой эмоций внушить зрителям мысль о неотвратимости наказания преступным и жестоким людям. Сентенция Гамлета «Злые дела предстанут перед глазами людей, даже если они скрыты в глубинах Земли» [1:176], подтверждается во всех произведениях Шекспира: погибают его любимые герои, но в конце концов все, даже самые мелкие преступления раскрыты и наказаны. Макбет в момент колебаний признается себе, что его не остановил бы страх перед небесной карой, но его страшит суд людей.

. . . и чтоб достичь удачи,

Я б здесь, на этой отмели времен,

Пожертвовал загробным воздаяньем.

Но нас возмездье ждет и на земле [1:203].

И Макбет и его жена сломлены нравствено сразу же после убийства - возмездие наступает в момент совершения преступления, и мучения Макбета все усиливаются. Он не понимает причин своих страданий, ему кажется, что его мучает страх перед заговорами и мятежами, и новыми убийствами. Он пытается заглушить этот страх. В финале он произносит монолог, в котором содержится признание бессмысленности жизни, - и в этом уже заключено страшное возмездие:

. . . Проклятья,

Прикрытые трусливой местью, - вот

Что мне осталось да дыханье жизни,

Которую б не прочь я прекратить,

Когда бы с нею мог расстаться [1:252].

Однако для Шекспира важно убедить зрителей в неотвратимости людского суда, поэтому финальные сцены трагедии содержат все нарастающее ощущение неизбежного поражения Макбета. Поединок с Макдуфом приобретает символический смысл: Макбет погибает от руки того, кто когда-то был его другом, но порвал с тираном, кто охвачен самой сильной, сжигающей сердце ненавистью к убийце жены и детей, и кто после длительного поединка появляется с отрубленной головой тирана.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Произведения Шекспира читают и перечитывают у нас миллионы и каждый раз в них находят новое богатство. Драматурги, писатели, поэты учатся у Шекспира. Великий Горький писал: …учитель, деятель, строитель нового мира и должен быть главным героем современной драмы. А для того, чтобы изобразить этого героя с должной силой и яркостью слова, нужно учиться писать пьесы у старых, непревзойденных мастеров этой литературной формы, и больше всего у Шекспира .

Дарование Шекспира было отмечено с первых его сочинений. Он нашел поддержку в творческой среде, возглавил как автор и руководитель самую популярную театральную труппу той поры, по достоверному свидетельству современников, восторженное поклонение окружало его. Тот же современник Бен Джонсон дал отчетливую, проверенную историей оценку Шекспира Душа века нашего…Да будешь славен на все времена… (11:207).

Хотя следующая эпоха английской литературы в лице ее крупнейшего представителя, поэта - республиканца Джона Мильтона приняла и развила эту высокую оценку, все же с началом Английской буржуазной революции XVII века драматургия Шекспира лишилась доступа к широкой общенародной аудитории, когда были закрыты театры. Возрождение Шекспира, совершившееся на переходе из XVII в XVIII в. несло на себе признаки существенных, в том числе необратимых утрат.

Первым среди английских писателей Шекспир стал достоянием комментаторов, подобно тому, как прежде было с античными классиками или - из авторов Нового времени - с Данте.

Эта работа началась фактически еще в шекспировские времена, вскоре после смерти Шекспира. Собрание его пьес Первое фолио (623 г). выпущенное актерами его труппы в сотрудничестве с Беном Джонсоном, было достойным ему памятником. Со второй половины столетия, когда шек-спировская эпоха отодвинулась в прошлое, начинается сбор сведений о Шекспире любителями старины, которые составили самые ранние его жизнеописания (Фуллер 1662 г. Обри,1681) Джон Драйден, крупнейший из английских драматургов того времени, рассматривает Шекспира уже как национальное наследие, отечественную классику ( Опыт о драматической поэзии1668 г.) С началом XVIII в. формируется шекспироведение, результатами трудов, которого оказываются первая, по возможности биография Шекспира (Николас Роу,1709 г) и ряд комментированных изданий, выполненных видными текстологами (Теобальд, Стивенс, Кольер).

С Шекспиром связан новый этап во всестороннем познании действенности и ее идейноистетической оценки, беспощадной оценке складывавшегося буржуазного общества и абсолютистского произвола, а также трезвого суждения о гуманизме Возрождения, о его величии и трагедии. Именно в этом выразился реализм Шекспира как взгляд, проникнутый историзмом, подчас стихийным, а подчас глубоко осознанным.

Некогда Гейне, возражая тем представителям классицизма, которые обвиняли Шекспира в отсутствии трех единств (места, времени и действия) сказал, что у Шекспира есть три единства: единство места для него - весь мир, единство времени - вечность, единство действия - человечество. Шекспир был и остается верным другом передового человечества. И понятна поэтому та популярность, которой пользуется в нашей стране великий гуманист, драматург и поэт.

Шекспир - одна из вершин мировой культуры и один из наиболее почитаемых в России художников-иноземцев. Но Россия, начиная с Ломоносова и кончая Горьким, не только благоговела перед гением. Русские писатели стремились глубоко и всесторонне понять причины неотразимого влияния великого драматурга на человечество, освоить все ценное в его творчестве для развития отечественной литературы

Русская литература не только ничего не забыла из опыта прошлого, но и углубила свое понимание этого опыта. Об этом весьма убедительно говорит отношение крупнейших русских писателей к наследию Шекспира.

Нашими литературоведами написаны сотни статей, ряд подлинно научных монографий о великом английском драматурге. Отечественное шекспироведение оказало свое влияние на изучение шекспировского наследия во всех странах. Во многих работах русских литературоведов убедительно вскрывается несостоятельность ряда антиисторических, антинаучных концепций творчества Шекспира как в прошлом, так и в современном зарубежном шекспироведении.

Шекспир наивысшее выражение английской ренесансной литературы, более того, всей английской литературы: равного ему по творческому величию, значительности и жизнеспособности его наследия нет в литературной истории Англии. Национальный гений Шекспир принадлежит к гениям европейской и мировой литературы, к небольшому числу писателей, которые оказывали и оказывают интенсивное воздействие на развитие многих национальных литератур и на всю духовную культуру мира.

Список литературы

1. Шекспир У. Собрание сочинений, М., 1960.
2. Аникст А.А. Творчество Шекспира, М., 1963.
3. Александренко В.Д. Английский тайный совет и его история, С-П., 1888.

4. Барг М.А. Шекспир и история, М., 1979.

5. Белинский В.Г. Полное собрание сочинений, т. 3, М., 1953.

6. Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения: Италия, Испания, Англия, Л.,1973.

7. Гегель Сочинения, т.16, М., 1958.

8. Горфункель А.Х. Философия эпохи Возрождения, М., 1986.

9. Горький М. О литературе. Статьи и речи 1928-1936, М., 1937.

. Дубашинский И.А. Вильям Шекспир. Очерк творчества, М., 1965.

. История всемирной литературы, т.3, М., 1985.

. История зарубежного театра. Театр Западной Европы, ч.1, М., 1971.

. Комарова В.П. Личность и государство в исторических драмах Шекспира, Л., 1977.

. Комарова В.П. Метафоры и аллегории в произведениях Шекспира, Л., 1989.

. Левин Ю.Д. Шекспир и русская литература XIX в., Л., 1988.

1. Лосев А.Ф.Эстетика Ренессанса, М., 1978.
2. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения, т. 11, ч. 2, М., 1976.
3. Макиавелли Н. Сочинения. Т.1, М., 1934.
4. Морозов М.М. Шекспир, 1564-1616, М., 1934.
5. Пинский Л.Е. Шекспир. Основные начала драматургии. М., 1971.
6. Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961.
7. Самарин Р.М. Реализм Шекспира. М., 1964.
8. Сенека Л.Е. Нравственные письма к Луцилию., Кемерово, 1986.
9. Смирнов А.А. Шекспир., Л-М., 1963.
10. Соколов В.В. Очерки философии эпохи Возрождения, М., 1962.
11. Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир, его герои и его время.,М., 1964.
12. Шайкевич Б.А. Личность и народ в исторических хрониках Шекспира, Львов, 1964.

28.Шведов Ю.Ф. Исторические хроники Шекспира, М., 1964.

1. Шведов Ю.Ф. Эволюция шекспировских трагедий, М., 1975.
2. Шекспир в меняющемся мире, М., 1966.
3. Шекспир в мировой литературе, М.-Л., 1964.
4. Шекспир и русская культура, М.-Л., 1965.
5. Шекспировские чтения 1990, М., 1994.
6. Bradley A.C. Shakespearean Tragedy, London, 1905.
7. Cambell L.B. Shakespeares Histories - mirrors of Elizabethan policy, San Marino, 1947.
8. Caudwell Ch. Illusion and Reality: a Study of the Sources of Poetry, London, 1964.
9. Clemen W. The Development of Shakespeares Imagery, London, 1977.
10. Holloway J. The Story of the Night Studies in Shakespeares Major Tragedies, London, 1961.
11. Knights L.C. Some Shakespearean Themes, London, 1959.
12. Markham C.R. Richard the Third, His Life and His Character, NewYork, 1968.
13. Praz M.Machiavelli and the Elizabethans, London, 1928.
14. Schlosser A. Shakespeare Analysen und Interpretation, Berlin, 1977.
15. Spurgeon C. Shakespeares Imagery, Cambridge, 1935.
16. Stribrny Zd. Shakespearovy Historike, Praha, 1959.
17. Tillyard E.M. Shakespeares History, London, 1956.
18. Wilson D. Macbeth, Cambridge, 1947.