Методы проектирования фотографики для современного рекламного графического дизайна

Методы проектирования фотографики для современного рекламного графического дизайна

Введение

Актуальность темы. Графический дизайн в России в настоящее время является наиболее востребованной и доминирующей формой дизайнерской деятельности, что обуславливает необходимость осознания и научного обоснования его различных направлений и в том числе - рекламного графического дизайна.

Рекламный "бум" в современном обществе позволяет говорить об экспансии рекламной империи, важнейшей составляющей которой является проектирование визуальной и в том числе фотографической информации для различного рода носителей - полиграфических, телевизионных (скрин дизайн), изделий текстильной и легкой промышленности: костюма (молодежного, спортивного, специального и т.д.), интерьерного текстиля, экстерьерного текстиля.

От качества фотографической информации, воспринимаемой любой сложной системой, в том; числе человеком, зависит качество работы всей системы в целом.

Основной задачей проектирования рекламного графического дизайна с использованием фотографики является восприятие информации без "излишней траты умственных сил" (Рене Декарт), или другими словами представление фотографической информации в адекватно найденной дизайнером выразительной художественной форме.

Однако практика показывает, что художники, работающие в сфере рекламного графического дизайна, недостаточно осознают проектный творческий потенциал современной фотографики и не владеют методами ее проектирования с использованием современных компьютерных технологий.

В чем же заключается особенности использования фототехнологий в современном рекламном графическом дизайне? Какие скрытые возможности образного отражения современной жизни несет в себе фотографика? Как рекламная фотографика взаимодействует с теоретическими и методологическими аспектами современного рекламного графического дизайна? Как влияет развитие автоматизированных систем проектирования на дизайн современной фотографики?

Ответы на эти вопросы невозможно получить без научного анализа современного художественного проектирования рекламной фотографики и заинтересованного изучения истории применения фотоизображений в изобразительном, прикладном искусстве и графическом дизайне.

Чтобы адресно использовать проектирование рекламных фотографических, а иногда - декоративно графических систем в коммуникативных процессах необходимо понимать конкретные формы их становления и видоизменения во времени.

Особую роль в осмыслении этих процессов играет изучение истории американского и европейского дизайна, сыгравших исключительную роль в развитии рекламного графического дизайна.

Изучение внедрения фотоизображений в различные виды искусства и рекламный графический дизайн начали К. Блоссфельд, А.М. Родченко, Ман-Рей, Я.М. Лисицкий, Г.Г. Клуцис, А. Ренгер-Патч, Я; Функе, Ливиус фон де Бундт и другие пионеры фотографики, графического дизайна и авангардного искусства.

Грамотное использование фотографики в рекламном графическом дизайне изделий текстильной и легкой промышленности невозможно без знания трудов по истории, теории и методике орнаментации текстильных изделий, изложенных в трудах Н.Н. Соболева, А.-де Морона, Н.П. Бесчастнова, Ф.С. Рогинской, ВЛ. Берестневой, Э.В; Кильчевской, В.М. Шугаева.

Анализ современных фотоизображений проводился при изучении журналов модной одежды и декора.

Современные тенденции в области проектирования фотографики изучались на материалах крупных международных выставок и центров моды: Moda Moscow, Leipziger Mode Messe, Kolner Modemessen, SEHM-Salon International de la Mode, Modemessen Dusseldorf, Kopenhagen Fasliion Fair, Pitti Immagine Vomo, Premier Collections Birmingham, World Fashion Center, PR-Арт, Дизайн-полиграфия, Дизайн-реклама, London AD master, Kolner Modemessen, SEHM-Salon International de la Mode, Modemessen Dusseldorf, Kopenhagen Fashion Fair, Pitti Immagine Vomo, Premier Collections Birmingham, World Fashion Center и др.

Тенденции применения фотографики изучались также в Интернете на сайтах: <#"justify">Таким образом, художественное проектирование рекламной фотографики вбирает в себя, кроме практики, две основные ветви исследований: труды по фотографии и специальные исследования в области рекламного графического дизайна. На сплетении этих ветвей возникает и развивается методика современной рекламной фотографики. Она развивается не без влияния общих тенденций в искусстве и дизайне XX-начала XXI веков.

Цели и задачи исследования: Цель работы - выявление принципов и разработка методов проектирования фотографики для современного рекламного графического дизайна, с использованием компьютерных технологий.

Для реализации этой цели в дипломной работе; решаются следующие исследовательские задачи:

рассматривается исторический опыт внедрения фотоизображений в рекламный графический дизайн;

выявляются хронологические рамки расширенного использования фотоизображений и фототехнологий в рекламном графическом дизайне;

анализируется взаимосвязь между развитием фототехнологий и формами применения фотографий в рекламном графическом дизайне.

разрабатываются методы проектирования творческой фотографики с применением современных компьютерных технологий, с заранее запрограммированными художественно выразительными графическими средствами.

Объект, предмет и границы исследования. Объектом исследования является практика рекламной фотографии и художественной рекламной фотографики, предметом исследования - методы проектирования фотографики в рекламном графическом дизайне с использованием компьютерных технологий.

Работа построена на материале истории и теории культуры, истории и теории фотографии и графического дизайна, методологи проектирования. В сферу исследования вовлечены образцы рекламных фотоизображений из истории американской, европейской и отечественной фотографии. Выбор и организация материала подчинены задаче выявления наиболее эффективных методов проектирования рекламной фотографики. Поэтому кроме исторического материала исследование включает экспериментальный поиск.

Проблемы проектирования рекламной фотографики почти не: освещены в печати, поэтому существенную роль в работе играет фактография применения фотографики в рекламных целях, способствующая достижению цели исследования.

За рамками исследования остаются проблемы психологии восприятия рекламной фотографики на различных носителях, технические аспекты производства рекламных фотографических композиций на изделиях текстильной и легкой промышленности.

Методы исследования. Материалы работы исследуются на основе понимания современной культуры как проектной культуры и парадигмы «канон - проект» (В.Ф. Сидоренко) с применением целостного системно-методологического подхода к проблемам проектирования фотографики в современном рекламном графическом дизайне.

В дипломной работе развертывается историко-генетическая модель развития фотографики в рекламном графическом дизайне.

В обработке обширного визуального материала использованы методы сравнительного анализа, классификации и типологизации.

Научная новизна исследования. Работа является первым комплексным исследованием принципов и методов проектирования фотографики с использованием компьютерных технологий в современном рекламном графическом дизайне. Автор впервые предпринял попытку системного анализа художественной организации и творческих методов проектирования фотографики в историческом развитии: от появления фотографии до настоящего времени.

Научная и практическая значимость исследования. Проведенное автором исследование доказывает и научно подтверждает методы применения фотографики, и фототехнологий в современном рекламном графическом дизайне. Рекламная фотографика с использованием компьютерных технологий - пока еще малоизученная область графического дизайна восполняет дефицит исследований в этой области.

Практическое значение данной работы заключается в том, что сформулированные в ней методы проектирования рекламной фотографики с использованием компьютерных технологий могут широко использоваться в современной проектной деятельности в области рекламного графического дизайна и уже внедрены в сферу дизайнерского образования специалистов текстильной и легкой промышленности.

1. История рекламной фотографии

.1 Фотодело в XIX веке

Появление фотографии в 1830 году практически не оказало влияния на сферу графической рекламы. Вплоть до 1922 года фотография исполняла крайне незначительную роль в рекламном процессе, несмотря на ее незаменимую для продвижения товаров способность - идеально точно отображать рекламируемые изделия.

До механизации фотопроцесса было невозможно размножить фотографии до необходимого для рекламы количества по рентабельной цене. Даже с появлением ранних техник репродуцирования, таких как фотогравюра и фотолитография, каждое отдельное фотоизображение приходилось печатать отдельно и вручную наклеивать на основной печатный носитель рекламы.

В I860 году с изобретением полутонового печатного процесса появилась возможность печатать фотоизображения на машинах высокой печати. Однако по причине высокой стоимости необходимых химикатов и плохого качества оттисков, данный процесс не нашел широкого применения в рекламной промышленности того времени. Только в начале XX века с изобретением офсетной печати фотография, наконец, заняла свое место в рекламном процессе

Один из первых опытов применения фотографии в рекламе (1825 год) представлял собой изготовленные фотоспособом визитные карточки немецкого фотографа. К сожалению, по причине плохой техники фиксации фотоизображений того времени, ни одна из них не сохранилась. В^ последующее время фотографы разных стран часто прибегали к подобного рода рекламе.

Первая сохранившаяся реклама с применением фотографии относится к 1854 году и содержит текстовую информацию о продаже поместья на окраине Парижа и сопроводительную фотографию этого поместья. Реклама представляет собой небольшие рекламные карточки с вклеенной вручную фотографией, которые распространялись среди предполагаемых покупателей поместья.

Одним из первых рекламных плакатов, в котором была включена фотография, считается плакат, сообщающий о вознаграждении в 100 тысяч долларов за информацию об убийцах президента США Абраама Линкольна. Каждый плакат содержит три небольшие вклеенные фотографии предполагаемых убийц. Поражает скорость изготовления этих фотографий. Известно, что Линкольн был убит 14 апреля 1865 года, а Джон Вилке, изображенный на центральной фотографии, был застрелен 26 апреля, таким образом, у фотографов, нанятых департаментом обороны США, было менее 12 дней на изготовление более 30 тысяч фотографий

В литературе приводятся сведения о применении в конце 19 века больших плакатов изготовленных фото-способом в витринах лавок и магазинов, но ни один из них не сохранился

В это же время фотография активно применяется в рекламных каталогах, в основном, в области военной промышленности. Например, французский фотограф Лафон был нанят фирмой Хочкинс для документальной съемки и печати большого количества фотографий корабельных пулеметов и скорострельных ружей. В результате его работы был создан полный иллюстрированный каталог продукции, выпускаемой в1870 году, который выгодно отличался от каталогов конкурентов наличием не только технической информации, но и фотографиями оружия в руках у французских солдат и моряков.

Первое применение фотографии в рекламе текстильной продукции относится к 1890 году. Это был каталог продукции Американской компании Мунсинг Ундервеар (сейчас - Нортвестерн Книтинг), содержащий более 70 фотографий.

В подзаголовке к каталогу была свойственная фоторекламе того времени фраза: «Гарантируем, что все товары такие, какими они изображены».

В этих словах отображена основная привлекательность фотографии для рекламодателей. Стоит отметить, что каталог по своей структуре незначительно отличается от современных аналогов.

Начиная с изобретения дагерротипии, стал насущным вопрос о размножении полученного снимка. Изобретатели, и среди них Б.С. Якоби и А.Ф. Греков, пытались решить проблему посредством изготовления гальванопластических копий дагерротипа и попыток к превращению дагерротипной пластинки в печатную форму. В 1840м году А.Ф. Греков предпринял первые опыты по использованию дагерротипа в качестве печатной формы. Но количество оттисков, которое можно было получить с такой формы, было крайне мало, не более 20.

Первым, рациональным, а главное практически не ограниченным по количеству возможных копий явилось изобретение Уильяма Генри Фокса Тельбота, а именно, негативный процесс, калотипия, изобретенная им в 1841 году. Суть, процесса сводится к получению первоначального, негативного изображения на специальной бумаге, после чего можно было получить позитивное изображение засветив носитель светочувствительного слоя через негатив. Впоследствии специальная бумага была заменена стеклом, а потом и органическим прозрачным пластиком.

С изобретением негативного процесса фотографию начинают применять в качестве книжных иллюстраций и в качестве изобразительного элемента в рекламном графическом дизайне.

Фотолитография - следующий шаг в размножении фото оригинала. Она была изобретена Розе-Жозефом Ламерсье в 1840-1850 годах, в 1852 году он, совместно с Никола Леребуром, получает патент на разработанный ими метод получения литографских форм. Уже с 1860 года; фотолитографию начинают применять для печати рекламных изданий большого формата. Однако, фотолитография на начальном этапе развития не позволяла, передавать тонкие тональные переходы, типографам приходилось оперировать практически черно-белым изображением. С одной' стороны это лишало данный метод печати привлекательности фоторекламы, с другой, попытки проявить максимум деталей фотографии в черно-белом изображении впервые подтолкнули рекламное изображение к применению фотографики.

В 1852 году Уильям Генри Фокс Телбот, английский ученый и изобретатель, провел следующий опыт. Он поместил кусок черного тюля между объектом, который он хотел воспроизвести (лист дерева) и фоточувствительным веществом, нанесенным на металлическую пластинку.

Изображение на фотопластине появилось лишь в тех местах, где прохождению света не препятствовала тюлевая сетка. Протравив затем фотопластину кислотой, он получил рельеф, испещренный тонкими штрихами, глубина которых варьировалась в зависимости от плотности изображения и времени воздействия кислоты.

Таким образом, Телбот изобрел полиграфический растр. Применение принципов растрирования сделало возможным воспроизведение всего диапазона тонов фотоизображения такими методами, как плоская высокая печать и литография.

Наиболее широкое применение фотолитография имела с 1870х годов, но уже в З0 - х годах XX века ее вытеснила офсетная печать.

В 1879 году, Карел Кличь рассказал об изобретении гелиогравюры на заседании Венского фотографического общества. Его способ состоял в следующем: поверхность медной доски припудривалась мелкозернистым асфальтовым порошком, затем пластину прогревали так, чтобы зерна асфальта прочно прикипели к поверхности пластины. Оригинал, подлежащий репродуцированию, первоначально воспроизводился на листе пигментной бумаги, изобретенной Джозефом Уилсоном Стивином в 1864 году. На лист бумаги наносился слой желатина, очувствленного солью хрома, причем в светочувствительный слой добавляли какой-либо краситель. При экспонировании изображения на пигментную бумагу и последующем проявлении в теплой воде - возникал тонкий рельеф. Карел Кличь перенес рельефное изображение на припудренную асфальтом медную доску и протравил ее раствором хлорного железа. Там, где слой желатина был достаточно толст, раствор не успел дойти до поверхности пластины. В тонких же местах, он протравил медную пластину на различную глубину, за исключением точек нанесенного асфальта.

Полученная форма подходила для плоской глубокой печати и позволяла создавать оттиски высокого качества

Не остановившись на этом, Карел Кличь, в 1889 году, в Ланкастере продолжает экспериментировать с различными методами изготовления печатных форм и уже в 1890 году получает первый оттиск новым методом, впоследствии получившим название ракельной глубокой печати.

Как и в гелиогравюре, изображение экспонировалось на пигментную бумагу, но не напрямую, а через растровую сетку, открытую Тельботом. Таким образом, при последующем переводе желатинового рельефа на печатную форму, получалось рельефное изображение оригинала, разделенное растром на мелкие ячейки. Пробельные участки растровой сетки представляли собой перекрестье непрерывных линий и вполне подходили для использования металлического ракеля, применяемого на ротационных печатных машинах. Использование пигментной бумаги, позволяло переносить изображение на заранее скругленную форму

Уже в 1892 году в Англии функционирует фирма «Rembrandt Intaglio Print», основанная Карелом Кличем. Фирма занималась выпуском репродукций художественных произведений высокого качества по низкой цене, а также печатью иллюстраций для искусствоведческого журнала «Studio». Однако, Карел Кличь долгое время держал данную технологию в секрете и не желал открывать возможностей своей типографии для печати рекламной продукции.

Почти одновременно в Германии и США был запатентован несколько иной процесс, при котором изображение сначала растрировалось, а уже потом переносилось на пигментную бумагу. Как ни странно, такой способ не нашел широкого применения, видимо а силу повышенных временных затрат на изготовление печатной формы.

Стоит отметить, что для развития ракельной глубокой печати, как и глубокой печати, в целом - многое было сделано владельцами и инженерами ситценабивных фабрик.

Еще один важный шаг развития фото полиграфического дела XIX века - полноцветная печать и цветная фотография. Первые опыты цветной фотографии были предприняты еще в 1851 - 1866 гг. Ньепсом де Сен-Виктором: он сумел сфотографировать ряд объектов в натуральных цветах. На парижской выставке в особых темных ящиках-пеналах с небольшими закрывающимися отверстиями - были продемонстрированы снимки куклы в цветном платье и нескольких букетов садовых цветов. Как отмечал С.Левицкий, особенно яркими казались синие и красные цвета, желтые были слабее. Какими методами пользовался Сен-Виктор, не знали даже его современники - он никогда не публиковал результаты своих опытов.

Еще одним принципиальным открытием для развития цветной фотографии стала опубликованная физиком Юнгом в 1807 г. теория зрительного восприятия и воспроизведения цветов, которая легла в основу теории «трехцветного зрения». Он доказал, что любой природный цвет можно воспроизвести смешением семи основных цветов спектра, но для упрощенного варианта достаточно смешения всего трех: синего, зеленого и красного. Теория Юнга открыла перед цветной фотографией несколько путей.

Одним путем пошел Герман Фогель, открывший в 1871 г. эффект оптической (спектральной) сенсибилизации фотоматериалов. Он помещал серебряные слои в различные красители и научил их видеть естественный цвет предмета, добившись того, что различные цвета воспринимались фотоматериалами с одинаковой степенью светочувствительности, т.е. приблизительно так, как их видит глаз человека.

До сих пор чувствительное к синим лучам калоидное серебро позволяло получать снимки с отчетливым синим цветом, детали других цветов выходили неярко, и их приходилось подкрашивать вручную. Продолжая исследования Фогеля, многие ученые стали разрабатывать способы изготовления цветной фотографии с помощью выцветающих красителей.

Носитель светочувствительного слоя - бумага покрывалась тремя светонеустойчивыми красителями: красным, зеленым и синим, - причем каждый из них наносился отдельно, после чего бумага сушилась в темноте. При фотографировании бумага поглощала световые лучи излучаемого объектом диапазона и соответственно обесцвечивалась. Однако все попытки закрепить такое изображение оказывались тщетными, поскольку сами красители были светонеустойчивы.

Другим путем пошли Дж. Максвелл (приблизительно в 1859 - 1861 гг.) и Дюко дю Орон (в 1863 г.). Они также опирались на теорию Юнга и экспериментировали с наложением друг на друга трех изображений одного»

объекта, сделанных с красным, синим и зеленым светофильтрами на белый экран. Дюко дю Орон наносил на каждый негатив соответствующий краситель и делал оттиски изображения один за другим на бумаге.

Красители неполных негативов смешивались и создавали иллюзию полноцветной печати. Но снимать таким образом можно было лишь неподвижные объекты: за один сеанс приходилось трижды менять фотопластинки и светофильтры перед объективом: Со временем появились фотокамеры, позволявшие снимать одновременно на три фотопластины через три; различные светофильтра. Дюко дю Орон предвосхитил и появление растровой цветной фотографии. Но практически создать, очень мелкий трехцветный растр оказалось делом непростым.

В сентябре 1892 года, в Экспедиции заготовления государственных бумаг в Санкт-Петербурге под руководством А. Надерного и В. Вейсенборга была разработана технология трехкрасочной автотипии: Полученные в результате работы печатные формы подходили и для, других методов печати. «Самый лучший фотомеханический способ для печатанья в красках есть, бесспорно, фототипия и для художественных отпечатков следует пользоваться ею. Для массового же производства дешевле и скорее типографский способ; хотя даваемые им результаты значительно уступают получаемым с помощью фототипии»

Принципы формирования многокрасочных изображений путем? последовательного оттискивания цветоделенных форм вскоре стали общепринятыми.

.2 Развитие фотодела в начале ХХ века

В это время в практику печати широко входят такие техники как фотолитография и ракельная глубокая печать. Фотолитография применяется как метод печати - оптимальный для изданий с небольшим тиражом и дешевой предпечатной подготовкой. Однако, процесс изготовления каждого оттиска остается достаточно сложным и длительным по сравнению с глубокой печатью, которая еще сильнее потеснила прочие виды множительных процессов с внедрением технологии Эдуарда Мертинса: печати с рулонной подачей бумаги.

Бурный рост промышленности вызывал все большую конкуренцию между предприятиями, что сопровождалось повышенным спросом на рекламу. Увеличивались тиражи рекламно-полиграфической продукции, типографии боролись между собой, понижая сроки изготовления и повьппая качество продукции. Эти тенденции, в свою очередь, подталкивали изобретателей и новаторов на поиски новых, более дешевых, качественных и быстрых методов печати.

В 1907 году братья Люмьер выпустили в продажу цветные фотопластинки «Автохром». Они были сделаны из желатина, в котором равномерно располагались выкрашенные в три основных цвета зерна крахмала.

Крахмальный слой покрывался водоупорным лаком, чтобы он не смывался в процессе проявления и закрепления. При съемке приходилось еще пользоваться желтым светофильтром, компенсировавшим недостатки красителей.

Первые фабричные пластинки «Автохром» были очень сложны в изготовлении и дороги. В то же время фирма Дюфе выпустила фотопластинки «Омниколор», а фабрика Жугла - «Диоптихром».

Постепенно начинается процесс миниатюризации фотографии, появляются тонкие и гибкие фотопленки. Возникла проблема больших увеличений при печати, а значит, совершенствования светочувствительности и цветочувствительности фотоматериалов и их резкостных качеств. «Автохром» братьев Люмьер к 1920м годам оказался неконкурентоспособным.

Снова начались поиски в области цветных фотоматериалов. Совершенствование цветных красителей привело к возникновению так называемых «трехслойных фотоматериалов». После полива и высыхания первой эмульсии пластина покрывалась слоями трех основных красителей, которые и служили светофильтрами. Каждый последующий накладывался поверх после высыхания предыдущего. Такая пленка называлась трехслойной, но на самом деле слоев было значительно больше. Дополнительно наносились противоореольный слой, защитный слой от механических повреждений и т.п.

Одновременно с выпуском «Автохрома» - ученым-химиком Гомолкой была предложена технология цветного проявления.

В момент проявления в результате химической реакции между цветным проявителем - сложным органическим соединением, предложенным Гомолкой, и калоидным серебром, желатин окрашивается пропорционально поглощенной световой энергии в три основных спектральных цвета. Проявленное серебро отбеливается.

Первым выпустила многослойные цветные фотоматериалы фирма Kodak в 1935 г. Компании Agfa удалось выпустить новую пленку лишь в 1937 г. Пленки были малозадубленными, и эмульсия на них разрушалась при малейших нарушениях температурного режима. Чувствительность тоже оставляла желать лучшего - чтобы дойти до третьего фотослоя, лучу света нужно было преодолеть два верхних слоя, да еще несколько слоев светофильтров. Точное строение и светочувствительность слоев держатся фирмами в секрете, но если общая* светочувствительность цветных фотопленок ныне достигает значения 800 ASA и выше, то вполне вероятно, что чувствительность нижнего слоя превышает значение верхнего не менее чем в два раза. Пионерам цветной фотографии такого добиться было сложно.

Вскоре после создания трехслойных материалов - появились диапозитивные пленки, или слайды. Их появлению способствовало давнее наблюдение: цвет в проходящем луче значительно насыщеннее, чем в отраженном. В процессе цветной обработки отснятых слайдов желатиновые слои фотопленки первоначально обрабатываются черно-белым активным проявителем. Потом цветной проявитель окрашивает слои желатина в три цвета пропорционально интенсивности воздействия черно-белого проявителя, затем отбеливается серебро, и прозрачный желатин представляет отснятые объекты в их натуральных насыщенных цветах.

С появлением «Автохрома» появилась возможность репродуцирования полиграфическими методами цветных фотоиллюстраций без применения специальных, трехнегативных, видов съемки. Однако сразу же перед печатниками встает проблема цветоделения, а перед художниками и дизайнерами вопрос о целесообразности применения цветной фотографии в качестве рекламно - иллюстративного материала.

Начиная с 1920х годов, прослеживается разделение в подходах к фотографии. В Соединенных Штатах Америки большинство дизайнеров относятся к фотографии как к готовому, не подлежащему редакции материалу. На тот момент, в США, уже существовала развитая система рекламных агентств, дизайнер, часто незнакомый с техникой фотографии и всем спектром ее возможностей, под руководством художественного редактора и PR-менеджера заказывал необходимый фотоматериал фотографу. Таким образом, фотограф был достаточно ограничен в применении различных спецэффектов, все, что от него требовалось это изготовление рекламных фотографий как можно более высокого качества.

В европейских странах, предпочтение, как правило, отдавалось мнению дизайнера и его личным, профессиональным качествам: дизайнер осуществлял необходимую фотосъемку и последующую обработку материала.

В советском полиграфическом искусстве 20-х годов XX века широко используется фотомонтаж, как в рекламно плакатной графике, так ив многостраничных изданиях. Общепризнанно, что советское искусство 20-х годов XX века было важнейшим центром, где формировался и совершенствовался новый жанр фотомонтажа, наибольший вклад, в становление которого внесли такие выдающиеся дизайнеры как Лисицкий, Родченко, Клуцис.

С.О. Хан-Магомедов считает Г.Г. Клуциса дизайнером в наибольшей мере увлеченным идеей фотомонтажа: «именно в творчестве Клуциса в сфере полиграфического искусства фотомонтаж играл решающую роль»

Фотомонтаж: обладает богатейшими техническими приемами выразительности. Приемы многократных экспозиций' фотограмма, фотопись - это разновидность фотомонтажа в его формально лабораторном разрезе. Путем распределения и акцентирования разномасштабных фотоснимков и выделения их конкретности цветовых соотношений можно выразить нужную тему, заставить фото, лозунг и цвет рассказывать, агитировать, объяснять. Фотомонтаж организует по принципу максимальной контрастности неожиданностью расположения и разномасштабностью.

В 1923 году выходит отдельное издание поэмы В. Маяковского «Про это» с фотомонтажными иллюстрациями А.М. Родченко, которые по праву считаются классикой фотомонтажа

Также, экспериментируя с фототехнологиями, А.М. Родченко часто применяет в своих работах увеличение контрастности отдельных элементов фотомонтажа. На обложке издания поэмы В. Маяковского «Про это», увеличение контрастности выступает в виде отдельного, самостоятельного приема, а в остальных случаях это вспомогательный метод, выделяющий отдельный объект фотомонтажной композиции.

Киноплакат - произведение дизайна напрямую связанное с фотографией. Фотоматериалом служат уже готовые кадры фильма, коллаж в киноплакате не что иное, как совмещение различных эпизодов, разделенных в фильме временными интервалами, на ограниченной плоскости листа. Сама идея создания плоского графического произведения из частей, разделенных во времени, сродни, пожалуй; современному скрин-дизайну.

В 20 - 30 - е годы XX века в области киноплаката в советском союзе активно работали братья В.А. и Г.А. Стенберги.

Среди основных приемов которыми пользуются В.А. и Г.А. Стенберги, Аранович выделяет четыре: фотомонтаж, наложение фото изображений, схематичность изображения и цвета, использование приемов экспрессионизма.

Интересно отметить то, что данные приемы, крайне характерны для современного дизайна интерактивных приложений Интернет-рекламы.

Европейские дизайнеры с интересом наблюдали за ходом развития художественно-графических тенденций в Советском Союзе. И начиная, примерно, с 1925 года стали активно применяют один из первых видов фотографики - фотомонтаж.

Однако в США эта новая, крайне выразительная техника не «прижилась». В отличие от европейских стран социальная обстановка в Соединенных Штатах Америки была спокойной, а для коммерческой рекламы, по мнению художественных редакторов рекламных агентств, фотомонтаж был излишне агрессивен и не способен передать положительных качеств рекламируемого продукта.

Интересное решение технической стороны фотомонтажа было предложено в Баухаузе. В начале 20х годов XX века, дизайнер Герберт Байер начинает рассматривать процесс предпечатного цветоделения как «природный» для типографики метод совмещения изображений, в начале своих экспериментов он совмещал текстовую или графическую часть дизайна с фото-элементами. Таким образом, в типографии изготавливали одну цветовую форму под текст и вторую под изображение. Техничность и простота изготовления, отсутствие сложных процессов по оптическому цветоделению и вместе с тем возможность создания интересных решений в области графического дизайна, побудили художников к дальнейшим поискам в этом направлении

В Советском Союзе подобные приемы впервые были применены в 1931 году. Дизайнер полиграфической продукции В. Елкин при разработке обложки журнала «Строительство Москвы» (№7,1931) решает шрифтовую информацию дополнительным, красным цветом, контуром печатается фотография ландшафта совмещенная с проектной графикой. М. Доброковский, в этом же году на обложке журнала «Бригада художников» (№5-6,1931) применят два дополнительных цвета, но накладывает их поверх черного.

Цветовые плашки, заливки, нанесенные сплошным, не смесовым цветом в согласовании с фотографией крыш города создают орнамент, подчеркивающий и выделяющий черно-белые, ключевые фотоизображения.

1.3 Рекламная фотография на современном этапе

Технологические новшества, которые к 1990-м годам, коренным образом изменили издательско-полиграфическое дело, накапливались постепенно. Первоначально их не связывали с печатными процессами и передачей информации рекламного характера, а относили к разряду математики, вычислительной техники, информатики.

Применительно к полиграфии - возможности электронно-вычислительной техники впервые были использованы в области программного набора. Тем самым появление компьютерных технологий способствовало разработке автонаборных машин.

Технология компьютерного набора первоначально отрабатывалась для передачи текстовых сообщений на расстояние. В 1976 г. в Великобритании была начата такая передача на радиочастотах по телевизионному каналу под названием телетекст, а в 1979 году - по телефонной проводной сети.

Совмещение этой технологии с электронно-сканирующим устройством, изобретенным в 1957 году, и с технологией электростатического переноса краски - привело, впоследствии, к появлению факсимильных аппаратов.

В 1976 году фирма "ЮМ" впервые использовала на выходе электронно-вычислительной машины струйное записывающее устройство, или, струйный принтер, а во второй половине 1980-ого начала их коммерческое производство.

В полиграфии уже первые специализированные устройства в этой области назывались беспленочными допечатными системами. Одной первых из подобных систем была "Магнаскен 570".

Следующая стадия в развитии полиграфической технологии - отказ от формных процессов и поиск новых способов печати. Как следствие - появилась технология "Computer-to-press", продолжающая разработки в области цифровой печати, но на качественно новом уровне.

Дорогостоящие специализированные красители были заменены традиционными, офсетными, и также из традиционной полиграфии была заимствована методика растрирования. Данная технология хоть и имеет большой потенциал, но на сегодняшний день применяется только в малотиражной продукции в силу высокой себестоимости каждого оттиска

В начале 1989 года, была выпущена первая версия программы Adobe Photoshop. А в конце того же года, фирмой. - конкурентом, корпорацией Corel, была выпущена первая полная версия программы Corel Draw, включавшая в себя пакет для обработки фото изображений - Corel Photo-Paint.

С этого момента начинается новая эпоха в методике обработки фотоиллюстративного материала. Снабженные возможностью

предварительного просмотра результата наложения тех или иных фильтров на базе математических функций над точечной графикой, даже эти первые в своем роде программы помогали дизайнерам создавать фотокомпозиции, монтажи, коллажи, высокого уровня, завораживающие зрителя реалистичностью изображения иногда, абсолютно нереального сюжета.

Эффекты, создаваемые на этапе фото-обработки и обработки цветоделенных форм теперь стали полностью доступны дизайнеру в его мастерской. Контролируемость процесса, возможность эксперимента и высокое качество финального результата существенно повысили качество рекламной полиграфической продукции.

В рекламе деловой обуви "Bally" фотомонтаж используется с целью акцентирования природности, эргономичности, а также значимости и отличия рекламируемого продукта от других. Основной элемент фотографики - изображение стопы человека, как гарантии эргономичности обуви, однако, ее изображение возвеличено до тихоокеанских островов, на одном плакате и атмосферного явления на другом; ей салютуют, в ее форме горят огни большого города

Фирма "COLE HAAN" в рекламе на разворотах журналов выбрала другой путь: изображение обуви - как стилеобразующего явления, обуви как универсального способа подчеркнуть индивидуальность фирмы. Рекламируемые туфли представляются в рекламе дизайна мебели, как подставка для часов, в виде телефонной трубки

Композиционная схема размещения фотографики на современной одежде очень проста - фотографика расположена в центре майки или рубашки - спереди или сзади для лучшей концентрации внимания зрителей в условиях многолюдности города и заполненности его большим количеством рекламной информации.

Размер фотографики на одежде варьируется от небольшого до крупного, заполняющего всю плоскость текстильного изделия.

Сложность проектирования рекламных фотографических композиций на текстильных носителях заключается в том, что дизайнеры текстиля оказались не готовы к столь массовому внедрению в текстильные композиции рекламных фотографических изображений, а дизайнеры рекламы не обладают знаниями в области дизайна текстиля.

Идея электронного метода "захвата" визуальной информации появилась достаточно давно и с успехом применялась в различных высокотехнологических видах промышленности.

Первую цифровую камеру разработала фирма Sony в начале 1990-х годов. В промышленных же масштабах реализацию этой идеи осуществила фирма Casio. Именно то, что сделала Casio, можно без натяжек назвать "цифровой камерой". Но потом другие фирмы быстро наверстали упущенное. И на выставке информационных технологий Comdex, проходящей в Лас-Вегасе ежегодно, в 1998 году цифровая фотография заявила о себе как о свершившемся факте в области фототехнологий общемирового плана. Именно после этой выставки 1998 года началось победное шествие цифровых фототехнологий, к которому вслед за признанными производителями - гигантами присоединилась и масса средних компаний.

В 2002 году в Японии на руках потребителей уже было больше цифровых камер, чем пленочных.

Все крупнейшие компании, традиционно выпускающие фото- и видеосистемы, успешно осваивают цифровые фотокамеры. Внешний вид цифровых фото- и видео аппаратов имеющихся на российском рынке выглядит впечатляюще. Но внешний вид и возможности камер постоянно меняются, так как новые модели появляются на мировом рынке ежегодно, и количество новейших образцов исчисляется многими десятками.

В настоящее время все большее количество производителей обращают свое внимание на возможности глобальной сети Интернета по продвижению товаров. Как следствие - нарастает конкурентная борьба за внимание пользователей глобальной сети.

Специфика методов передачи информации в среде Интернета заставляет дизайнеров работать в жестких рамках, ограничивая их как в размере, так и в качестве растровых фотоизображений.

Графические возможности шрифтовых рекламных композиций ограничены слабой предсказуемостью в воспроизведении шрифтов на компьютере пользователя. Часто у получателя рекламы не установлен тот или иной специфический шрифт, и в этом случае информация будет воспроизведена любым другим имеющимся шрифтом.

Для создания векторной фотографики целесообразно использование трассировочных программ корпораций Adobe или Corel которые полностью совместимы с продуктами Macromedia. Интересно использование раскадровки видеоряда как оригиналов для создания векторной фотографики. Полученный графический материал может быть эффективно использован для создания анимации, в том числе и интерактивной.

К основным недостаткам формата можно отнести необходимость наличия у пользователя достаточно мощного компьютера.

Из-за сильного сжатия данных для их декодировки обязательно наличие мощного процессора. Если в большинстве стран это не вызывает беспокойства у рекламодателей, то, к сожалению, компьютерная база, имеющаяся у российского среднестатистического пользователя, сильно устарела. Из-за этого, такой вид рекламы, как, например, рекламные "банеры" в Интернете приходится дублировать в Gif варианте для пользователей, чьи компьютеры не способны поддерживать Flash формат.

Тем не менее на сегодняшний день формат Macromedia Flash предоставляет дизайнеру наибольшею свободу творчества в Интернет рекламе. Векторная фотографика, со всеми ее графическими преимуществами в сочетании с анимацией и интерактивностью среды на сегодняшний день является одним из наиболее острых и актуальных выразительных средств Интернет рекламы.

2. Аналоговая фотография и ее значение в рекламном дизайне

.1 Методы образования формы фотографической рекламы на основе контактной печати

Историческое влияние графических искусств на фотографию прослеживается не только на всех этапах ее развития, но и лежит в основе возникновения фотографических технологий. Еще в XIX веке Жозеф Нисефор Ньепс проводил опыты по «гелиографии» с целью получения копий гравюр. С XIX века - попытки имитации графических рисунков тушью, карандашом, а также техник резцовой гравюры и офорта не прекращались и впоследствии привели к становлению нового направления в фотографии - фотографике.

Фотографика на первых этапах рассматривалась как творческая фотография, в которой осознанно используются художественно-выразительные средства, накопленные историей развития графики, исполняемой «вручную» - и в частности опыт работы линией, точкой, пятном и их сочетаниями, что позволило «поднять» фотоизображение при сохранении документальности и достоверности фотооригинала до произведения графического искусства.

Развитие фотографики в области рекламного графического дизайна позволяет сделать вывод о том, что фотографика в настоящее время развивается не только за счет использования достижений традиционной графики, а благодаря использованию компьютерных технологий - вносит в искусство графики много новых качеств и свойств, недостижимых традиционной графикой.

К концу XX века разнообразие графических приемов, рожденныхФотограмма - получение изображений методом экспонирования пластин или светочувствительной бумаги без участия фотоаппарата.

Помимо расположения перед светочувствительной бумагой различных прозрачных и непрозрачных предметов и освещения их источником света, художники начали проводить экспериментальные работы в области фотограмм - рисовать по фотобумаге беспредметные или абстрактные изображения при помощи точечного источника света и далее механически или химически обрабатывать отдельные области эмульсионного слоя.

Этот метод получения фотографики производился как с использованием черно-белой бумаги, так и на бумаге для цветной печати.

В истории графического дизайна успешно проводили эксперименты в области проектирования фотограмм А.М. Родченко и И. Иттен. В 1980х годах в МГТУ им. А.Н. Косыгина А.Г. Пушкаревым был разработан курс «Основы фотографики», где анализировались методы проектирования фотограмм для целей орнаментации тканей. А.Г. Пушкарев заложил основы проектирования фотографики для орнаментального творчества; в 1990е годы обучение студентов по этой дисциплине проводила Е.Н. Захарова, а в начале 2000 годов - П.Н. Бесчастнов.

С 1980 года в МГТУ им. А.Н. Косыгина в учебном процессе изучаются: двухтоновые орнаментальные фотограммы, многотоновые орнаментальные фотограммы, фотограмм портрет, фактуры для орнамента.

Двухтоновые фотограммы получаются при экспонировании на фотобумаге непрозрачных для света плоских предметов, так как контурное изображение при засвечивании этих предметов в точности повторяет форму исходного объекта, и результат работы полностью предсказуем. При проектировании двухтоновых фотограмм на фотобумаге получается четкое деление на черное и белое, что придает фотограмме особую художественную выразительность.

При экспонировании объемных, непрозрачных объектов в черно-белое фотографическое изображение вводится третий - серый цвет из-за дополнительного ореола тени вокруг объемных объектов. Изменение направления светового потока - искажает до неузнаваемости изображение исходных объемных непрозрачных предметов.

Таким образом - при использовании объемных непрозрачных Интересные результаты получаются при наложении различных прозрачных объектов друг на друга в результате преломления света внутри предметов и при использовании прозрачных и полупрозрачных жидкостей, гелей, кремов и их комбинаций.

Однако, наряду с этим - существуют еще дополнительные методы усиления выразительности изображения и получение дополнительных эффектов - метод многократного экспонирования и соляризации.

Метод двойного или многократного экспонирования можно увидеть в фотограммах А.М. Родченко. Метод многократного экспонирования заключается в том, что фотобумага «засвечивается» несколько раз с различным временем экспонирования, зависящим от состава предметов входящих и сменяемых на фотобумаге при каждой засветке.

Метод многократного экспонирования (мультиэкспонирования) дополняет художественно выразительные средства фотограммы.

Выбор предметов для проектирования фотограмм практически не ограничен. Это могут быть сухоцветы, куски бумаги или вырезанное из нее силуэтное изображение, проволока или предметы старины, антикварное фотографическое оборудование, приборы и механизмы, ткани и кружева, прозрачные и полупрозрачные жидкости и т.д.

В проектировании фотограмм целесообразно также использовать возможности технологических процессов обработки фотоматериалов, а именно: создание рисунка проявителем, частичного проявления, экспозиции «по мокрому», контрацептирования.

Экономически целесообразно экспериментальные поиски в области фотограммы проводить в рамках черно-белой печати, так как поиски в области цветной фотограммы значительно дороже из-за стоимости расходных материалов и их результат значительно менее предсказуем..

Соляризация - заключается в том, что экспонированный и частично проявленный фотоматериал на фотопленке или фотобумаге подвергается кратковременному воздействию света, после чего процесс проявления доводится до конца, далее отпечаток фиксируют, промывают и сушат в обычном режиме.

Соляризация, называемая иначе - «эффектом Сабатье» позволяет получать фотоизображение, где соединены определенные качества как негатива, так и позитива. Результат соляризации, как метода получения фотографики, зависит от множества факторов: время первичного проявления, яркости света при соляризации, состава проявителя, тоновых характеристик фотооригинала и т.д.

Некоторые фотохудожники предлагают соляризацию негатива, считая, что качество фотографий с такого негатива будет значительно лучше, другие считают, что лучше соляризировать отпечаток на фотобумаге, оставляя «не испорченным» негатив. Собственную методику дизайнер может выработать только опытным путем.

Соляризация обычно проводится в условиях фотолаборатории с минимальным освещением.

Барельеф - достаточно известный способ фотографики, заключающийся в наложении на один кадр негатива и позитива со смещением. Для получения «барельефной» фотографики сначала делается снимок в светлой тональности с минимумом теней и темных участков. Затем с негатива контактным способом делается позитив, который совмещают с негативом и выполняют третий негатив, который и используется для окончательной печати на фотобумаге.

В практике существует два вида фотографического барельефа: полутоновой и штриховой.

При изготовлении штрихового барельефа на третий и четвертой стадиях работы применяют сверхконтрастную пленку. Для получения эффекта графичности итоговой фотографики используют сверхконтрастную бумагу и высококонтрастный проявитель.

Фактуризация - метод получения фактур в фотографике; как правило, фактуризацию получают с негатива. Одним из наиболее известных способов фактуризации считается ретикуляция. Процесс ретикуляции состоит в том, что эмульсионный слой фотопленки испытывает эмульсионное напряжение и трескается, образуя кракелюры в результате резкого изменения температуры: свежепроявленная пленка переносится из ванночки с холодной водой в ванночку с горячей водой. Способ ретикуляции можно считать устаревшим, так как компьютерные программы начала XXI века позволяют нанести на фотографию любые фактуры высокого качества.

Другие методы фактуризации строятся на основе совмещения фотооригинала и негатива содержащего фактурное изображение.

Снятие контура - эффект в фотографике, близкий к барельефу по техническому исполнению. Для получения контурного отпечатка также необходимо изготовить два предварительных слайда: негативный и позитивный, на контрастной пленке с применением контрастного проявителя. В зависимости от того какой контур необходимо получить -внутренний или внешний - один из слайдов должен быть или переэкспонирован или недоэкспонирован.

Для более стабильной толщины линии совмещение слайдов целесообразно производить контактным методом. Печать осуществляют на сверхконтрастной бумаге с использованием высококонтрастного проявителя.

2.2 Методы бесконтактной печати

Изогелия - метод фотографики на основе бесконтактной печати который по внешнему виду сходен с двухтоновой или трехтоновой пятновой ксилографией или линогравюрой. Метод «изогелии» был изобретен в З0 - х годах XX века Витольдом Ромером в Польше. Принцип «изогелии» заключается в том, что с негатива изготавливают несколько контратипов, в которых добавляют контрастности изображения различных степеней.

Окончательный отпечаток изготавливают с совмещения контратипов и таким образом получают снимок с искусственным тоноразделением. Как правило, фотохудожники экспериментируют в области черно-белой изогелии, процесс получения цветной изогелии сложен и непредсказуем, однако результат работы представляет большой интерес для рекламной фотографики.

Принципы «изогелии» в фотографике иногда связывают с термином «постеризация» - то есть, методом приведения фотографии к плакатному графическому решению.

Филипп Готлоп в книге «Практика профессиональной фотографии» подробно излагает методику получения двухтоновой и трехтоновой изогелии или постеризации с множеством технологических рекомендаций по выбору типа фотопленок, фотобумаги и химических реактивов.

Ф. Готлоп сформулировал требование к фотографии для постеризации: на фотографии должна быть четко выделена тональная градация пятен от белых до черных тонов.

Эффект изогелии можно получить и более ускоренным методом: провести фотосъемку в резких лучах солнца или осветительных приборов при применении высококонтрастной пленки с последующим проявлением контрастным проявителем.

В этом случае творческий процесс проектирования пятновой фотографики начинается уже на этапе поиска композиции кадра и постановки освещения.

Такой метод получения пятновой, а в основном, двухтоновой - черно-белой фотографики специалисты иногда называют контрастной печатью.

Пятновая фотографика развивалась исторически как черно-белое изображение, и только к концу XX века началось освоение цветной контрастной печати.

Наиболее простой способ введения цвета в контрастную печать - применение светофильтров при студийной съемке; тогда роль белого цвета может выполнять какой-либо хроматический цвет, чаще всего применяется красный светофильтр, для получения эффектной черно-красной фотографики

Для эффективной работы способом контрастной печати в фотоателье необходимо иметь следующие оборудование: фотоаппарат с «жесткорисующим» объективом (триплексом), набор светофильтров, штатив, комплект осветительного оборудования, набор фонов и расходные фотоматериалы.

При использовании «контрастной печати» в черно-белом решении контраст черного и белого тонов можно достичь: за счет резкого освещения объекта, за счет использования специальной фотопленки, за счет печати на сверхконтрастных сортах бумаги (в России - бумага №5.6.7) и контрастного, метило-гидрохлоридного проявителя.

При «контрастной печати» цветных изображений необходимо применение светофильтров как на объективе фотоаппарата, так и на источниках освещения. При фотографировании следует помнить, что чем насыщеннее цвет светофильтра, тем больше должна быть экспозиция.

Мягкий фокус (диффузия) - или другими словами - нерезкое фокусирование фотографы не относят к приемам фотографики, а рассматривают как один из возможных приемов фотографирования. Однако в творческом арсенале дизайнера, диффузия - эффективный метод создания фотографики.

Эффект диффузии применяют при фотосъемке портретов: его можно получить как во время съемки, так и при печати фотографий. «Разница между двумя упомянутыми методами состоит в том, что диффузия при печати размывает края тоновых зон так, что тени на негативе частично накладываются на светлые пятна. Мягкое фокусирование в процессе съемки, напротив, смещает световые (светлые) блики на тени. В последнем случае фотографии приобретают «солнечный» облик и на них приятнее смотреть»

Для расфокусировки применяют специальные объективы и дополнительные линзы, регулирующие этот процесс. Расфокусировать изображение можно также при помощи помещения перед объективом во время съемки стекла, обтянутого нейлоном или смазанного тонким слоем вазелина при этом необходимо увеличить время экспозиции, в зависимости от светопропускных характеристик фильтра.

Рекламная фотографическая композиция, созданная с применением эффекта мягкого фокуса Цветовое насыщение - заключается в усилении насыщенности цвета при проявлении; что усиливает «плоскостность» изображения. Цветовое насыщение можно проводить как самостоятельно, экспериментируя с проявляющими растворами, различными сортами бумаги, так и в автоматическом режиме обработки фотоматериалов в фотолаборатории.

3. Современные принципы создания рекламной фотографии

.1 Использование цифровой техники в создании фоторекламы

Целью фотоизображения с момента изобретения фотографии было донести до зрителя как можно более точные сведения об изображаемом объекте. Однако, фотография, изобретенная, во многом для репродуцирования произведений искусства, не могла не испытывать мощного влияния художественно-выразительных средств изобразительного искусства, и, в первую очередь - графики. Принципы композиционной выразительности при использовании "отобранных", "сокращенных" художественно-выразительных средств, наработанные в истории искусства графики, с разной степенью успеха были внедрены в фотографию, способствуя появлению нового вида графического искусства -фотографики, получившей наибольшее применение в современном рекламном графическом дизайне.

Принципы проектирования фотографики из фотографических изображений, заключаются в преднамеренном отказе от определенных качеств фотооригинала, например - объемности, материальности, для выявления других, существенных для фотографики эстетических качеств. Принципы проектирования фотографики заключаются в некоторой уплощенности, стилизации, геометризации элементов изображения, акцентировании их силуэта, в более локальной трактовке цвета при применении законов цветовой гармонии и контраста, активного использования элементов графического изображения: линии, штриха, точки, пятна фактуры и их сочетаний. Большое значение при проектировании фотографики уделяется выявлению "игры" света и тени, применению техник коллажирования и монтажа при акцентировании композиционного центра, это позволяет "вывести" фотографию из сферы "изобразительного документа" в мир графического дизайна.

Художественное проектирование современной графической рекламы неразрывно связано с развитием компьютерных технологий, внедряемых как в фотографию, так и в систему проектирования рекламы. Революционным событием, в современном рекламном графическом дизайне можно считать внедрение цифровой аппаратуры в проектный процесс, которая «замкнула» комплекс электронной аппаратуры в единую высокоскоростную производственную цепь. Автоматизированная система проектирования, связанная с современной полиграфической техникой получила мощный канал оперативной информации требующий дизайнерского «редактирования» средствами фотографики для целей высокопрофессионального рекламного графического дизайна.

Информация, поступающая в виде цифровых фотоизображений, обрабатывается в настоящее время на мощных компьютерных системах, обладающих объемной памятью, быстротой обработки поступаемого материала и специализированным программным обеспечением. По сравнению с первыми автоматизированными системами проектирования, возникшими в конце 1980-х годов, системы XXI века обладают гораздо большими проектными возможностями, которые требуют как научного, так и методического изучения для целей современного рекламного графического дизайна. Что приобретает дизайнер, используя последние компьютерные технологии кроме оперативности и новых возможностей компьютерной обработки фотоизображений? Каковы перспективы и границы симбиоза применения цифровой фотоаппаратуры и компьютера в творческих поисках в области современного рекламного графического дизайна?

Научно-методическое исследование, проведенное в дипломной работе позволяет ответить на эти вопросы, так как в сфере исследования находится вся автоматизированная система художественного проектирования графической рекламы с использованием фототехнологий, рассматриваемая в развитии.

В области рекламного графического дизайна цифровая фототехника упростила и ускорила линию творческо-технических процессов обработки фотоизображений при переводе их в фотографику. Снимок цифровой фотокамеры не нуждается в проявке и печати, а переносится из фотоаппарата в компьютер в информационном, электронном виде, сразу же открывая возможности для творческих поисков в области фотографики. Фотографию посредством компьютерных технологий можно сразу изменить, изменив контрастность снимка, насыщенность цветов, оттенков или перевести цветной снимок в черно-белый. Дизайнеру доступно быстрые методы наложения текста и совмещения нескольких кадров, изменения пропорций объектов фотосъемки, искажение натурных пространственных отношений, введение в композицию каких-либо форм или фактур из памяти компьютера. Очень важным является оперативность в работе, только что отснятое изображение может быть в считанные минуты передано в рекламное агентство или дизайн-бюро по электронной почте в любой конец земного шара.

Цифровые камеры, которыми пользуются дизайнеры можно условно разделить на три типа: фотоаппараты "начального уровня", фотоаппараты рассчитанные на опытного пользователя и профессиональную цифровую фототехнику.

Выбором параметров фотосъемки цифровой фототехники начального уровня полностью заведует электроника фотоаппарата. Пользователям таких камер остается только скомпоновать кадр и нажать на спуск.

Такие камеры используются в профессиональной деятельности дизайнера рекламы для сбора документального архивного фотоматериала, создания библиотек фотографического материала, такого как сиюминутные пейзажные композиции, различные природные явления, документальные кадры городской среды и т.д.

Дизайнерам желательно приобретать подобные камеры с хорошим объективом и многократным оптическим приближением. Также следует учитывать, что это повседневная техника и потому она должна обладать хорошими эргономическими характеристиками, быть компактной и легкой.

В цифровых фотокамерах рассчитанных на опытного пользователя заложена часть функций профессиональной фотоаппаратуры, также они обладают хорошей светочувствительной матрицей, что позволяет получать фотографии большего разрешения.

Снимать на подобной фотоаппаратуре можно с использованием как ручного так и полностью автоматического управления.

Профессиональные цифровые фотокамеры используются как для творческого фотографирования постановочных рекламных композиций в условиях фотостудии, так и для профессионального фотографирования объектов на открытом воздухе.

Профессиональные цифровые фотокамеры имеют возможность смены объектива. Они оснащены быстродействующим бортовым компьютером, что позволяет им «делать» до 5 полноформатных кадров в секунду и записывать их на быстродействующую карту памяти.

Профессиональные цифровые фотоаппараты предоставляют дизайнеру возможность полностью ручной настройки параметров съемки: выдержки, диафрагмы и т.д., что часто очень важно для специальной работы. Фотоаппараты этой группы хорошо приспособлены как для длительной работы «с рук», так и для съемок со штатива.

По нашему мнению для работы рекламного агентства, ориентированной на проектирование фотографических рекламных композиций, на сегодняшний день, вполне подойдет фотоаппарат Nikon D100, созданный на базе камеры F80. Цифровая фотокамера Nikon D100 имеет сменный объектив, ее диапазон выдержек 1/4000 секунды и выдержку синхронизации 1/180 секунды. Возможность отображения сетки в видоискателе на ярком фоне - черной и светящейся красной на любом другом. Возможность поддержки карт памяти типа Compact Flash, типов I или II, с максимальной емкостью до 512 Мб, также возможности использования микродрайвов IBM с емкостью в 2 гигабайта. Nikon D100 также снабжен пятизонной системой автофокусировки с функциями динамического и следящего фокусирования. В камере используется моногировая система LSI - интегрированная схема, позволяющая быстро обрабатывать изображение при минимальном потреблении энергии. Для получения высококачественных снимков используется формат запеси RAW-NEF с которым работает компьютерная программа Nicon Capture 3, позволяющая реализовать все возможности встроенных алгоритмов записи изображения. Питается камера от батарейного блока D100, в который может быть заряжено шесть батарей типа АА или две литий-ионные аккумуляторные батареи, что значительно увеличивает продолжительность съемки и позволяет записывать звуковые аннотации к снимкам. К профессиональным фотоустройствам относятся так называемые "цифровые задники" - цифровые сканирующие устройства предназначенные для использования в профессиональных студийных камерах. По своей форме и методу применения они напоминают сменный пленочный адаптер.

В настоящее время цифровые приставки обеспечивают самое высокое качество изображений при работе с широкоформатной техникой в студии.

Высокого качества цифровые приставки-задники выпускает швейцарская фирма "Sinar" - производитель техники «Hi-Tech» к широкоформатным камерам собственного производства и камерам среднего формата других фирм (Contax, Fuji, Hasselblad, Matiya, Rollei, Zenza, Bronica, Horseman Digiflex)

Выпускаемая фирмой "Sinar" приставка Sinarback 44HR имеет высокое разрешение - для 1, 4, 16-ти экспозиций при съемке движущихся и статичных объектов, матрицу форматом 4080x4080 пикселей и максимальным размером файла до 1 Гб. Фирма "Sinar" выпускает также приставки для динамичной съемки с одномоментной экспозицией -Sinarback 23HR и Sinarback 22 для 1/4-х экспозиций для мобильной съемки и для съемки статичных объектов.

"Sinar" - камера имеющая хорошие рекомендации крупных производителей рекламы, так например, камерой Sinar e2/ Leaf DCB II производится съемка товаров для каталога "Товары - почтой ОТТО" который выпускается четыре раза в год. Каждый каталог содержит по 1250 страниц и до 14 цветных снимков на каждой странице.

Программное обеспечение Leaf требует компьютерной станции следующей конфигурации: Macintosh, MacOs3, 64-128 Mbyte RAM, 1 Gbyte hard disk, 24 bit graphic ADAPTER CARD (TRUE COLOR) и COLOR MONITOR 17"-21".

Цифровая фотокамера «Sinar» изначально сконструирована как часть мощного автоматизированного фотографического комплекса. Наличие в дизайн-студии высокопроизводительного принтера или офсетной цифровой печатной машины замыкает весь комплекс в высококачественное производство, технически позволяющее пройти путь от идеи до конечной стадии работы за один день.

Цифровые видеокамеры используются дизайнерами рекламы для проектной работы гораздо реже, чем фотокамеры из-за изначально более низкого разрешения изображения.

Однако, с развитием флеш-анимации в сети Интернета, цифровая видеокамера стала незаменима для создания короткометражных интерактивных презентаций. Специфика методов передачи информации в сети Интернета требует большого сжатия данных. Флеш-формат создан для работы, как с растровой, так и с векторной графикой, при применении таких трасировочных программ, как CorelTryce или Adobe SteamLine, для векторизации каждого отдельного кадра видеозаписи, получается хорошего качества векторная видеографика.

Для работы рекламной дизайн-студии по нашему мнению желательно иметь в наличии цифровую видеокамеру; хорошим вариантом могла бы быть Sony DCR-TRV320E, имеющая характерные черты 8-мм дизайна, оптический зум (25х) и режим ночной съемки.

Цифровая видеокамера Sony имеет флэш-карту для записи статичных кадров, что очень удобно для дизайнера работающего в сфере интерактивной фотографики.

Специалист, работающий в сфере рекламного графического дизайна, может в настоящее время подобрать для проектирования фотографики комплект цифровой фото и видео техники, позволяющий наиболее быстро и эффективно решать проблемы сбора вспомогательного фотоматериала, высококачественной рекламной съемки и "видеозахвата" для дальнейшей обработки и производства высококачественной рекламной фотографики.

3.2 Методы обработки рекламной полиграфии

Современная эпоха высоких технологий предоставила художнику компьютерные технологии, которые не имели аналогов в истории рекламного графического дизайна. Компьютерные технологии: объединили весь процесс проектирования рекламной графики в единый высокопроизводительный комплекс.

Поиски в области использования ЭВМ в художественном творчестве начались в середине шестидесятых годов прошлого века.

Первая выставка компьютерного искусства состоялась в Лондоне в 1965 году, что послужило стимулом для обширной выставочной деятельности на тему "Искусство и ЭВМ".

Из первых черно-белых изображений, созданных машинным способом, постепенно выросло новое направление в искусстве XX - XXI веков -

компьютерная графика, что позволило говорить о реализации высоких технологий в художественном творчестве.

Для проектной работы в области рекламного графического дизайна необходим IBM-совместимый компьютер с операционной системой Windows или компьютер Macintosh с MacOs не ниже 4ой. Для быстрой и эффективной обработки фотографического материала желательно наличие, по меньшей мере, 512Mb оперативной памяти. Графическим файлам, содержащим графическое изображение высокого разрешения, требуется большой объем места на жестком диске.

Желательно наличие устройства сканирования изображений со слайдовой крышкой, несмотря на то, что цифровая фототехника позволяет получать изображение в электронном виде и загружать его напрямую в память компьютера, дизайнеру в практике часто приходится работать с архивными фотографиями, рисованной графикой и другими видами бумажных носителей. Наличие высококачественного принтера или другого полноцветного печатающего оборудования необходимо дизайнеру для проектной работы в сфере рекламного графического дизайна.

Анализ основных компьютерных программных пакетов по работе с фотоизображениями показывает, что компьютерные методы обработки фотоизображения и особые компьютерные эффекты созданы с учетом достижений «пленочной» фотографики и в значительной мере являются продолжением ее поисков.

В арсенале компьютерной фотографики есть эффекты: контрастной печати, изогелии, постеризации, соляризации, барельефа, фактуризации, мягкого фокусирования или диффузии, коллажа и т.д.

Однако современные компьютерные технологии позволяют рансформировать фотографию в фотографику значительно быстрее и возможности компьютера в обработке фотографии, безусловно, шире нежели возможности которые имеет дизайнер в арсенале аналоговой фотографики. Немаловажна возможность предпросмотра финального результата, которая значительно экономит время работы дизайнера и позволяет экспериментировать с новыми эффектами на различных стадиях работы.

Специалисты считают что "компьютерные программы позволяют проделывать с фотографиями все, что угодно, вплоть до имитации живописи и графики". И это недалеко от действительности.

Мы считаем, что фотографика с применением компьютерных технологий является развитием идей и принципов «пленочной» аналоговой фотографики на новом витке развития современных технологий.

Ниже приводится анализ методов фотографики в современном графическом дизайне с использованием компьютерных технологий.

Контрастная печать - в аналоговой фотографике получаемая за счет использования: контрастной пленки, контрастной фотобумаги, специальных, контрастных, проявителей. В компьютерных технологиях, для получения высококонтрастного изображения применяется фильтр Threshold (порог), который имеется в программах Adobe Photoshop и Corel PHOTO-PAINT. Данный фильтр обеспечивает квантование яркостей на два уровня и получение черно-белого изображения из фотооригинала достаточной контрастности. Для того чтобы фильтр Threshold «заработал» на фотографии с неярко выраженными тональными градациями возможно применение фильтра Solarize.

Эффект квантования изображения на черный и белый, также, можно достигнуть путем применения штатной функции большинства программ - Brightness/Contrastness, причем грань разделения на два тона в данном случае регулируется показателем Brightness, а показатель Contrastness определяет контрастность изображения, в случае если дизайнер хочет получить «чистое» черно-белое решение, Contrastness должен быть равен 100%.

Еще один способ достичь квантования яркости на черный и белый - редактирование тональных кривых (Tone Curve) или ограниченный вариант - Levels. В данном случае возможно получение эффекта контрастной печати с оригинала со слабо выраженными тональными градациями без применения фильтра Solarize.

После получения контрастного изображения возможно нажатием клавиш Ctrl-I (фильтр Invert) перевести его в негатив.

Получить эффект цветной контрастной печати можно путем раскрашивания черно белого контрастного изображения. Для этого необходимо перевести изображение из режима серых тонов в любую цветовую систему, CMYk, RGB или Lab, затем отредактировать цвет. Удобнее всего это сделать с помощью регулятора цвета Hue/Saturation

Таким образом, даже на примере контрастной печати, мы видим, что временные затраты на трансформацию фотоизображения в фотографику компьютерными методами крайне малы по сравнению с аналоговыми методами. Важно отметить, что оригинал, всегда может храниться в памяти компьютера и «необратимых» действий, из за которых в «пленочной» фотографике часто приходится повторять все действия сначала, дизайнер совершить не может. Контрастная печать - метод фотографики активно переменяемый в дизайне рекламы на текстильных носителях.

Постеризация, требующая больших усилий в аналоговых методах трансформации фотографией, в компьютерных технологиях реализуется путем применения одноименного фильтра - Posterise. Дизайнеру в данном случае остается только задать необходимое количество уровней квантования тона.

Цветной постеризации можно добиться двумя методами: первый -применение фильтра Postense на цветном фотооригинале, второй, на наш взгляд более эффектный - применение любого из методов получения эффекта контрастной печати на каждом цветовом канале по очереди. Результат такого метода более похож на аналоговый метод цветной постеризации В компьютерной постеризации для получения совершенно необычного эффекта можно применить фильтр Psychodelic. Данный фильтр после квантования яркости позволяет перекодировать цвета в изображении случайным образом. Количество уровней перекодирования задается регулятором Level в диапазоне от 1 до 255, чем выше его показатель, тем пестрее и фантастичнее цвета изображения.

К недостаткам использования фильтра Psychodelic можно отнести полную непредсказуемость получаемого результата.

Однако, с той же целью, что и Psychodelic, можно использовать фильтр замены тональной градации на цветовую (Gradient map).

Притом, в отличие от фильтра Psychodelic, результат такого действия прогнозируем и существует возможность подбора или создания необходимой цветовой "растяжки".

Соляризация - в аналоговой фотографике заключается в засвечивании недопроявленной фотопленки или фотобумаги с целью получения на одном изображении частичных эффектов позитива и негатива. В компьютерной технологии обработки графического материала - для получения сходного эффекта существует фильтр Solarize, который полностью имитирует классический вариант аналоговой соляризации.

Данный фильтр более эффективен в компьютерной обработке черно- белых изображений, при соляризации цветных изображений процент непредсказуемости результата значительно выше.

Несмотря на то, что фильтр Solarize, в отличие от фильтра Invert позволяет контролировать интенсивность эффекта, полностью управлять эффектом соляризации, пока не удастся, так как основной сложностью является нарушение общего тона фотографического изображения.

Для большей контролируемости эффекта соляризации в компьютерной фотографике возможно получить сходный эффект используя метод совмещения слоев Difference и Background, где нижний слой - оригинальное изображение, а верхний слой содержит такое же изображение, обработанное фильтром Gaussian Blur.

Барельеф в компьютерной фотографике получается посредством построения маски для изображения, которая инвертируется, затем убирается и "запускается" фильтр Emboss, в котором предусмотренна возможность регуляции "глубины» изображения, то есть выразительность барельефа. В фильтре Emboss существует возможность регулировки глубины барельефа. Посредством фильтра Emboss можно получить как объемный, выразительный барельеф, но можно его и "сплющить", превратив в четкий, но низкий рельеф.

Эффект барельефа в компьютерной фотографике получается гораздо более объемным и материальным, чем в «пленочной» фотографике. Это происходит за счет недостижимой для аналоговых фототехнологий чистоты исполнения эффекта при последующей обработке полученного барельефа методами фактуризации и изменения цвета, компьютерному барельефу можно задать некоторую иллюзию материала, из которого он «сделан».

Фактуризация в компьютерной фотографике не считается отдельным эффектом, так как она основана на целой группе художественно-выразительных приемов.

Наиболее интересными для целей фотографики можно выделить приемы фактуризации методом: текстурных заливок, разбиения образа, инкрустаций. Банк текстурных заливок дизайнер может создать самостоятельно, посредством фотографирования различных естественных и искусственно сконструированных фактур и введения их в память компьютера

Текстурные заливки типа Marble (мрамор), Foliage (листва) и многие другие уже имеются в программах и дизайнеру остается варьировать их по цвету и масштабу. В программе Adobe Photoshop имеются фильтры Big Slices (большие куски), Broken Mirror (разбитое зеркало), Confetti (конфетти), Smashed Window (разбитое окно), Extrude (экструзия) которые позволяют решить проблему «разбиения образа» - или раскола изображения на составные части и последующей их сборки в некотором, случайном порядке, например, для создания эффекта мозаичного панно. Особенно эффектен фильтр Extrude.

Мягкий фокус (диффузия) в компьютерной обработке обычно достигается использованием фильтра Gaussian Blur (размытие по Гауссу), методом маскирования или выделения отдельных элементов, также возможно наложение фильтра на отдельные части фотоизображения. Чаще всего диффузию применяют на фоне с целью акцентирования внимания зрителя на конкретном персонаже или объекте.

В случае частичной размывки изображения, перед применением фильтра диффузии, необходимо выделить часть изображения, подлежащего обработке. При этом, если объект не подлежащий обработке меньше фона, то имеет смысл выделить данный объект, а потом инвертировать выделение.

Если при «размытии» использовать и фильтр Motion Blur, тогда мы получим на изображении эффект движущегося объекта, а если использовать фильтр Radial Blur то возникнет эффект кругового движения.

Мультипризмирование - многократное повторение.

фотографируемого объекта или нескольких объектов на одном кадре является приемом исключительно аналоговой фототехнологии. В компьютерном варианте исполнение эффекта мультипризмирования - рядовая процедура при работе с несколькими слоями одинакового или различного фотоизображения. В отличии от «пленочного» варианта исполнения, когда фотограф исключительно «на глаз» определял возможный конечный результат, компьютерная технология мультипризмирования позволяет соединять кадры фотосъемки в любом, удобном для работы дизайнера, порядке, менять степень их прозрачности, а также свободно редактировать фотографическую композицию.

Коллаж - технический прием, заключающийся в вырезании как различных изображений, так и их фрагментов и наклеивании их в одной композиции, который является одним из основных методов дизайнерской работы с рекламным фотоматериалом. В. Шнейдеров при описании компьютерного коллажирования формулирует следующие специфические особенности компьютерного коллажирования по сравнению с методами «ручного» коллажирования:

простота вырезания объекта;

возможность исправления допущенных неточностей и, как следствие, высокая точность вырезания объекта;

возможность размытия границ объекта;

возможность точного размещения объекта; простота наклеивания (вставки) объекта.

Особенно ярко проявляются возможности компьютерных технологий при совмещении большого количества элементов на одном коллаже.

При создании фотографики для целей рекламного графического дизайна очень важным фактором является освещение элементов фотоизображения. В компьютерных технологиях эффекты освещения можно имитировать рядом фильтров: Lightning Effects, Drop Shadow и др.

Изменение пропорций элементов изображения в компьютерной фотографике достигается за счет применения фильтров: Distort, Spherize, Swirl, Ripple, Mersh Warp, Twirl и др.

Для искажения отдельных элементов изображения их необходимо «маскировать», оформить как отдельный слой, на котором и производить все необходимые операции по трансформации фотоизображения. Наиболее удобна для работы со слоями на наш взгляд программа Adobe Photoshop.

В компьютерных технологиях также существуют проекты имитации традиционных рисунков карандашом, углем, мелом, а также живописи, акварелью и маслом в различных техниках: мастихином, грубой кистью и т.д.

Проведенное исследование компьютерных методов проектирования фотографики позволило сформулировать требования к фотоизображению, предназначенному к трансформации в фотографику. Мы считаем, что фотоизображение должно быть:

композиционно организованным,

гармоничным по колориту;

разнообразным по тональным (светлотным) характеристикам;

четким - с хорошо «читаемыми» контурами форм элементов изображения.

3.3 Создание компьютерных фотоэффектов

фотографический реклама контактный печать

Все сложные компьютерные фотоэффекты строятся на использовании нескольких слоев оригинального фотоматериала и различных методах их совмещения. Применение многослойности позволяет создать бессчетное количество всевозможных эффектов на основе одного или нескольких изображений. Такие эффекты уже сложно назвать производными от приемов аналоговой фотографики, они переросли в отдельную группу, не имеющую аналогов в "пленочной" фотографике.

Многослойное изображение, совмещающее фотооригинал с текстурой, имитирующей различные художественные материалы, позволяет добиться высокой художественной выразительности произведения. Наложение фактур, имитирующих природные и искусственные материалы (камень, дерево, песок, ткань) позволяет создать высококачественную имитацию графики на данном изображении. Применение же программно созданных изображений переводит фотографию, в нереальные миры стиля хай-тека.

Наложение слоев может осуществляться как с прозрачностью, так и с применением математического метода совмещения, или, частично, средствами маскирования верхнего слоя. При наложении более двух слоев третий слой часто повторяет нижний слой фотоизображения и служит в качестве усилителя резкости. В таком случае, на него применяется фильтр High Pass, и он накладывается в режиме Overlay. Фильтр High Pass, как правило, не применяется один, для получения фотографики, однако, его применение в создании многослойных эффектов крайне широко. Фильтр Unsharpen Mask добавляет контраст фотоизображению по резким границам цветовых пятен (существует возможность задать параметры "резкости" границ). Применение этого фильтра позволяет сделать снимок более резким, улучшить фокусировку.

Однако, применение в этих же целях двухслойного фильтра, где нижний слой - фотооригинал, а верхний - все тот же фотооригинал наложенный в режиме Overlay и обработанный фильтром High Pass дает лучшие результаты.

Так, например, участки изображения, не нуждающиеся в "подтачивании" можно протереть ластиком на верхнем слое с помощью фильтра High Pass можно также создавать иллюзию рельефного изображения. В отличие от фильтров Emboss и Bass материал из которого "сделан" рельеф может быть любым и зависит от изображения на первом слое. На полученное изображение, иногда, имеет смысл наложить третий слой для получения иллюзии освещенности объекта. Его можно создать из фотооригинала с помощью набора фильтров Blur, Desaturate, и наложить в режиме Soft Light, при необходимости отрегулировать процент прозрачности.

Как наиболее полно отражающие все основные принципы работы с многослойными спецэффектами рассмотрим методы создания фотографики на основе полутоновой линеарной графики. В качестве исходного изображения возьмем натюрморт, как наиболее подходящий для выявления всех свойств данной техники.

Исходное изображение обладает рядом важных свойств, во первых, в нем имеется столь необходимая для продуктивной обработки полная светотеневая модуляция с участками жестких контрастов и мягкими растяжками. Во вторых, на данном изображении присутствуют мелкие детали, которые как мы видим невозможно перевести в линеарную графику надлежащего качества простыми, встроенными в стандартные, однослойные фильтры программы.

Рассмотрим основные недостатки стандартных техник трансформации. Фильтр Crosshatch (перекрестная штриховка), обладает неплохими характеристиками тоновой модуляции, однако, в местах повышенного контраста, а особенно в мелких деталях, он, в силу своих математических характеристик, создает хаотическое нагромождение диагональных штрихов, мешающих прочтению формы объекта. Фильтр Rough Pastels неплохо сохраняет оригинальное изображение, однако для его эффективного применения необходимо наложение интересующей нас фактуры: так как, он довольно странно воспринимает резкие тональные переходы и за ним слишком явственно прослеживается фотооригинал. Фильтр Colored Pencil достаточно хорошо выявляет контрастные участки и мелкие детали изображения, однако создает малопонятные «артефакты» на обширных теневых плоскостях. Однако, все вышеперечисленные эффекты лишены столь эффектного элемента как контурная линия.

Для создания качественной графики из фотографии необходимо проверить исходное изображение на плавность тональных градаций. При возникновении ступеней в растяжке - компьютерные фильтры не обладающие функцией пропускания порога тоновой градации «прочитают» малейшие отклонения. В случае обнаружения «неровностей» в полутонах следует сгладить их методом дублирования слоя, где нижний слой обрабатывается фильтром Blur или Blur More, а верхний наложен в режиме Overlay после обработки фильтром High Pass.

Первым шагом по созданию линеарной графики будет выявление и создание контура резких тональных градаций фотоизображения. Для этого делаем два дубликата слоя Background, дважды нажав на [CTRL+A, CTRL+J].

Инвертируем верхний слой [CTRL+I], затем посредствам фильтра Guassian Blur размываем изображение, Radius - lpx. Режим наложения слоя меняем на Color Dodge, данное действие полностью аналогично методу создания контура в аналоговой фотографике. Соединяем два верхних слоя

[CTRL+E]. С помощью Image>Adjust>Levels выравниваем контрастность изображения. Данное действие не может быть полностью автоматизировано, но если обработке необходимо подвергнуть близкие по тону и контрасту изображения, то настройки тональных уровней для выравнивания тона могут быть одинаковыми. При выравнивании тона необходимо следить за рисующими характеристиками контурной линии.

Далее делаем слой с контурной линией невидимым для комфорта дальнейшей работы. При сложении контурной линии и фотографии обработанной эффектом контрастной печати, получается интересная, пятновая фотографика.

Снова делаем два дубликата слоя Background, дважды нажав на [CTRL+A, CTRL+J]. Инвертируем верхний слой [CTRL+I], затем фильтром Guassian Blur размываем изображение, Radius - 10 рх, на этой стадии радиус фильтра может варьироваться, и зависит от площади тональных пятен, таким образом, радиус 10 рх хорошо подойдет для изображения, в котором ширина среднего тонального пятна равна примерно 20 - 30 пикселям. Режим наложения слоя меняем на Color Dodge. Соединяем два верхних слоя[CTRL+E]. Теперь в нашем изображении всего три слоя: верхний - невидимый, с контуром; средний - обработанный фильтром Rough Pastels и слой - Background. Опять дублируем слой Background, Levels мы на рабочем слое применять уже не будем, применив сочетание фильтров Colored Pencil (1,13,50) и Unsharp Mask (100,1,0). Этот слой мы также делаем невидимым.

Операцию с двойным дублированием слоев снова придется повторить.

На этот раз радиус размывки фильтра Guassian Blur будет составлять 35 рх. После сведения слоев, на рабочем слое мы применяем Filter>Noise>Add Noise, Guassian, Monochromatic, Amount - 7%. Далее можно действовать двумя разными методами.

Первый метод - простой, заключается в обработке рабочего слоя фильтром Crosshatch, после чего верхние слои делаются видимыми (режим наложения Multiply). Получается достаточно хорошая по качеству полутоновая штрихованная графика.

Второй метод - сложный, характерен сильной зависимостью результата от исходного изображения. Обработанную Nois'oM фотографию мы поворачиваем на 45 градусов (Image>Rotate Canvas>Arbitrary, Angle - 45, Direction - CCW). Обрабатываем ее фильтром Angled Strokes (77,30,12). Разворачиваем изображение обратно, на 45 градусов по часовой стрелке, обрезаем лишнее белое поле, Image>Crop. Снова продублируем слой Background 2 раза, верхний инвертируем, размывка с радиусом 50 рх. Поворачиваем изображение на 20 градусов по часовой стрелке и добавляем "шума" Filter>Noise>Add Noise, Guassian, Monochromatic, Amount - 12%. После этого обрабатываем его фильтром Angled Strokes (Direction Balance -40, Stroke Length - 30, Sharpness - 10) и поворачиваем обратно на 20 градусов и обрезаем лишние белые участки.

Этот слой мы перемещаем на одну позицию вверх и задаем ему режим наложения Multiply. Делаем видимыми отключенные слои, подчищаем на них то, что явно кажется лишним (возможные артефакты, единичные черные штрихи, возникшие от точечных прострелов черного, особенно заметные на лице), и выполняем сведение всех слоев в режиме Multiply. В зависимости от желаемого результата, немного осветляем полутона с помощью команды Levels [CTRL+L].

В последующем - элемент фактуры может храниться, как заготовка в памяти компьютера. Образец не должен содержать кривых линий, и направление штриха, или другого графического элемента (точки, орнаментального мотива) должно быть одинаковым на всей плоскости образца.

Первый шаг по созданию штриховой графики на основе фотографии и фактурирующего слоя производим также, как описано выше. Затем делаем два дубликата слоя Background, дважды нажав на [CTRL+A, CTRL+J]. Инвертируем верхний слой [CTRL+I], затем Filter>Blur>Guassian Blur размываем изображение, Radius - 10 рх. Режим наложения слоя меняем на Color Dodge. Соединяем два верхних слоя [CTRL+E].

Вставляем полученную фактурную поверхность отдельным слоем, между рабочими слоями, и выставляем ему режим наложения Screen.

Если мы собираемся остановиться на данном результате, как на конечном, яркость должна быть полная, чтобы фактура прочитывалась легко и достаточно четко обрисовывала фотоизображение.

Эксперименты по созданию различных фактурирующих слоев позволили сделать следующие выводы, которые необходимо учитывать при проектировании фактурирующего слоя для применения в многоуровневых компьютерных фотоэффектах:

. изображение не должно содержать больших однотонных пятен;

. изображение должно обладать средней контрастностью;

. для достижения большей рукотворности материала необходимо избегать раппортных схем построения фактурирующего слоя.

Если, имеющаяся фактура необходима к применению, но содержит большие цельные тоновые пятна, частично снять их негативное влияние можно путем применения серии эффектов направленных на их высветление или вытемнение в центральной области тоновых пятен. Также как и при создании контура - делаем два дубликата слоя Background, дважды нажав на [CTRL+A, CTRL+J]. Инвертируем верхний слой [CTRL+I], затем Filter>Blur>Guassian Blur размываем изображение, Режим наложения слоя меняем на Color Dodge. Значение параметра Radius подбирается вручную, однако, оно напрямую связано с размером тонового пятна, которое необходимо разбить и равно примерно 1/3 его максимальной ширины.

Контрастность изображения текстурирующего слоя удобнее всего выравнивать с помощью тональных кривых, [CTRL+M].

Для того, чтобы избавиться от раппортной сетки на текстурирующем слое, если он создан заранее, необходимо выделить характерные элементы: ими могут быть места наибольшей или наименьшей насыщенности, места наибольшего контраста, характерные, выбивающиеся из общего ритма композиции элементы. Далее, часть из них необходимо, в хаотическом порядке, вручную затереть инструментом Cloning Stamp, используя, как основу - стандартные элементы фактуры и варьируя толщину инструмента в процессе работы.

3.4 Пути совершенствования проектирования рекламных фотографий

Развитие электронно-вычислительной техники в конце XX века позволило выйти на автоматизированное проектирование рекламных: графических композиций в том числе - на текстильных носителях дизайна.

Сочетание возможностей построения сложных рекламных; графических композиций, включающих шрифтовую информацию с "чистотой" исполнения - это те качества, которых достаточно сложно добиться при мануальном способе создания композиций.

Учитывая процессы развития компьютеризации почти всех видов художественно-проектной деятельности, мы акцентируем внимание на необходимости совершенствования автоматизированных систем художественного проектирования рекламных графических композиций, в том числе предназначенных для использования на "текстильных носителях". С этой целью на основе классификации выразительных средств текстильных: рисунков в 1980-е годы в МГТУ им. А.Н. Косыгина была разработана Система художественной организации поверхности текстильного изделия.

За двадцатилетний период применения этой Системы удалось уточнить ее теоретическую основу, связи с историей создания текстильного орнамента, совершенствовать методику практического применения, изучив ее проектные возможности и особенности. Данная Система позволила научно обоснованно структурировать наработанные в истории орнаментальные мотивы с позиций современных проектных технологий.

Система художественной организации поверхности текстильных изделий включает три структурных блока: базу орнаментальных мотивов, базу алгоритмов раппортных построений и базу локальных палитр, на основе которой возможно построение гармонично организованных изображений.

Для решения задач рекламного графического дизайна данную систему необходимо дополнить еще четырьмя структурными блоками: базой фотографических изображений, базой шрифтов, базой структур форм модного костюма и базой графических фактур, исключив базу орнаментальных мотивов.

В данной работе разработана Система художественной организации рекламного графического изображения, включающая комплекс из шести структурных (блоков (компьютерных баз): базы фотографических изображений; базы шрифтов, базы структур форм модного костюма; базы графических фактур; базы алгоритмов раппортных построений; базы локальных палитр, которые являются фундаментом, на котором возможно создание специализированных программ для целей рекламного графического дизайна ближайшего десятилетия.

Новые программы, создаваемые или модернизируемые для проектных целей рекламного графического дизайна изделий текстильной и легкой промышленности должны включать информацию, заложенную в Комплекс перечисленных компьютерных баз.

Первой составляющей Комплекса является "База фотографических изображений".

База фотографических изображений создается как считыванием сканирующим устройством фотоотпечатков или слайдов (при использовании "пленочных" фотоаппаратов), либо вводится в компьютер с флэш-карт цифровых фотокамер.

В связи с увеличивающимся количеством фотоизображений в проектировании рекламных графических композиций на изделиях текстильной и легкой промышленности необходимо структурировать компьютерную базу фотоизображений.

Фотографии для проектной работы можно систематизировать по сюжетам, странам и регионам, по временным периодам, по приемам и средствам фотографики и т.д. Все эти системы классификации определяются, в основном, профилем работы рекламного агентства или дизайн-студии.

Однако первоначальная классификация фотоизображений по сюжетам обусловлена как спецификой применения их в рекламном графическом дизайне на изделиях текстильной и легкой промышленности, а также существующим опытом классификации "текстильных" мотивов в альбомах для художников прикладного искусства, применяемым с XVI века.

Разделив фотоизображения по сюжетам, можно продолжить структурирование базы фотоизображений по странам и регионам, по временным периодам, средствам фотографики.

Поскольку фотография начала играть в XX веке в графической рекламе первостепенную роль, то и в рекламные графические композиции на изделиях текстильной и легкой промышленности фотография вошла достаточно органично, чаще всего в виде фотографики. В конце XX - начале XXI веков рекламный графический дизайн на изделиях текстильной и легкой промышленности стал активно включать фотографику в качестве одного из ведущих визуально-активных компонентов рекламных композиций.

При помощи компьютерных технологий художник получил возможность просмотреть множество финальных графических композиций, объединяющих фотографику, шрифт, "необычные" графические эффекты; масштабировать их, просмотреть различные композиционные принципы соединения рекламных графических композиций с формами изделий текстильной и легкой промышленности, "поиграть" с цветом - найти оптимальное колористическое решение; резко повысить производительность труда за счет исключения рутинных "ручных" операций в творческой работе.

Базируясь на фотоизображениях, фотографика эстетически обогащает арсенал выразительных средств графического дизайна, сохраняя при этом достоверность и документальность фотооригиналов.

Заимствуя принципы композиции и художественно-выразительные средства станковой и прикладной графики и живописи, фотографика превращает "сухой" фотоснимок в произведение графического дизайна, создавая ощущение "рукотворности" и оригинальности исполнения.

Таким образом, за сравнительно небольшой период времени развитие рекламного графического дизайна, в том числе на изделиях текстильной и легкой промышленности, обусловило развитие нового вида художественно- проектной деятельности - фотографики, основанной на использовании компьютерных технологий.

Таким образом, применение фотографии, фотографики, то есть фототехнологий в рекламном графическом дизайне изделий текстильной и легкой промышленности свидетельствует о возрастающей роли сюжетных рекламных композиций в дизайне текстиля конца XX - начала XXI веков.

Роль сюжетных фотокомпозиций в рекламных графических изображениях не изделиях текстильной и легкой промышленности настолько велика, что в настоящее время можно говорить о характерном для эпохи постмодернизма процессе "размывания" границ и межвидовых перегородок в сфере искусства: поток фотоидей из сферы фотоискусства и полиграфии переходит в сферу рекламного графического дизайна изделий текстильной и легкой промышленности.

В качестве второй части Комплекса мы выделяем базу шрифтов.

База шрифтов для рекламного графического дизайна изделий текстильной и легкой промышленности может быть структурирована по назначению типографских шрифтов на:

текстовые - для печати рекламного текста;

титульные - для набора титульных листов, обложек;

акцидентные - декоративные шрифты для придания выразительности рекламным композициям.

Выбор шрифта для рекламных графических композиций, предназначенных для нанесения на изделия текстильной и легкой промышленности, произволен и определяется, в основном, творческим замыслом дизайнера. Тем не менее, для того, чтобы рекламный текст не только привлекал внимание, но и передавал необходимую информацию, то есть легко читался, при выполнении шрифтовых композиций следует добиваться: читаемости; "образности" шрифта - соответствия рисунка букв содержанию текста и всей графической композиции целиком; гармоничности - шрифты должны гармонировать между собой и с другими элементами графической композиции; акциденции - правильной расстановке акцентов.

Выбирая шрифт для рекламных графических композиций, дизайнеры работают, как правило, со шрифтовыми каталогами или выбирают нужный шрифт из компьютерной базы шрифтов. В настоящее время все многообразие компьютерных шрифтов можно структурировать на пять основных групп: антиква, рубленые, брусковые, рукописные и акцидентные.

В пределах каждой группы шрифтов существуют шрифтовые гарнитуры - семейства шрифтов.

Шрифты в различных семействах - гарнитурах - имеют одну основу начертания и носят общие названия, например: "Футура". "Гоуди", "Бодони", "Прагматика" и т.д. В пределах одной гарнитуры может меняться насыщенность, наклон, а также графика начертания: узкий, широкий, жирный и т.д. Таким образом, в пределах одной гарнитуры можно создать контраст и акцент.

Компьютерные технологии при работе со шрифтом позволяют варьировать: величину кегля, величину межбуквенных пробелов, интерлиньяж, ширину колонок текста и т.д.

В качестве третьей базы Комплекса мы выделяем базу структур модного костюма.

База структур форм модного костюма, заложенная в Комплекс, основана на Системе автоматического проектирования структур модного костюма (САПР-мода), разработанной на кафедре моделирования костюма и обуви МГТУ им. А.Н. Косыгина под руководством профессора Т.В.Козловой. Структура костюма, по мнению Т.В. Козловой, "является доминирующим признаком распознавания "образа моды". Структура формы костюма укрупненно, но вместе с тем достаточно информативно может быть представлена одной из простейших фигур - прямоугольником, трапецией или овалом".

"Структура формы костюма, характеризуемая определенным сочетанием геометрических знаков, формирующих его силуэт, является наиболее стабильным фактором моды, в то время как декоративные элементы (цвет, декор, орнамент, отделка и т.п.) мобильны".

Разработанная система САПР-мода позволяет использовать матрицы развития структур модного костюма по трем основополагающим формам: прямоугольнику, трапеции и овалу, определять основные структурные элементы костюма и их соотношение, описывать структуру модного костюма посредством соответствующих кодов.

Большое значение для нас имеет наличие банка данных, заложенного в основу САПР-моды.

При автоматизированном проектировании рекламных графических композиций с использованием Комплекса разработанных компьютерных баз и САПР-моды мы имеем возможность "наложить" спроектированные композиции на различные типовые формы костюма, ища различные принципы "взаимодействия" рекламных графических композиций и костюма, руководствуясь общими принципами гармонизации форм в дизайне.

Четвертой составляющей Комплекса является база графических фактур.

База графических фактур, заложенная в Комплекс, значительно обогащает арсенал изобразительно-выразительных средств рекламных графических композиций, предназначенных для рекламного графического дизайна. Все многообразие фактур, используемых в проектной художественной деятельности в области графического дизайна, по происхождению можно структурировать на два класса: "природные фактуры" и "искусственные фактуры".

К природным фактурам относятся специфические поверхности камня, коры деревьев, земли, воды, узоры "животных покровов" - шкур, чешуи, оперения и т.д.

К искусственным фактурам относятся специально сконструированные структурные композиции из различных природных и искусственных материалов и их сочетаний: фактуры из стеблей растений, проса, пшена, гречки, колосьев зерновых, сухофруктов и т.д., а также различных инсталляций из искусственных материалов - бумаг различных сортов, целлофана, различных пленок, нетканых материалов, металла, пластмассы, стекла, керамики и их сочетаний и т.д.

Введение разнообразных фактур в базу компьютера возможно несколькими способами: сканированием графических мануальных зарисовок различных фактур, сканированием фотограмм и фотографий, полученных оптическим способом, введением флэш-карт цифровых фотокамер.

Наиболее эффективна съемка цифровыми фотокамерами объемно-пространственных структурных композиций и инсталляций, полученных различными способами.

В качестве пятой части Комплекса мы выделяем базу алгоритмов раппортных построений, в которую включаем все возможные типы и виды раппортных построений текстильного орнамента. Основой для получения алгоритмов раппортных построений орнаментальных изображений является теория построения симметричных орнаментальных структур.

Заключение

Материалы, изложенные в первой главе, позволили сделать следующие выводы:

первые опыты эффективного и масштабного внедрения фотографии в коммерческую рекламу относится к концу XIX века;

начиная с 20х годов XX века выделяется два направления применения фотографии в рекламном графическом дизайне: использование фотографии как документального материала и как источник для дальнейшей творческой переработки;

огромный вклад в развитие фотографики внесло русское авангардное искусство 20х годов, а также творчество Д. Хортфильда и И. Иттена;

развитие фотографики всегда было тесно связано с развитием фототехнологий и технологий печати, а с 1980 года с развитием компьютерных технологий и программирования;

во второй половине XX века произошло массовое внедрение фотографики в сферу рекламного графического дизайна.

Материалы, изложенные во второй главе, позволили сделать следующие выводы:

развитие технологий аналоговой фотографики и их использование крупнейшими мастерами графического искусства Америки, Западной Европы и России в первой половине XX века заложили основы для развития фотографики в современном рекламном графическом дизайне;

значительная часть эффектов аналоговой фотографики была изобретена при решении технологических задач полиграфии;

развитие фртографики в области рекламного графического дизайна позволяет сделать вывод о том, что они ассимилирует опыт художественно-выразительных средств, накопленных мировой графикой.

Материалы, изложенные в третьей главе, позволили сделать следующие выводы:

развитие современного дизайна фотографики связано с теоретическим и методическим обеспечением автоматизированного художественного проектирования в сфере рекламного графического дизайна;

изучение методов работы на цифровой; фото и видеотехнике открывает пути для дальнейшей специализации методик проектирования фотографики в современном рекламном графическом дизайне;

цифровая фототехника позволила "замкнуть" систему электронных приборов в единую высокоскоростную производственную цепь;

сформулированы художественно-технические требования к качеству фотоизображений, предназначенных для компьютерной обработки;

разработана методика формообразования фотографики на примере применения программ Corel Photo-Paint и Adobe Photoshop;

разработана методика проектирования многоуровневых компьютерных фотоэффектов, не имеющих аналогов в "пленочной" фотографике;

для решения задач автоматизированного проектирования рекламного графического дизайна разработана Система художественной организации рекламного графического изображения с использованием фотографики, включающая шесть структурных блоков: базу фотографических изображений, базу шрифтов, базу графических фактур, базу структур форм модного костюма, базу локальных палитр, базу алгоритмов раппортных построений.

Анализ литературы показал, что художественное проектирование фотографики - одна из основных динамично развивающихся частей рекламного графического дизайна, имеющая предысторию, историю и методику. Предысторией мы считаем первые опыты применения фотографии в полиграфии, которые были ограничены технологическими процессами в XIX - начале XX веков, историей - проектирование фотографики в XX веке. К началу XXI века фотографика стала полноценным объектом проектирования в рекламном графическом дизайне. Появление фотографики в среде Интернет завершило этот масштабный процесс, введя фотографику в разряд интерактивных видов графического дизайна.

Развитие технологий аналоговой фотографии и их использование крупнейшими мастерами графического искусства Америки, Западной Европы, России в первой половине XX века заложили основы развития фотографики в современном рекламном графическом дизайне.

Проведенный в работе анализ современной цифровой фото и видеотехники и особенностей ее применения в проектной работе открывает пути для дальнейшей специализации методик проектирования фотографики в современном рекламном графическом дизайне.

Разработанная на основе системного подхода научно-обоснованная методика художественного проектирования фотографики позволяет специалистам в области рекламного графического дизайна выйти на новый уровень проектного творчества с использованием современных фототехнологий.

Впервые сформулированы художественно-технические требования к качеству фотоизображений предназначенных для компьютерной обработки при трансформации их в фотографику.

Впервые сформулированы методы проектирования многоуровневых компьютерных фотоэффектов, применяемые в современной фотографике, не имеющие аналогов в "пленочной" фотографике.

Применение Системы художественной организации рекламного графического изображения, с включением фотографики, разработанной в дипломной работе позволяет оптимизировать процесс его проектирования.

Список литературы

1. Каган М.С. Морфология искусства. - Л.: Изд-во "Искусство". Ленинградское отделение, 1971. - 440 с.

. Кантор К.М. Правда о дизайне. Дизайн в контексте культуры доперестроечного тридцатилетия 1955-1985. История и теория. - М.: Изд-во "АНИР", 2007.-286 с.

. Черневич Е.В. Язык графического дизайна: Материалы к методике художественного конструирования.//М.: ВНИИТЭ, 1975. - 138 с.

. Черневич Е.В. О задачах промышленной графики.// Техническая эстетика, 1970, №7. - С.20-31.

. Черневич Е.В. Образный язык дизайн-графики.// Техническая эстетика, 1974, №6. - С. 18-20.

. Черниевский В. Визуальная динамика и восприятие рекламы.// Техническая эстетика, 1970, №6. - С.28-30.

. Шахгулова Л. Искусство рекламной промграфики.// Техническая эстетика, 1964, №8. - С. 10-11.

. Воронов Н.В. Российский дизайн. Очерки истории отечественного дизайна. Том I. - М.: Союз дизайнеров России, 2006. - 424 с.

. Воронов Н.В. Российский дизайн. Очерки истории отечественного дизайна. Том 2. - М.: Союз дизайнеров России, 2007. - 392 с.

. Аникст М. Реклама - это визуальная культура.// Реклама, 1984, №1. - С.11-15.

. Ефимов А.В. Суперграфика в городской среде.// Техническая эстетика, 1983,№2.-С.22-23.

Лаврентьев А.Н. Лаборатория конструктивизма. - М.: Грантъ, 2008. - 256 с.

. Лаврентьев А.Н. Традиции и эксперимент в отечественном дизайне 1920-1930-х годов. - Автореферат дисс.... докт.искусствоведения. -М.: 2006. -60с.

. Лаврентьев А.Н. Дизайн 20-х годов и графическая концепция "фирменного стиля".// Интерпрессграфик, 1980, №5.

. Серов СИ. Стиль в графическом - дизайне 60-80-х гг. - М.: 1991.-116 с.

. Глинтерник Э.М. В плену эфемерных созданий... (100 лет русскому рекламному плакату).// Мир дизайна, 1995, №1. - С.30-36.

. Глинтерник Э.М. Начало российской рекламы.// Наше наследие, 2000, №6. - С. 222-234.

. Кричевский В.Г. Типографика в терминах и образах. - М: Слово/SLOVO, 2007. - Кн. в двух томах: Том 1-144 с; том 2 - 158 с.

. Кричевский В.Г. Проблематика отечественной типографики.// Техническая эстетика, 1982, №9. - С.23-26.

. Кричевский В.Г. Мир графики глазами дизайнера.// Техническая эстетика, 1986,№8. - С.10-15.

. Кричевский В.Г. Дизайн: Тотал Дизайн.// Техническая эстетика, 1987, №5. - с. 23-25.

. Кричевский В.Г. Что означает Типографика? //Реклама, 1990, №1. - С. 5-7.

. Кричевский В.Г. Типографика футуристов на взгляд типографа.// Терентьевский сборник второй. - М.: Гилея, 2008. - С. 43-74.

. Стор И.Н. Смыслообразование в графическом дизайне. Метаморфоза зрительных образов. Учебное пособие для вузов. М.: МГТУ им. А.Н. Косыгина. 2008 г. - 296 с.

; Meggs P.B. A History of graphic design. - Third edition, New York, 1998.

. Bojko S. New Graphic Design in Revolutionary Russia. - London: Lund Humphries, 1972.

. Karginov G. Rodchenko.- Budapest: Gorvina Kiado, 1975.

; Leclanche-Boule C. Typographies et Photomontages constructuvistes en URSS.- Papyrus, 1984.

. Compton S. Russian Avant-Gurde Books 1917-34. - Mit press, Cambridge, 1993.

. Margolin V. The Struggle for Utopia. Rodchenko, Lissitsky, Moholy-Nagy. -Chicago and London, 1997.

. Lodder C. Russian Constructivism. -N.Y. and London, 1983.

. Spenser H. The visible word. - London, 1968.

. Spenser H. Pioneers of modern typography. - New York, 1970. 34; Lewis J. Typography: Design and Practice. - London, 1978.

. Blossfeldt K. Wundergarten der Natur, Nene Bilddokumente schoner Pflanzenformen, Berlin, 1932. - 89 p.

. Родченко А.М. Опыты для будущего...- М.: Грантъ, 1966. - 416 с.

. Лисицкий Л.М. Выставка произведений к столетию со дня рождения. Каталог. Состав: Н.Г.Соколова, Л.М. Тишкова, М.А. Немировская и др. Авторы вст. статьи М.А. Немировская и С.О. Хан-Магомедов. - М.: Государственная Третьяковская галерея, 1990. - 131 с.

. Панфилов Н.Д. Фотография и ее выразительные средства. - М.: Искусство, 2006. - 144 с.

. Панфилов Н.Д. Введение в художественную фотографию. - М.: Планета, 1977. - 189 с.

. Хокинс Д., Эйвон Д. Фотография. Техника и искусство: Пер.с англ. -Ml: Мир, 1986. - 278 с.