Акмеизм и раннее творчество Ахматовой

Содержание

Введение 3

1 Общая характеристика акмеизма 9

2 Отношения Ахматовой и Гумилева 35

3 Анализ раннего творчества А.Ахматовой_ 44

Заключение 76

Список использованной литературы_ 78

Введение

Лирика «серебряного» века многообразна и музыкальна. Сам эпитет «серебряный» звучит, как колокольчик. Серебряный век – это целое созвездие поэтов. Поэтов – музыкантов. Стихи «серебряного» века – это музыка слов. В этих стихах не было ни одного лишнего звука, ни одной ненужной запятой, не к месту поставленной точки. Все продуманно, четко и музыкально.

В начале XX в. существовало множество литературных направлений. Это и символизм, и футуризм, и даже эгофутуризм Игоря Северянина. Все эти направления очень разные, имеют разные идеалы, преследуют разные цели, но сходятся они в одном: работать над ритмом, словом, довести игру звуками до совершенства.

Решающий скачок произошел в акмеистической поэзии, когда, отталкиваясь от символизма, акмеисты перешли к прекрасному земному миру. И тут они, конечно, обратили внимание на все то множество предметов, вещей, вещиц, которые создала цивилизация. Кого бы мы ни взяли: Кузмина, который не был буквальным акмеистом, но был близок к акмеизму, или «натуральных акмеистов» вроде Мандельштама и Ахматовой, — у них эта любовь к вещному миру проявилась в невероятном множестве стихов. Можно привести сотни примеров: Мандельштам описывал футбольный мяч, мороженое, какие-то корзинки. В сборнике «Камень» — сотни вещей и предметов. У Ахматовой это все приняло форму как бы возрождения некой античности: она замечает, что медь на умывальнике позеленела, на столе забыты хлыстик и перчатка, — примеров можно вспомнить сотни.

Постепенно от классического акмеизма протянулась целая долгая линия, которую можно назвать «постакмеистической» поэзией. Поэты, которые пошли в этом направлении, стали невероятно плотно набивать свои стихи вещами. Багрицкий так сладострастно описывал еду и вообще одесские бытовые реалии, что иногда это оказывалось просто вершиной в его стихах, особенно там, где он скрестил акмеизм с экспрессионизмом. Вот оно — в стихотворении «Контрабандисты»: «Чтоб звезды обрызгали груду наживы:/Коньяк, чулки и презервативы». Эта строчка — лучшая.

Это во многом привилось ко всей советской поэзии, поскольку она была на две трети наследницей акмеизма и на треть — наследницей футуризма[1].

Эта новейшая поэзия — как футуристическая, так и акмеистическая — явно обратилась к опыту живописи. Акмеистическая — к классической и мирискуснической живописи, а футуристическая — к новейшей живописи: от импрессионизма, через Пикассо, к кубистам и авангардистам. Они просто смыкаются, эти области — новейшая живопись и футуризм. Глаза стали доминирующим органом чувств поэта. Зрение и есть тот механизм, который вовлекает вещный мир в поэзию. Но тут мы опять возвращаемся к тому, с чего начали, к мысли Мандельштама относительно того, что назвать вещь — это довольно простое и вульгарное дело, что вещь обладает еще и Психеей.

Если мы говорим «сапог» в прозе и в ординарных стихах — это только сапог. Но слово «сапог» имеет еще громадное количество ассоциаций и обертонов, и поздний Мандельштам замечательно это выразил. В своих стихах о Сталине Мандельштам одним штрихом — сверкающие голенища — представил воочию «образ вождя»: и то, что он кавказец, и то, что он тиран, и то, что интеллект – не выше сапога… И это все — голенища. И это все происходит оттого, что высшая инстанция вещи — то, что Мандельштам назвал Психея и Логос, — она, безусловно, выше, чем просто наименование.

В поздних стихах Мандельштама это замечательно выявлено. Можно бесконечно цитировать его воронежские стихи, и там вещного очень много, иногда оно даже приобретает таинственный смысл. Или вспомним стихи Мандельштама о русской поэзии, где он описывает самые тонкие духовные инстанции и материи — скажем, поэтику Тютчева, поэтику Баратынского, Лермонтова — только через вещи.

«У него без всякой прошвы наволочки облаков…» Как, почему? Да потому что, исследуя эти логосы, мы можем ассоциативно восстановить представление о формуле классических поэтик.

Дайте Тютчеву стрекозу —

Догадайтесь почему!

Веневитинову — розу.

Ну, а перстень — никому.

Наивные литературоведы перерыли всего Тютчева — у него никакой стрекозы нет. Но ведь это не буквальная стрекоза — это тонкое, ассоциативное воспроизведение поэтики Тютчева. И если мы вдумаемся — действительно стрекоза! А перстень — магически высшее произведение человеческих рук, которое одновременно несет мистический смысл, наследственный смысл: он, перстень, не вручается никому, он может быть вручен только, предположим, самой Музе поэзии…

Использование предметного мира, пейзажного мира должно быть остановлено на некоей грани многозначно-логического употребления вещей. Поэт всегда должен иметь в виду эту Психею вещи, но не в символистическом смысле, когда роза — это не только роза, но и мистическая роза как небесный знак, а в более разнообразном, художественном смысле этого слова. Надо все время помнить, что мы оперируем душевной частью нашего словаря, Психеей, и она, сочетаясь с Логосом по мере создания текста, создает сверхтекст, который и является окончательной задачей стихотворения.

Если вернуться к символистам, то они понимали все это достаточно прямолинейно и просто, что приводило к громадному количеству спекуляций. Недаром Гумилев так говорил о том, что делали символисты: они, дескать, подражают цирковым жонглерам, которые всегда жонглировали пустотелыми гирями. На гире написано «сто килограммов», а на самом деле она пустая, но, будучи подброшена в воздух, производит на зрителей большое впечатление…

И это действительно так.

Классические символисты, Вячеслав Иванов и другие, именно так и поступали. И поэтому со временем все эти вещи страшно пожухли и куда-то отдалились. И в наши дни в современный поэтический вкус не входят. А то, что выжило в символизме, — стихи Блока, ранние стихи Белого. И они все-таки интуитивным образом сформулированную Мандельштамом технику предвосхищают. Классический пример — «Незнакомка» Блока, или его «Страшный мир», или «Снежная маска». Тут, правда, такой довольно изысканный мир создается из всяких снежных метелей, «бокалов Аи» и так далее, но это уже дело, так сказать, личного вкуса.

Любопытно подумать, как к этому делу подходил Бродский в своих ранних вещах, вроде «Большой элегии Джону Донну». В ней он занят бесконечным перечислением предметов вещного мира, лишенного при этом осязаемости и акмеистической чувственности. Но вместе с тем это бесконечное перечисление, это некая, скажем так, удавшаяся попытка воздействовать словарем и создать образ при помощи списка – взять и перечислить неограниченное количество наименований для воплощения образа великого сна. Поздний Бродский — уже другой поэт. Вот стихотворение «Одному тирану»: «Он здесь бывал, еще не в галифе», «В пирожных привкус бромистого натра» — тут уже совершенно иная тонкость. Это дорога, параллельная Мандельштаму. Тут явственно возникают эти Психеи-Логосы, но они предстают в изощренном и утонченно-угловатом виде. Бродский — поэт изумительного зрения. Кроме того, что он создавал поразительные по точности метафоры, при этом необыкновенно простые: расстегнутая рубашка с ее пуговицами напоминает улицу с фонарями. Но это поразительные метафоры, настолько изощренные, что они в самой своей метафоричности являются абсолютом и могли прийти в голову только такому виртуозу, как он:

Старый буфет извне,

Так же, как изнутри,

Напоминает мне

Нотр-Дам де Пари…

Это замечательно — и это абсолютная и окончательная точка. Буфет — собор. Но, умея это делать, Бродский этим пользовался довольно редко. Он пошел по дороге собственного кубизма, — недаром его любимым художником был Брак. Он разбивает свое изображение на этакие кубистические срезы, причем его вещный мир необыкновенно богат и широк, у него есть целые циклы, основанные только на вещности, — взять «Римские элегии». Описание каких-то комнат эпохи 20-х годов, со всеми их предметами и предметиками, — и все это перемежается изощренно точными метафорами – например, «люстры осьминог». И действительно — осьминог люстры! Таких вещей у Бродского довольно много. Пароходы на рейде похожи на ихтиозавров: «Ихтиозавры грязные на рейде»… Да, это — пароходы, грязные транспортные пароходы. Тем не менее, в этой своей технике Бродский очень рационален, в то время как Мандельштам, в поздних стихах, иррационален: он все время пытался создать вторую реальность, которая образует собой надреальность.

Кстати, существует целый ряд людей, полагающих, что Мандельштам был почти классическим представителем сюрреализма в русской поэзии. И это имеет под собой основание. Его стихи 30-х годов действительно в чем-то очень близко подходят к сюрреализму, но не списанному с французского сюрреализма, а вышедшему из классической русской поэзии по кривой — от «Камня» к неоклассицистической поэзии Мандельштама 20-х годов и к его поздним, воронежским, стихам: «Я люблю ее рисунок — он на Африку похож...»: это и есть сюрреалистическое мышление. Одновременно оно и образное, потому что ему казалось, что Воронежская область («эта область в темноводье») на карте похожа на Африку. Но тут и громадное количество других тенденций — Африка, с ее дикостью, с жарой, со всякой колониальной явью...

Причем этот принцип действует как в «высоколобых» стихах Мандельштама, так и в более открытых — вроде портрета Сталина. Интересно, что максимально Мандельштам провел этот принцип во второй своей сталинской эпопее, в том, что называется «Одой Сталину». Когда он в ссылке стал писать стихи о Сталине, которые по заданию были панегирическими, он, естественно, попал в некую «рассечку» между абсолютно ангажированным заданием и своей поэтической сущностью. И он прошел как бы по биссектрисе, по средней линии. Да, он хотел возвеличить Сталина: «Хочу назвать его — не Сталин, — Джугашвили...», но тут же у него вдруг возникают опять вечные образы. Его Сталина окружают бугры голов, — с одной стороны, это, конечно, депутатские головы партийных съездов, но вместе с тем «бугры голов» имеют грандиозный куст ассоциаций. Это чудовищные, отрубленные головы, результат палачества, и вообще пейзаж ужасный, инфернальный и грубый.

Вместе с Мандельштамом гениальная идея, которую он придумал, осуществил, воплотил, словно бы и умерла. Потому что, во-первых, не было равного, конгениального ему поэта, а во-вторых, это нельзя рассматривать формалистично: тут нужна была дорога Мандельштама, его личность. Это не могло явиться чисто техническим приемом — это была такая внутренняя задача поэта, который добыл ее своей кровью, своей судьбой.

Формализуясь, идея, естественно, утратила то высокое значение, которое ей придавал Мандельштам. Она подспудно растеклась на всякого рода авангардные вещи в поэзии Бродского... Но, в общем, не стала, что называется, завоеванием поэзии. Не стала — в отличие от пастернаковской ассоциативности или, например, от цветаевской поэтики, которые оказались во многом открытой книгой. Но сейчас даже эти поэтики отошли в сторону, поскольку сделались достаточно просты для воспроизведения.

Это стало легким хлебом. А поэзия не может быть легким хлебом. Она требует крови и судьбы.

1 Общая характеристика акмеизма

На рубеже XIX и XX веков в русской литературе возникает интереснейшее явление, названное затем «поэзией серебряного века».
Новый всплеск поэтического духа России связан со стремлением современников к обновлению страны, обновлению литературы и с разнообразными модернистскими течениями, как следствие, появившимися в это время. Они были очень разнообразными как по форме, так и по содержанию: от солидного, насчитывающего несколько поколений и несколько десятков лет символизма до еще только нарождающегося имажинизма, от пропагандирующего «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь» (Н. Гумилев) акмеизма до эпатирующего публику, развязного, иногда просто хулиганствующего футуризма.

Благодаря таким разным направлениям и течениям в русской поэзии появились новые имена. Великие поэты той эпохи, начиная в недрах модернистского течения, очень быстро вырастали из него, поражая талантом и многогранностью творчества. Так произошло с Блоком, Есениным, Маяковским, Гумилевым, Ахматовой, Цветаевой, Волошиным и т.д.

Условно началом «серебряного века» принято считать 1892 год, когда идеолог и старейший участник движения символистов Дмитрий Мережковский прочитал доклад «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Так впервые символисты, а значит, и модернисты заявили о себе.

Однако в 1910-е годы символизм как художественное течение переживает кризис. Попытка символистов возгласить литературное движение и овладеть художественным сознанием эпохи потерпела неудачу. В предисловии к поэме «Возмездие» Блок писал: «...1900 год – это кризис символизма, о котором тогда очень много писали и говорили как в лагере символистов, так и в противоположном. В этом году явственно дали о себе знать направления, которые встали во враждебную позицию и к символизму, и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые начатки футуризма». В 1910 г. в «Обществе ревнителей художественного слова» после докладов Блока и Иванова, да и в среде символистов выявились явно несовместимые взгляды на сущность и цели современного искусства; отчетливо обнаружилась внутренняя мировоззренческая противоречивость символизма (у которого никогда не было единой идеологической и эстетической платформы). Для «младосимволистов» поэтическое творчество стало религиозным и общественным действом. Блок в это время переживал глубокий кризис мировоззрения.

Попытка Вяч. Иванова обосновать в докладе «Заветы символизма» символизм как существующее целостное мировоззрение оказалась безуспешной. Блок к 1912 г. порывает с Вяч. Ивановым, считая символизм уже несуществующей школой. Оставаться в границах былых верований было нельзя, обосновать новое искусство на старой философско-эстетической почве оказалось невозможным.

В среде поэтов, стремившихся вернуть поэзию к реальной жизни из мистических туманов символизма, возникает кружок «Цех поэтов» (1911), во главе которого становятся Н. Гумилев, С. Городецкий. Членами «Цеха» были в основном начинающие поэты: А. Ахматова, Н. Бурлюк, Вас. Гиппиус, М. Зенкевич, Георгий Иванов, Е. Кузьмина-Караваева, М. Лозинский, О. Мандельштам, Вл. Нарбут, П. Радимов. Собрания «Цеха» посещали Н. Клюев и В. Хлебников. «Цех» начал издавать сборники стихов и небольшой ежемесячный журнал «Гиперборей».

В 1912 г. на одном из собраний «Цеха» был решен вопрос об акмеизме как о новой поэтической школе. Названием этого течения подчеркивалась устремленность его приверженцев к новым вершинам искусства. Основным органом акмеистов стал журнал «Аполлон» (ред. С. Маковский), в котором публиковались стихи участников «Цеха», статьи-манифесты Н. Гумилева и С. Городецкого. Новое течение в поэзии противопоставило себя символизму, который, по словам Гумилева, «закончил свой круг развития и теперь падает» или, как более категорично утверждал Городецкий, переживает «катастрофу».

Акмеизм (от греч. Acme – «высшая степень чего-либо, расцвет, вершина, острие») – течение русского модернизма, сформировавшееся в 1910-е годы и в своих поэтических установках отталкивающееся от своего учителя – русского символизма. Заоблачной двумирности символистов акмеисты противопоставили мир обыденных человеческих чувств, лишенных мистического содержания. По определениею В.М.Жирмунского, акмеисты – «преодолевшие символизм». Название, которое выбрали себе акмеисты, должно было указывать на стремление к вершинам поэтического мастерства.

Акмеизм как литературное течение возник в начале 1910-х годов и генетически был связан с символизмом. В 1900-е годы молодые поэты, близкие символизму в начале своего творческого пути, посещали «ивановские среды» - собрания на петербургской квартире Вяч. Иванова, получившей в их среде название «башня». В недрах кружка в 1906 – 1907 годах постепенно сложилась группа поэтов, назвавшая себя «кружком молодых». Стимулом к их сближению была оппозиционность (пока еще робкая) символистской поэтической практике. С одной стороны, «молодые» стремились научиться у старших коллег стихотворной технике, но с другой – хотели бы преодолеть умозрительность и утопизм символистских теорий.

Акмеизм возник как реакция на символизм. Представители акмеизма, объединившиеся в группу «Цех поэтов» и выступавшие в журнале «Аполлон» (1909-17), возражали против ухода поэзии в «миры иные», в «непознаваемое», против многосмысленных и текучих поэтических образов. Декларируя предпочтение реальной, земной жизни и возвращение поэзии к стихии «естества», акмеисты, однако, воспринимали жизнь внесоциально и внеисторически. Человек выключался из сферы общественной практики. Акмеисты противопоставляли социальным конфликтам эстетское любование мелочами жизни, вещами (М. Кузмин), предметным миром, образами прошлой культуры и истории (О. Мандельштам, сборник «Камень», 1913), поэтизацию биологического начал бытия (М. Зенкевич, В. Нарбут). Апология «сильной личности» и «первобытных» чувств, присущая ранней поэзии Н. Гумилева, оставляла его в рамках антидемократического, индивидуалистического сознания.

В послереволюционные годы «Цех поэтов» как литературная школа прекратил своё существование. Творчество наиболее известных поэтов, причисляемых к акмеизму, - А.Ахматовой, О.Мандельштама, Н.Гумилева, отчасти М.Кузмина – уже к середине 1910-х гг. вышло за рамки акмеистских деклараций и обрело индивидуальные судьбы[2].

Однако по существу «новое течение» вовсе не являлось антагонистическим по отношению к символизму. Претензии акмеистов оказались явно несостоятельными.

Горький в своей статье «Разрушение личности» писал о «новейшей» литературе, резко порывающей с общественно-гуманистическими тенденциями «старой» литературы, для которой «типичны широкие концепции, стройные мировоззрения»: «Все тоньше и острее форма, все холоднее слово и беднее содержание, угасает искреннее чувство, нет пафоса; мысль, теряя крылья, печально падает в пыль будней, дробится, становится безрадостной, тяжелой и больной». Эти слова Горького могут служить блестящей характеристикой не только творчества целого ряда символистов, но и акмеизма, еще более, чем их предшественники, замкнувшегося в узкоэстетической сфере.

Акмеизм объединил поэтов, различных по идейно-художественным установкам и литературным судьбам. В этом отношении акмеизм был, может быть, еще более неоднородным, чем символизм. Общее, что объединяло акмеистов, - поиски выхода из кризиса символизма. Однако создать целостную мировоззренческую и эстетическую систему акмеисты не смогли, да и не ставили перед собой такой задачи. Более того, отталкиваясь от символизма, они подчеркивали глубокие внутренние связи акмеизма с символизмом. «Принцип акмеизма – не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками» (Гумилев). Гумилев декларировал «нецеломудренность» познания «непознаваемого», «детски мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания», самоценность «мудрой и ясной» окружающей поэта действительности. Таким образом, акмеисты в области теории оставались на почве философского идеализма. Стремясь рассеять атмосферу иррационального, освободить поэзию от «мистического тумана» символизма, акмеисты принимали весь мир – видимый, звучащий, слышимый. Но этот мир оказывался лишенным позитивного содержания.
Это течение, зародившиеся в эпоху реакции, выразило присущее определенной части русской интеллигенции состояние «социальной усталости», стремление укрыться от бурь «стекающего времени» в эстетизированную старину, «вещный мир стилизованной» современности, замкнутый круг интимных переживаний. В произведениях акмеистов – поэтов и писателей – крайне характерно разрабатывается тема прошлого, точнее – отношение прошлого, настоящего и будущего России. Их интересуют не переломные эпохи истории и духовных катаклизмов (темы символистов), а эпохи бесконфликтные, которые стилизовались под идиллию гармонического человеческого общества.

Любовная тема связана уже не с прозрениями в другие миры, как у символистов; она развивается в любовную игру, жеманную и легкую. Поэтому в акмеистической поэзии так часто встречаются жанры пасторали, идиллии, мадригала.

В предисловии к первому сборнику стихов А. Ахматовой «Вечер» (1912) М. Кузьмин писал, что в творчестве молодой поэтессы выразилась «повышенная чувствительность, к которой стремились члены обществ, обреченных на гибель». За мажорными мотивами «конквистадорских» стихов Н. Гумилева – чувство безнадежности и безысходности. Недаром с таким постоянством обращался поэт к теме смерти, в которой видел единственную правду, в то время как «жизнь бормочет ложь» (сборник «Колчан»). За программным акмеистическим жизнеутверждением всегда стояло внутреннее депрессивное настроение.

Новизна эстетических установок акмеизма была ограниченной и в критике того времени явно преувеличена. Отталкиваясь от символизма, поэтику нового течения Гумилев определял крайне туманно.

Эпоху русской жизни трагически переживал Блок. В свое время А. Блок назвал «Цех поэтов» «Гумилевски-Городецким обществом». Действительно, Гумилев и Городецкий были теоретиками и основателями акмеизма.

В истории литературных школ начала ХХ века вопрос о явлении акмеизма с самого начала обозначился именно как “вопрос”. Сам факт акмеизма был изначально поставлен под сомнение, в первую очередь символистами и, прежде всего, А. Блоком.^[3]  До сих пор  как в историко-литературном, так и в теоретическом планах не до конца ясно, “был” акмеизм или “не был”, если все-таки был, то когда завершился, какой “круг” представлял “новую эстетику” и была ли эта эстетика действительно новой.^[4] Создается ощущение, что в данном случае мы соприкасаемся с результатами коллективного мифотворчества эпохи, осмыслить которые как-то возможно только с учетом особой мифологической логики.

Последняя свидетельница того, “как это было”, обладательница феноменальной памяти на даты и события, авторитетным “показаниям” которой как будто бы можно безусловно доверять, - Анна Ахматова - весьма странно преподносит сведения об истории акмеизма. По Ахматовой, получается, что акмеизм был “прокламирован” в 1911 году^[5], а в 1913-14 уже “разгромлен”^[6]. В то время как общеизвестно: в 1913 году были опубликованы первые и основные манифесты новой школы.^[7]

При сопоставлении “ахматовской” и “официальной” версий концы не сходятся с концами или, если в данном случае каламбурно применить один из эпиграфов Ахматовой к “Поэме без героя” - In my beginning is my end - как раз совпадают “начало” и “конец”. Следуя парадоксальной логике данного совпадения, можно сделать вывод, что на самом деле никакого акмеизма не было, хотя отсюда же можно вывести и менее радикальное умозаключение, основанное на заведомом исключении тезиса о забывчивости или случайной неточности Ахматовой, а именно: последней свидетельнице событий ради чего-то (ради исторической правды?) нужно было, “фальсифицируя” общеизвестные факты, указать на то, что акмеизм был прокламирован на два года раньше статей Гумилева и Городецкого^[8] и даже на год раньше написания Мандельштамом статьи “Утро акмеизма”.^[9]

О.А. Лекманов в своей “Книге о акмеизме” обращает  на интересное в этой связи свидетельство А.Г. Наймана о том, что в последние годы своей жизни Ахматова “немножко исправляла то ту, то другую черточку ушедшей действительности и выдвигала свои “версии” былого”, например, выдвинула свою версию о количестве участников акмеистического движения. Согласно этой версии, от акмеизма был “отлучен” сам С. Городецкий.

Созданный Ахматовой прецедент исключения из школы post factum, очевидно, предполагал возможность и “обратного хода” - включения той или иной фигуры, опять же post factum, в этот очерченный ахматовской памятью круг дорогих, родных ей по духу людей. Это принципиально “домашний” круг, поскольку “акмеизм был школой домашнего типа”. В этом смысле слова Мандельштама, сказанные им Ахматовой с особой, домашней, интонацией на прощание и письменно зафиксированные адресатом: “Аннушка (он никогда в жизни не называл меня так), всегда помните, что мой дом - ваш”^[10], - преодолевают значение частного человеческого сюжета и становятся фактом истории литературного направления, будучи по большому счету обращенными именно к этой истории - истории литературы, т.е. филологии. По известной мандельштамовской формуле, “филология - это семья, потому что всякая семья держится на интонации”. Таким образом, в основу акмеизма положен миф о семье. Естественно, в качестве составляющих данного мифа выступают частные факты, известные узкому кругу посвященных в содержание семейных тайн. Ахматова подчеркнет эту “частность”, говоря о том, что “...весь акмеизм вырос от его (Гумилева - М.С.) наблюдений над моими стихами тех лет, так же как над стихами Мандельштама”.^[11] Самое понятие “семьи” может иметь  более частное, а именно буквальное значение: “супружеская чета”. Это значение естественно ассоциируется с четой Гумилев - Ахматова. Надо сказать, что частный аспект активно проявлен в системе акмеистического мифа. Несмотря на подробное толкование Гумилевым в статье “Наследие символизма и акмеизм” названия направление, это название уже само по себе послужило благодатным материалом для мифотворчества. В.А. Пяст предположил, что “...слово “акмеизм”, хотя и производилось как будто бы (курсив мой - М.С.) от греческого “акмэ” - “острие”, “вершина”, - но было подставлено, подсознательно продиктовано, пожалуй, этим псевдонимом-фамилией. “Ахматов” - не латинский ли здесь суффикс “ат”, “атум”, “атус”... “Ахматус” - это латинское слово по законам французского языка превратилось бы именно во француское “акмэ”, как “аматус” в “эме”, во французское имя “Aime”, а armatus в arme”^[12]. “В поздних автобиографических записях А.А. подчеркивала отсутствие связи между своим псевдонимом и названием литературного направления”. Однако для нас в данном случае важна сама возможность предположения, высказанного очевидцем событий, сам смыслопорождающий механизм мифа, объективный факт которого утверждается субъективным, частным, свидетельством. Сама Ахматова сознательно или опять же подсознательно post factum “обронит” замечание, которое может быть рассмотрено как элемент системы “семейного мифа”: “Акмеизм был решен у нас (курсив мой - М.С.) в Царском Селе”.^[13] Еще один очевидец “акмеистической истории” Георгий Адамович в своих воспоминаниях воспроизведет эпоху акмеизма сквозь призму данного мифа, поставив в один ряд революцию, распад “Цеха поэтов” и ... развод Гумилева и Ахматовой: “После революции в нашем быту все изменилось. Правда, не сразу. Сначала казалось, что политический переворот на частной жизни отразиться не должен, - но длились эти иллюзии недолго. Впрочем, все это достаточно известно. Ахматова с Гумилевым развелась, существование первого Цеха поэтов прекратилось, “Бродячая собака” была закрыта...”^[14] Ахматова с Гумилевым разошлись юридически в 1918 году.¹⁹ В данном случае Г. Адамович “транслирует” официальную версию распада семьи. Ахматова же в беседах с П. Лукницким, в которых выстраивала “правильную” биографию Гумилева, а вместе с тем и “правильную” версию  эпохи, приоткроет семейную “тайну” о том, что фактическое расставание состоялось гораздо раньше, еще весной 1912 года во время итальянского путешествия: “Кажется, все складывалось удачно, радостно. Они были вместе... и тем страшнее признание Ахматовой: “Я не могу ясно вспомнить Италию... может быть, мы были уже не так близки с Николаем Степановичем”.

Что же произошло? [...]  Ничего не случилось - и случилось все: они уходили друг от друга. И когда в конце апреля вышло “Чужое небо”, один экземпляр друзья доставили Гумилеву во Флоренцию, с удивлением узнав, что Анна Андреевна живет в Риме”.

“Признание” Ахматовой кажется не только “страшным”, но и довольно странным: “Я не могу ясно вспомнить Италию...” Это сказано в 1925 году, когда от итальянского путешествия Ахматову отделяло “расстояние” всего в каких-то тринадцать лет. А в “Поэме без героя” (40-60-е г.г.) автор рельефно и ярко воспроизведет итальянские впечатления:

           И как будто припомнив что-то,

                    Повернувшись вполоборота,

                              Тихим голосом говорю:

               “Вы ошиблись: Венеция дожей -

                         Это рядом... (курсив мой - М.С.)

Кроме того, “причуды” своей памяти оговорит особо:

            Между “помнить” и “вспомнить”, други,

            Расстояние, как от Луги

            До страны атласных баут.

Эти “причуды” связаны, как видно из контекста, в первую очередь с “итальянским эпизодом”. Причем, строка о “стране атласных баут” снабжена в “Поэме” “до смешного правдивым” примечанием Редактора: “Баута - венецианская полумаска с накидкой”. Подобного рода комментарий выполняет в поэме функцию порождения подтекста, содержание которого часто связано со сферой интимно-личных переживаний художника. Таким образом в “Решке” приоткрывается тема поэмы “1913 год” и проявляется обрамляющий данную тему мотив весеннего путешествия в Италию. Образ Венеции в данном случае репрезентатирует этот мотив, так как “Венеция, будучи частью целого, одновременно представительствует это целое”²¹ . Постулирование факта пространственной близости петербургской провинции к центру мировой культуры органично укладывается в мифологическую структуру - структуру петербургского мифа.²² “Акмеистический миф” выступает по отношению к “петербургскому” как часть - к целому. Это соотношение двух мифов Ахматова зафиксирует в своих черновых записях, в которых она оставит пунктирно помеченными многие сюжетные линии своего творчества, в частности “Поэмы без героя”: “В 1920 г. Мандельштам увидел Петербург - как полу-Венецию, полутеатр”.²³  А М. Кузмин, фигура которого также связана со многими “темными местами” в “акмеистической истории”, “однажды заметил, что при определенном подходе художника “Венеция и Петербург не дальше друг от друга, чем Павловск от Царского Села”.²⁴ Итак, наглядно видно, как в результате коллективного мифотворчества центр европейской культуры действительно смещается в сторону российской (петербургской) периферии. В своей поэме итогов Ахматова еще раз утвердит “художественную” точку зрения, во-первых, на соположенность Петербурга и Венеции (“Венеция дожей - это рядом...), а во-вторых, на соположенность “пригорода” и “центра” (“Луга” - “страна атласных баут”). Этот же “пространственный парадокс” проявит себя в ахматовском фрагменте “О Цехе поэтов”, где подчеркнуто, что акмеизм, который Мандельштам назвал “тоской по мировой культуре”, был “решен” в Царском Селе²⁵. Причем, в лаконичной фразе-формуле с указанием конкретного адреса (Малая,  63) имплицитно свернут, как уже было выше сказано, “семейный миф”, ставший основой еще одного акмеистического подтекста. Содержательно сходно, но фразеологически иначе формулу культуры ХХ века выразил “в частном порядке” Н. Гумилев, который говорил о том, что  “культурная жизнь Петербурга накануне войны была настолько высока, что просвещенная Европа казалась ему провинцией”.  Формой культурной жизни в момент расцвета накануне заката для Гумилева и близкого ему круга был акмеизм.

Итак, “столично-провинциальная” коллизия, сквозь призму которой высвечивается история акмеизма в ахматовской поэме, связана с образом Италии, а сам этот образ оживляет в памяти автора воспоминание об итальянском путешествии, во время которого явственно обнаружились предпосылки для распада супружеской четы. И надо сказать, детали этого путешествия Ахматова помнила вполне рельефно и даже осязаемо, о чем свидетельствует упоминание о “пармских фиалках в апреле”. В контексте “семейного мифа” данное упоминание весьма символично. Апрельско-майское турне падало как раз на вторую годовщину венчания Гумилева и Ахматовой. На эту же годовщину пришелся и их фактический развод. Интересно, что в судьбах основных фигурантов “акмеистической истории” присутствует мотив “итальянского путешествия”, можно сказать, что вся “история” акмеизма прошита нитью данного мотива: 1908-1909 г.г. - итальянское паломничество Мандельштама,²⁸ 1912 год - турне Гумилева и Ахматовой, в марте 1913 года уезжает в Италию С.Городецкий. Postscriptum к этой “истории” - вручение Ахматовой в 1964 году в замке Урсино (г.Катания, Италия) Международной литературной премии “Этна-Таормина”.  Однако как же все-таки вписывается в данную историю 1911 год, на который Ахматова указала как на год “прокламации” акмеизма?

В 1911 году вышел первый том книги П.П. Муратова “Образы Италии”³¹. Выход этого полупопулярного художественного издания обозначил еще одну страницу в истории венецианского - и шире - итальянского текста в истории русской культуры. Пронизанная яркой авторской эмоцией и написанная выразительным языком писателя-беллетриста, книга Муратова явила собой нечто вроде справочника-путеводителя для культурно-ангажированных туристов. Весьма вероятно, что знакомство с этим произведением спровоцировало в сознании Н. Гумилева  идею непосредственного знакомства с культурой эпохи европейского “расцвета”. Интересно, что в сентябре 1912 года, совсем недавно вернувшись из Италии, переполненный интенсивными впечатлениями как эстетического, так и личного планов, Гумилев впервые произнесет в печати слово “акмеизм”.

Надо сказать, что содержание “Образов Италии” далеко выходит за рамки чисто популяризаторских задач. Исключительно тонкому и эстетически восприимчивому человеку П.П. Муратову удалось прописать в своей книге концепцию классического искусства, сформулировать его основные приемы и принципы.

Образцом такого искусства, пишет П. Муратов, “для нас является искусство чинквиченто, которое имеет значение больше как завершительный момент, как конечная точка тех путей, по которым шло искусство, когда оно жило наиболее полной и прекрасной жизнью”. По сути, в этой муратовской характеристике чинквиченто воплощена если не сама идея акмеизма, то во всяком случае близкое акмеизму ощущение момента расцвета-заката, определившее “акмеистическое” переживание культуры.

Именно подобным переживанием обусловлена проповедь эстетического эклектизма, представленная в credo Болонской академической школы: “Кто желает стать хорошим живописцем, тот должен располагать рисунком, унаследованным от Рима, движениями и тенями венецианцев и благородным колоритом ломбардской школы. Тот должен владеть силой Микеланджело и чувством природы Тициана, высоким и чистым стилем Корреджо и верной композицией, достойной Рафаэля. Тому надо фоны и аксессуары Тибальди, изобретательность ученого Приматиччо и немного миловидности Пармиджанино”. Этот воспроизведенный Муратовым опус Агостина Караччи не только содержательно, но и стилистически-формально предвосхищает формулу акмеистического синтеза, выведенную Н. Гумилевым: “Шекспир показал нам внутренний мир человека, Рабле - тело и его радости, мудрую физиологичность, Виллон поведал нам о жизни, не мало не сомневающейся в самой себе, хотя знающей все, - и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие, Теофиль Готье для этой жизни нашел в искусстве достойные одежды безупречных форм. Соединить в себе эти четыре момента - вот та мечта,  которая объединяет сейчас между собою людей, так смело называющих себя акмеистами”.³⁵

В характеристике, данной Муратовым искусству кватроченто, своеобразно предворено отношение к  миру, специфичное для  акмеизма, в его стремлении к преодолению символистского двоемирия: “Мир искусства дан человеку, и так как это малый мир, то в нем драгоценно все: каждое движение нагого тела, каждый завиток виноградного листа, каждая жемчужина в уборе женщины. Для глаз флорентийского художника не было ничего малого и незначительного в зрелище жизни [...] Для того, чтобы флорентиец кватроченто мог окинуть взглядом свои владения, они не должны быть для него безмерны”. Сравним с  гумилевской характеристикой поэтического мира Ахматовой: “Ахматовой, чтобы полюбить мир, нужно видеть его малым и простым”.³⁶

Установка поэзии на архитектурность, сделанная в акмеизме и предполагающая в качестве основного композиционный критерий, вписывается в идеал искусства “завершающего” типа: “Архитектурная стройность фресок Джотто удивляет, так как это черта свойственна скорее искусству не начинающему, но завершающему, уже овладевшему средствами изображения. Такое искусство мы называем классическим”. Материалом такому искусству служит одухотворенный камень, ибо “камни Флоренции так, кажется, легче, чем камни, из которых сложены другие города”. В этом смысле “происхождение и природа слов Данте кажутся иными, чем происхождение и природа обычных человеческих слов”.

Неизбежным и закономерным следствием рассвета искусства и одновременно предпосылкой заката является возведение искусства в статус ремесла, а ремесла - в искусство. Закат кватроченто Муратов описывает следующим образом: “Не было ремесла в тогдашней Флоренции, которое не поднялось бы на степень искусства [...]  и ремесленное сильно примешалось тогда к художественному [...] Дело гения и работа целого народа ремесленников одинаково возможны лишь при наличии колоссального накопления энергии”.

Естественной формой для осуществления ремесленного искусства является цех.

Кажется, далее не имеет смысла иллюстрировать дополнительными примерами “итальянский слой” в эстетике акмеизма. Дело здесь даже не в том, присутствует ли в данном случае момент сознательного заимствования, хотя, как кажется, “Образы Италии” действительно послужили благодатным материалом для акмеистической теории и даже нашли свое отражение в художественной практике основных представителей “школы”³⁷. В этой связи есть основания полагать, что в 40-60-е годы книга П. Муратова непосредственно помогла оживить воспоминания о “весенних днях” предвоенного рассвета. Примечание Редактора о бауте, возможно, указывает не только на биографический подтекст “Поэмы без героя”, но и на источник свернутой “цитаты”.

Последнее, что кажется необходимым уточнить в связи с личностью П.П. Муратова и его ролью в истории акмеизма: “Образы Италии” - не единственный “анонимный” вклад Муратова в акмеизм. В.Н. Топоров и Т.В. Цивьян, вскрывая “нервалианский слой” в творчестве Ахматовой и Мандельштама, а вместе с тем реконструируя один из подтекстов акмеизма, высказали вполне определенное предположение, что “для русского читательского и поэтического круга начала века Нерваль был актуализирован книгой, подготовленной П.П. Муратовым (Жерар де Нерваль. Сильвия. Октавия. Изида. Перевод с французского. Редакция и вступительная статья П. Муратова. М., 1912).³⁹ Кстати, исследователи обратили внимание на парадокс, имеющий место и в нашем случае: несмотря на явный факт наличия в творчестве акмеистов “нервалианского слоя”, “...акмеизм не выдвигает имени Нерваля в своих декларациях”. 

Таким образом, исправление действительности, свойственное Ахматовой  на последнем этапе жизни, было обусловлено исторической необходимостью вписать дорогие ей тексты эпохи в  “нужную структуру бытия”. Что касается, принципиальной приверженности Ахматовой акмеизму в 40-60-е годы, когда действительно в официальной истории никакого акмеизма не было, то, очевидно, эта приверженность есть не что иное, как свидетельство верности - человеческой и эстетической - семье, для одного из представителей которой акмеизм “закончился” в августе 1921 года, для другого - в декабре 1938. Для самой Ахматовой эпоха “неистового цветения” органично завершилась с началом весны 1966 года.

Наверное, самым ярким представителем школы акмеизма является Анна Ахматова (А. А. Горенко, 1889-1966). «Только Ахматова пошла как поэт путями открытого ею нового художественного реализма, тесно связанного с традициями русской классической поэзии...» Блок назвал ее «настоящим исключением» среди акмеистов. Но в то же время раннее творчество Анны Ахматовой выразило многие принципы акмеистической эстетики, воспринятые поэтессой в индивидуальном понимании. Характер миропонимания Ахматовой уже отграничивал ее, акмеистку, от акмеизма.
Вопреки акмеистическому призыву принять действительность «во всей совокупности красот и безобразий», лирика Ахматовой исполнена глубочайшего драматизма, острого ощущения непрочности, дисгармоничности бытия, приближающейся катастрофы. Именно поэтому так часто в ее стихах проходят мотивы беды, горя, тоски, близкой смерти («Томилось сердце, не зная даже Причины горя своего» и др.). «Голос беды» постоянно звучал в ее творчестве. Лирика Ахматовой выделялась из общественно индифферентной поэзии акмеизма и тем, сто в ранних стихах поэтессы уже обозначилась, более или менее отчетливо, основная тема всего ее последующего творчества – тема Родины, особое, интимное чувство высокого патриотизма («Ты знаешь, я томлюсь в неволе...», 1913; «Приду туда, и отлетит томленье...», 1916; «Молитва», 1915, и др.).

Ахматова создала яркую, эмоциональную поэзию; более, чем кто бы то ни было из акмеистов, он преодолела разрыв между поэтической и разговорной речью. Она чуждается метафоризации, усложненности эпитета, все у нее построено на передаче переживания, состояния души, на поисках наиболее точного зрительного образа.

Ранняя поэзия Ахматовой уже предсказала ее замечательный дар открытия человека. Пока еще ее герой не обладает широкими горизонтами, но он серьезен, искренен и в малом. И главное – поэтесса любит человека, верит в его духовные силы и способности. Вот почему такой проникновенной страницей воспринимаются ее стихи, не только в сравнении с акмеистическими выступлениями, но и на фоне вообще русской поэзии начала XX века.

С акмеистическим течением связан творческий путь О. Э. Мандельштама (1891-1938). На первых этапах своего творческого развития Мандельштам испытывает определенное влияние символизма. Пафос его стихов раннего периода – отречение от жизни с ее конфликтами, поэтизация камерной уединенности, безрадостной и болезненной, ощущение иллюзорности происходящего, стремление уйти в сферу изначальных представлений о мире («Только детские книги читать», «Silentium» и другие). Приход Мандельштама к акмеизму обусловлен требованием поэта «прекрасной ясности» и «вечности» образов. В произведениях 1910-ых годов, собранных в книге «Камень» (1913), поэт создает образ «камня», из которого он «строит» здания, «архитектуру», форму своих стихов. Для Мандельштама образы поэтического искусства – это «архитектурно обоснованное восхождение, соответственно ярусам готического собора».

В творчестве Мандельштама выразилось стремление уйти от трагических бурь, времени во вневременное, в цивилизации и культуры прошлых веков. Поэт создает некий вторичный мир из воспринятой им истории культуры, мир, построенный на субъективных ассоциациях, через которые он пытается выразить свое отношение к современности, произвольно группируя факты истории, идеи, литературные образы («Домби и сын», «Европа», «Я не слышал рассказов Оссиана...»). Это была своеобразная форма ухода от своего «века – властелина». От стихов «Камня» веет одиночеством, тоской, мировой туманной болью.

В акмеизме Мандельштам занимал особую позицию. Недаром А. Блок, говоря позже об акмеистах и их эпигонах, выделил из этой среды Ахматову и Мандельштама как мастеров подлинно драматической лирики. Защищая в 1910 – 1916 гг. эстетические «постановления» своего «Цеха», поэт уже тогда во многом расходился с Гумилевым и Городецким. Мандельштаму был чужд ницшеанский аристократизм Гумилева, программный рационализм его романтических произведений, подчиненных заданной пафосной патетике. Иным по сравнению с Гумилевым был и путь творческого развития Мандельштама. Драматическая напряженность лирики Мандельштама выражала стремление поэта преодолеть пессимистические настроения, состояние внутренней борьбы с собой. В его поздних стихах звучит трагическая тема одиночества, и жизнелюбие, и стремление стать соучастником «шума времени» («Нет, никогда, ничей я не был современник», «Стансы», «Заблудился в небе»). В области поэтики он шел от мнимой «материальности» «камня», как писал В. М. Жирмунский, «к поэтике сложных и абстрактных иносказаний, созвучной таким явлением позднего символизма на западе, как поэзия Поля Валери и французских сюрреалистов...».

Необходимо отметить родовую связь акмеизма с литературной группой «Цех поэтов». «Цех поэтов» был основан в октябре 1911 года в Петербурге в противовес символистам, и протест участников группы был направлен против магического, метафиического характера языка поэзии символистов. Возглавляли группу Н.Гумилев и С.Городецкий. В состав группы входили также А.Ахматова, Г.Адамович, К.Вагинов, М.Зенкевич, Г.Иванов, В.Лозинский, О.Мандельштам, В.Нарбут, И.Одоевцева, О.Оцуп, В.Рождественский. «Цех» издавал журнал «Гиперборей».

Название кружка, образованное по образцу средневековых названий ремесленных объединений, указывало на отношение участников к поэзии как к чисто профессиональной сфере деятельности. «Цех» был школой формального мастерства, безразличного к особенностям мировоззрения участников. Поначалу они не отождествляли себя ни с одним из течений в литературе, да и не стремились к общей эстетической платформе.

Из широкого круга участников «Цеха» в начале 1910-х годов (около 1911 – 1912) выделилась более узкая и эстетически более сплоченная группа поэтов, которые стали именовать себя акмеистами. В состав группы входили Н.Гумилев, А.Ахматова, О.Мандельштам, С.Городецкий, М.Зенкевич, В.Нарбут (другие участники «Цеха», среди них Г.Адамович, Г.Иванов, М.Лозинский, составляли периферию течения).

Характерно, что наиболее авторитетными учителями для акмеистов стали поэты, сыгравшие заметную роль в истории символизма, - М.Кузмин, И.Анненский, А.Блок. Литературным манифестам акмеистов предшествовала статья М.Кузмина «О прекрасной ясности», появившаяся в 1910 году в журнале «Аполлон). Статья декларировала стилевые принципы «прекрасной ясности»: логичность художественного замысла, стройность композиции, четкость организации всех элементов художественной формы: «Любите слово, как Флобер, будьте экономны в средствах и скупы в словах, точны и полинны, - и вы найдете секрет дивной вещи – прекрасной ясности – которую назвал бы я «кларизмом».

В январе 1913 года появились манифесты поэтов-акмеистов: статья Н.Гумилева «Наследие символизма и акмеизм» и статья С.Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии» (журнал «Аполлон»).

Статья Н.Гумилева «Наследие символизма и акмеизм» (1913) открывается следующими словами: «Для внимательного читателя ясно, что символизм закончил свой круг развития и теперь падает». Н.Гумилев назвал символизм «достойным отцом», но подчеркивал при этом, что новое поколение выработало иной, «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь».

Акмеизм, по мысли Гумилева, есть попытка заново открыть ценность человеческой жизни, реального мира. Окружающая человека действительность для акмеиста самоценна и не нуждается в метафизических оправданиях. Поэтому следует перестать заигрывать с трансцендентным (выходящим за пределы человеческого познания) и вернуться к изображению трехмерного мира; простой предметный мир должен быть реабилитирован, он значителен сам по себе, а не только тем, что являет высшие сущности.

Н.Гумилев отказывается от «нецеломудренного» стремления символистов познать непознаваемое: «непознаваемое по самому смыслу этого слова нельзя познать… Все попытки в этом направлении нецеломудренны».

Главным в поэзии акмеизма становится художественное освоение многообразного и яркого реального земного мира. Еще категоричнее в этом смысле высказался С.Городецкий в статье «Некоторые течения в современной русской поэзии» (1913): «Борьба между акмеизмом и символизмом… есть прежде всего борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время… Символизм, в конце концов, заполнив мир «соответствиями», обратил его в фантом, важный лишь постольку, поскольку он сквозит и просвечивает иными мирами, и умалил его высокую самоценность. У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще». После всяких «неприятий мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий».

С этим утверждением С.Городецкого перекликается знаменитое стихотворение А.Ахматовой «Мне ни к чему одические рати…» (1940) из цикла «Тайны ремесла»:

Мне ни к чему одические рати

И прелесть элегических затей.

По мне, в стихах все быть должно некстати,

Не так, как у людей.

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда,

Как желтый одуванчик у забора,

Как лопухи и лебеда.

Сердитый окрик, дегтя запах свежий,

Таинственная плесень на стене…

И стих уже звучит, задорен, нежен,

На радость вам и мне.

1940

Течение имело и другое название – адамизм (то есть «мужественно-твердый и ясный взгляд на жизнь»). Акмеисту, как Адаму – первому человеку – предстояло заново открыть жизнь, реальный, земной мир и дать всему свои имена. С.Городецкий писал: «Но этот новый Адам пришел не на шестой день творения в нетронутый и девственный мир, а в русскую современность. Он и здесь огляделся тем же ясным, зорким оком, принял все, что увидел, и пропел жизни и миру аллилуиа». См., например, стихотворение С.Городецкого «Адам»:

Просторен мир и многозвучен,

И многоцветней радуг он,

И вот Адаму он поручен,

Изобретателю имен.

Назвать, узнать, сорвать покровы.

И праздных тайн, и ветхой мглы –

Вот первый подвиг. Подвиг новый –

Живой земле пропеть хвалы.

Поэты-акмеисты, при всей броскости их заявлений, не выдвинули детально разработанной философско-эстетической программы. Новое течение принесло с собой не столько новизну мировоззрения, сколько новизну поэтического языка, вкусовых ощущений. В противоположность символизму, проникнутому «духом музыки», акмеизм был ориетирован на пространственные искусства: живопись, архитектуру, скульптуру. В отличие от футуризма, который тоже возник как течение, направленное против символизма, акмеизм не провозглашал революционного изменения стихотворной техники, а стремился к гармоничному использованию повседневного языка в сфере поэзии.

Акмеизм, отрицая многое в эстетике символизма, творчески использовал его достижения: «Конкретность, «материалистичность» видения мира, рассеявшаяся и затерявшаяся в туманах символической поэзии, была вновь возвращена русской поэтической культуре ХХ века именно усилиями Мандельштама, Ахматовой, Гумилева и других поэтов их (акмеистического) круга. Но конкретность их образности была уже иной, нежели в поэзии прошлого, XIX века. Лирика Мандельштама, как и его друзей по цеху поэтов, пережила и вместила в себя опыт символистов, прежде всего Блока, со свойственным им острейшим чувством бесконечности и космичности бытия»[15].

Пожалуй, ни одно литературное направление, из объявивших о себе в громком ХХ столетии, не провоцировало читателей и исследователей на такое количество недоуменных вопросов, как акмеизм. Почему теория акмеистов была столь беспомощно и неуклюже сформулированной? Как эта беспомощная теория соотносится с замечательными произведениями поэтов-акмеистов? Кто из числа стихотворцев, группировавшихся вокруг Николая Гумилева и Сергея Городецкого, был настоящим, подлинным акмеистом, а кто – случайным попутчиком? И, наконец, - самый главный вопрос, тесно связанный со всеми предыдущими: стоит ли всерьез говорить об акмеизме как о поэтической школе или, может быть, правильнее считать его нежизнеспособным «тепличным растением, выращенным под стеклянным колпаком литературного кружка», «выдумкой» (В.Я. Брюсов), не помогающей, а, напротив, - мешающей нам читать и понимать стихи Мандельштама, Ахматовой, Гумилева? Акмеизм «более, чем какое-нибудь другое литературное направление ХХ века сопротивляется точному его определению», - отмечал в своей итоговой статье о Мандельштаме глубокий знаток и исследователь русского постсимволизма Омри Ронен[16]. А Р.Д. Тименчик (еще один филолог, который мог бы с полным на то основанием претендовать на создание обобщающей концепции акмеизма) начал цикл своих работ об этом поэтическом течении следующим уведомлением: «В предлагаемых вниманию читателя заметках не содержится дефиниции их заглавного предмета»[17]. Уже самый беглый обзор работ, написанных на интересующую нас тему, способен убедительно продемонстрировать, что количество продуктивных соображений, высказанных о поэтике едва ли не каждого из акмеистов, обратно пропорционально количеству продуктивных соображений, высказанных о поэтике акмеизма в целом. Основы научного изучения акмеизма как литературной школы были заложены в статье В.М. Жирмунского «Преодолевшие символизм», впервые опубликованной в 12-м номере «Русской мысли» за 1916 г. Именно здесь с полной отчетливостью было сформулировано то определение акмеизма, которое послужило каноном для последующих поколений филологов: «...вместо сложной, хаотической, уединенной личности – разнообразие внешнего мира, вместо эмоционального, музыкального лиризма – четкость и графичность в сочетании слов, а, главное, взамен мистического прозрения в тайну жизни – простой и точный психологический эмпиризм, - такова программа, объединяющая «гиперборейцев»[18]. Затем последовала длительная пауза. Вплоть до начала 1960-х гг. сколько-нибудь значительных работ об акмеизме, созданных историками литературы, не появлялось. И претендовавшие на объективность многочисленные очерки акмеизма, вышедшие из-под пера поэта В. Саянова, и печально известные «исследования» А. Волкова, а также подобных ему авторов, в лучшем случае, сводились к упрощенному пересказу основных положений акмеистических манифестов, в худшем – содержали намеренную клевету и тенденциозное искажение программы и творческих установок акмеистов. Не в последнюю очередь это объяснялось тем обстоятельством, что самый видный акмеист – Николай Гумилев был расстрелян в 1921 г., как участник так называемого «Таганцевского заговора». В эту пору роль истолкователей основных принципов акмеистической поэтики пришлось взять на себя самим участникам движения, прежде всего Осипу Мандельштаму, написавшему серию статей и заметок, ретроспективно излагавших и разъяснявших акмеистическую программу. В середине 1950-х гг. мандельштамовскую инициативу подхватила Ахматова. Список подлинно научных исследований об акмеизме начал, пусть и неспешно, пополняться с конца 1950-х – начала 1960-х гг., совпав в Советском Союзе с периодом общественного потепления. «Первой ласточкой» стала публикация в провинциальном сборнике помет Блока на акмеистических манифестах С. Городецкого и Н. Гумилева, которые, впрочем, сопровождались вполне «идеологически выдержанными» примечаниями публикатора[19]. Из исследований об акмеизме, появившихся в 1960-х гг. на Западе, необходимо назвать статью Владимира Вейдле «Петербургская поэтика». Ее, впрочем, трудно признать большой удачей. Положив в основу своей работы не слишком оригинальный тезис о том, что «акмеизм состоит <...> в именовании вещей, в прикреплении слов к вещам»[20], критик обрек себя и читателя считать «акмеистами» всех тех поэтов, которые испытывали повышенный интерес к предметным мотивам. Неудивительно, что в число стихотворцев, исповедующих «петербургскую поэтику», попали у критика, например, Вячеслав Иванов и Марина Цветаева (не говоря уже о том, что за сорок лет до Вейдле сходная дефиниция была предложена в статье молодого Всеволода Рождественского[21]). Период «бури и натиска» в освоении творческого наследия акмеистов пришелся на 1970-е гг. С одной стороны, этот период был подготовлен самоотверженной деятельностью целого ряда отечественных исследователей (А.А. Морозов, Г.Г. Суперфин, Л.Н. Чертков), в силу понятных причин, не сумевших вовремя напечатать свои работы в Советском Союзе. Этими авторами в научный оборот был введен целый пласт неопубликованных и опубликованных в малодоступных изданиях стихов акмеистов и близких к акмеистам поэтов, а также писем, дневниковых свидетельств, мемуаров современников и других документов эпохи. Метод их работы, который условно можно назвать «биографическим», подспудно противостоял официальному советскому литературоведению, произвольно тасовавшему реальные факты, а то и вовсе «забывавшему» о них в стремлении достичь собственных идеологических целей. Сначала собрать весь доступный материал, а уже потом приступать к обобщающим выводам и суждениям – такой или приблизительно такой логикой руководствовались приверженцы «биографического» метода. С другой стороны, методологической основой для многих последующих книг и статей об акмеизме послужили основополагающие исследования К.Ф. Тарановского, разработавшего подтекстный метод изучения стихотворений акмеистов, прежде всего Мандельштама и Ахматовой. Органичное сочетание биографического и подтекстного методов отличает лучшие работы об акмеизме, появившиеся в 1970-1990-х гг. на Западе и в Советском Союзе. Именно в этот период термин «акмеистическая поэтика» окончательно утвердился как легитимный в отечественных и зарубежных исследованиях о «Серебряном веке». Особую роль здесь сыграли статьи и публикации К.М. Азадовского, М. Баскера, Н.А. Богомолова, Г.А. Левинтона, М.Ю. Лотмана, З.Г. Минц, О. Ронена, Э. Русинко, Д.М. Сегала, Р.Д. Тименчика, Е.А. Тоддеса, В.Н. Топорова, Т.В. Цивьян, С.Г. Шиндина. Следует, впрочем, отметить, что и в исследованиях перечисленных авторов под поэтикой акмеизма понималась в первую очередь поэтика акмеистов. Характерно, во всяком случае, что попытка суммарного определения акмеизма, предпринятая в весьма квалифицированном учебнике М.Ю. Лотмана и З.Г. Минц, по существу, варьировала выводы давней статьи В.М. Жирмунского: «Отказ от мистики, возвращение на землю, ценность вещества и материала, разграниченность явлений различных типов (в противоположность символистской всеобщей соотнесенности) – таков главный пафос раннего акмеизма»[22]. Гораздо важнее, впрочем, обратить внимание на другое обстоятельство. Концепция акмеизма, как она сложилась в работах московско-тартуского круга, была совершенно очевидным образом ориентирована на историко-литературные штудии поздней Ахматовой. А это, в свою очередь, диктует необходимость попытаться реконструировать ахматовскую историю русской литературы начала ХХ века. 8 августа 1940 года Л.К.Чуковская внесла в свой дневник следующее высказывание Ахматовой: «Мы, прошедшие суровую школу пушкинизма, знаем, что «облаков гряда» встречается у Пушкина десятки раз»[23]. Это утверждение было оспорено в одной из последних статей Ю.М. Лотмана: «Можно было бы отметить характерную ошибку, не уменьшающую, а, напротив, увеличивающую интерес мысли А.А. Ахматовой. «Облаков гряда» встречается у Пушкина не десятки, а лишь три раза: в стихотворениях «Редеет облаков летучая гряда», «Аквилон» и «Сраженный рыцарь». Но и этого оказалось достаточно, чтобы в чутком слухе поэтессы возник ряд, организующий массу текстов, где этот образ не встречается. Отсюда ошибка памяти»[24]. Лотмановская поправка кажется глубоко продуманной как содержательно, так и интонационно.

2 Отношения Ахматовой и Гумилева

11 июня 1889 года в дачном предместье Одессы у инженер-капитана 2-го ранга Андрея Антоновича Горенко и его жены Инны Эразмовны (в девичестве Стоговой) родилась дочь Анна, ставшая уже шестым ребенком в семье. В 1891 году семья Горенко переехала в Царское Село, ныне город Пушкин, близ Царскосельского лицея, в местах, где витал пушкинский дух и величавость позапрошлого и начала прошлого века выражена в архитектуре и воспитана в природе. Там и прошли детство и отрочество Анны.

Из автобиографии: «…Годовалым ребенком я была перевезена на север – в Царское село. Там я прожила до 16 лет.

Мои первые воспоминания – царскосельские: зеленое, сырое великолепие парков, выгон, куда меня водила няня, ипподром, где скакали маленькие пестрые лошадки, старый вокзал и нечто другое, что вошло впоследствии в «Царскосельскую оду».

Каждое лето я проводила под Севастополем, на берегу Стрелецкой бухты, и там подружилась с морем. Самое сильное впечатление этих лет – древний Херсонес, около которого мы жили.

Читать я научилась по азбуке Льва Толстого. В 5 лет, слушая, как учительница занималась со старшими детьми, я тоже начала говорить по-французски»[25].

Первое стихотворение Ахматова написала в 11 лет. «Стихи начались для меня не с Пушкина и Лермонтова, а с Державина («На рождение порфирородного отрока») и Некрасова («Мороз Красный нос»). Эти вещи знала наизусть моя мама», – вспоминала она.

Училась Анна Андреевна  в Царскосельской Мариинской гимназии. По ее словам, «сначала плохо, потом гораздо лучше, но всегда неохотно». В Царском селе она в 1903 году познакомилась со своим будущим мужем – Николаем Гумилевым. Он был частым гостем в доме её подруги, Валерии Сергеевны Тюльпановой. Детское увлечение Анны Гумилевым переросло в любовь. 

В 1905 году Инна Эразмовна после развода с мужем, забрав детей, переехала в Крым. Целый год они жили в Евпатории, где Анна дома проходила курс предпоследнего класса гимназии. «…Я тосковала по Царскому Селу и писала великое множество беспомощных стихов». С 1906 года Анна жила у родственников в Киеве, где проходила последний класс Фундуклеевской гимназии, и в 1907 году поступила на Высшие женские курсы. Курс был университетский, преподавали профессора. Но помещались курсы вне стен университета св. Владимира – правительство смотрело косо на высшее женское образование. Анна стала студенткой юридического факультета.

Живейший интерес вызвало изучение латыни. Знакомство с древними авторами, с латинской поэзией и прозой, по-видимому, не прошло для нее бесследно. Охотно штудировала молодая «юристка» историю права, римские кодексы.

Первые два курса училась с увлечением. Потом пошли узкопрактические предметы, связанные с судебным делом, и интерес потух. В это же время она переписывалась с уехавшим в Париж Гумилевым, и впервые было опубликовано ее стихотворение «На руке твоей много блестящих колец…» в парижском русском еженедельнике «Сириус» (издатель Н. Гумилев).

Николай несколько раз делал Анне предложение, однако она отказывалась, пока, наконец, весной 1910 года не согласилась на брак. Анна Горенко и Николай Гумилев были обвенчаны в Николаевской церкви села Никольская слободка под Киевом.

Гумилев посвятил своей будущей жене А.А. Горенко книгу стихов «Романтические цветы» (в издании 1918 года это посвящение было снято), а вторая часть книги «Чужое небо» посвящена уже А. А. Ахматовой. Нет достаточных оснований называть это «циклом любовных стихов». Вот слова А. Ахматовой, записанные Л.К. Чуковской: «...вся его [Гумилева] лирика... до душевного разрыва, вместе с «Пятистопными ямбами»... вся полна мной».

Однако «женитьба, как это часто бывает в таких случаях, стала «началом конца» их отношений. Гумилев, ...из-за нее несколько раз покушавшийся на самоубийство, вдруг стал тяготиться ее обществом»[26].

Их медовый месяц прошел в Париже. Это была первая поездка Ахматовой за границу, она оставила неизгладимый след в её памяти. Впоследствии, во время очередных визитов за рубеж, Анна Андреевна часто вспоминала Париж 1910 года и сравнивала свои впечатления. Тогда она была юной, наивной девушкой, ее радовало и восхищало абсолютно все. В Париже Анна познакомилась с Модильяни, который создал несколько карандашных набросков ее портрета. Русская интеллигенция была настолько оторвана от западной, что Ахматова узнала о посмертной славе этого нищего итальянского гения лишь перед II Мировой войной. Со временем воспоминания немного потускнели, и все же Париж был и оставался для неё городом-мечтой.

После свадебного путешествия Ахматова с мужем поехали в Слепнево, тверское имение свекрови А. И. Гумилевой.

После 1910 года, приехав в Петербург, Анна Андреевна к Юридическим дисциплинам не вернулась, став слушательницей Высших Историко-литературных курсов Раева. В это время она уже писала стихи, вошедшие в ее первую книгу.

Ахматова вошла в литературный круг, начала посещать «среды» Вячеслава Иванова, его пресловутую «Башню». Литературные «бдения» на «Башне» и все новое окружение сыграли не малую роль в формировании поэтических взглядов Ахматовой.

«Башня» являлась одним из центров тогдашнего литературного Петербурга. Там бывали известные поэты того времени: Александр Блок, Андрей Белый, Валерий Брюсов, Федор Сологуб, приходили артисты, ученые художники.

«Башня» стала также местом профессионального изучения стиха, стиховедческого анализа, что было тогда внове.

На первых же осенних собраниях, вспоминал В. Пяст, стала появляться очень стройная, очень юная женщина в темном наряде. Выяснилось, что она пишет стихи. Однажды ее попросили выступить, и у слушателей сразу запечатлелись строчки:

                            У пруда русалку кликаю,

                            А русалка умерла.

                                               («Я пришла сюда, бездельница…»)

Успех и признание пришли сразу. Но Ахматова «осталась такой же скромной, как «вошла».

Как поэт, хозяин «Башни» В. Иванов, остался в истории русской поэзии примером талантливого стихослагателя. Но он не хотел ограничиться полью теоретика и аналитика стиха, не хотел быть «одним из поэтов», его снедало желание стоять во главе, в центре, определять своими суждениями литературное общественное мнение.

На собраниях, вспоминала Ахматова, он обычно никому не давал говорить. Его настойчивое диктаторство рождало у многих двойственное отношение «дружбы-вражды» к хозяину «сред». В записях Блока за 1911 год встречается такая фраза: «Происходит окончательное разложение литературной среды в Петербурге».

«В 1910 году явно обозначился кризис символизма, и начинающие поэты уже не примыкали к этому течению. Одни шли в  футуризм, другие - в акмеизм. Вместе с моими товарищами по Первому Цеху поэтов – Мандельштамом, Зенкевичем и Нарбутом – я сделалась акмеисткой» – так писала Ахматова в автобиографии.

В обстановке распада и разноречий в символистском лагере возникла почва для создания новой поэтической группы. На первых порах «молодым» было важно не столько определить собственные пути, сколько отгородиться от опостылевшей «башни», уже сказавшей свое слово.

Первое собрание «Цеха поэтов» состоялось на квартире у поэта Сергея Городецкого 20 октября 1911 года.

Первоначально акмеисты не были в конфронтации с символистами, Блок присутствовал даже на открытии «Цеха поэтов». Но двумя-тремя годами позже началась острая полемика.

Вхождение Ахматовой в литературу было внезапным и победительным. О раннем ее формировании знал, может быть, один ее муж, Николай Гумилев, летами ее старше лишь на 3 года, но к началу 10-х годов уже признанный лидер нового, постсимволистского течения, наиболее известное название которого – акмеизм, непререкаемый авторитет в глазах молодых поэтов, автор знаменитой книги «Путь конквистадоров» (1905). Анна Андреевна рассказывала, как показала Гумилеву стихи, и он посоветовал ей заняться танцами. Но вскоре, во время африканского путешествия Гумилева, готов был «Вечер». Эта первая книга вышла в свет в 1912 году. Вскоре Гумилев писал ей: «Твои сроки о «приморской девчонке»… мало того, что нравятся мне, они меня пьянят…»

В тетрадях Анны Ахматовой есть записи: «Все считают меня украинкой. Во-первых, оттого, что фамилия моего отца Горенко, во-вторых, оттого, что я родилась в Одессе и кончила Фундуклеевскую гимназию, в-третьих, и главным образом, потому, что Н.С. Гумилев написал:

«Из города Киева,

Из логова Змиева,

Я взял не жену, а колдунью…»

Под псевдонимом «Анна Ахматова», который впоследствии стал ее фамилией, она впервые опубликовала стихотворение «Старый портрет» («Всеобщий журнал», №3) в 1911 году. В кратких автобиографических записках Анна Ахматова писала: «Назвали меня в честь бабушки Анны Егоровны Мотовиловой. Ее мать была татарской княжной Ахматовой, чью фамилию, не сообразив, что собираюсь быть русским поэтом, я сделала своим литературным именем». Так Анна Горенко, которую считали украинкой, стала русским поэтом с татарской фамилией.

Вскоре после выхода «Вечера» наблюдательный К. И. Чуковкий отметил в ней черту «величавости», той царственности, без которой нет ни одних воспоминаний об Анне Андреевне. Он писал, что это была «не спесивость, не надменность, не заносчивость, а именно величавость». Ее внешний облик – «патрицианский профиль», скульптурно очерченный рот, поступь, взор, осанка – отчетливо и красноречиво выражало личность, ее богатство, ее духовность. Недаром создавали портреты Ахматовой многие художники, запечатлели ее облик и современники-поэты:

                            В начале века профиль странный

                            (Истончен он и горделив)

                            Возник у лиры.

                                               (С. Городецкий)

Гордость и простота на редкость гармонично сливались в ней. Простота не была показной, гордость – кичливой.

В описании ее внешности тоже сложился некий стереотип, идущий от фотографий и портретов начала 20-х годов, – «Ахматова с челкой». Один из лучших ее портретов написал Петров-Водкин.

У Ахматовой были блестящие предшественники (Блок, Брюсов, Белый, Бальмонт). Но учителем она всегда называла Иннокентия Анненского, необычайного поэта, одиноко вызревавшего в глуши поэтического безвременья, чудесно вырастившего стих раньше блоковского поколения. По странному совпадению  два поэта дышали воздухом Царского Села, где, как известно, Анненский был директором гимназии. Он был предтечей новых школ, незнаемым и неосознанным.

                            …Кто был предвестьем, предзнаменованьем,

                            Всех пожалел, во всех вдохнул томленье –

                            И задохнулся… -

Так позже сказала о нем Ахматова в стихотворении «Учитель».

Ахматова не создала своей системы символов, в отличие от Блока и его современников. Как и ее учитель, Ахматова охотно уходит от изысканных чувств в изысканной обстановке к народной речи и народному обиходу, опираясь на мифологическую и фольклорную символику, на поэтику народной песни.

О своей дальнейшей жизни Ахматова писала так: «Весну 1911 года я провела в Париже, где была свидетельницей первых триумфов русского балета. В 1912 году проехала по Северной Италии (Генуя, Пиза, Флоренция, Болонья, Падуя, Венеция). Впечатление от итальянской живописи и архитектуры было огромно: оно похоже на сновидение, которое помнишь всю жизнь.

1 октября 1912 года родился мой единственный сын Лев»

Жизнь Ахматовой с Гумилевым была полна сложностей и драматизма. Отношения двух поэтов такого масштаба, сопротивление одного таланта диктату другого уже сами по себе драматичны. Семейная жизнь с Гумилевым была яркой, но кратковременной – фактически брак распался в 1914 году, когда Гумилев добровольцем, записавшись в лейб-гвардии Уланский полк, ушел на фронт.

В 1914 вышел второй сборник – «Четки», принесший ей всероссийскую славу, породивший многочисленные подражания и утвердивший в литературном сознании понятие «ахматовской строки». Как сказала Ахматова, «жизни ему было отпущено примерно шесть недель».

15 августа 1915 года умер отец Ахматовой.

Осенью того же года в связи с обострением хронического туберкулезного процесса в легких Анна Андреевна лечилась в Финляндии. «На этот раз расставание с Петербургом оказалось вечным. Мы вернулись не в Петербург, а в Петроград, из XIX века сразу попали в XX, все стало иным, начиная с  облика города. Казалось, такая  маленькая книга любовной лирики начинающего автора, как «Четки», должна была потонуть в мировых событиях. Время распорядилось иначе.

Каждое лето я проводила в бывшей  Тверской губернии в пятнадцати верстах от Бежецка. Это не живописное место: распаханные ровными квадратами на холмистой местности поля, мельницы, трясины, осушенные болота, «воротца», хлеба, хлеба… Там я написала очень многие стихи «Четок» и «Белой стаи».

С началом Первой мировой войны Ахматова резко ограничила свою публичную жизнь. В это время она заболела туберкулезом, долго лечилась, много времени проводила за чтением классики – Пушкина и Баратынского. Это повлияло на её будущее творчество, сказалось на поэтической манере. Ахматова не была новатором, но была хранительницей, а точнее – спасительницей классических традиций, она сохранила в своем стихе и Пушкина, и Блока, и Гумилева, и Кузмина.

В 1917 году у нее вышел сборник «Белая стая». Маяковский так сказал о ее творчестве: «Стихи Ахматовой монолитны и выдержат давление любого голоса, не дав трещины». Мнение самой Анны Андреевны о сборнике «Белая стая» было таково: «К этой книге читатели и критики не справедливы. Почему-то считалось, что она имела меньше успеха, чем «Четки». Этот сборник появился при еще более грозных обстоятельствах. Транспорт замирал – книгу нельзя было послать даже в Москву, она вся разошлась в Петрограде. Журналы закрывались, газеты тоже. Поэтому в отличие от «Четок» у «Белой стаи» не было шумной прессы. Голод и разруха росли с каждым днем. Как ни странно, ныне все эти обстоятельства не учитываются».

В том же году она проводила Н. Гумилева за границу, в Русский экспедиционный корпус и в 1918 году, когда он вернулся из Лондона в Петроград, окончательно порвала с Николаем отношения. В последний раз вместе они поехали на Троицу к сыну в Бежецк.  В 1918 они развелись.

Брак Ахматовой и Гумилева распался фактически еще до революции. Гумилев позднее признавался одной своей подруге, что очень скоро после женитьбы стал изменять Ахматовой. «Сразу же после приезда Гумилева в Петроград Ахматова сказала ему: «Дай мне развод». Она вспоминала, что Гумилев страшно побледнел и, не уговаривая ее, ответил: «Пожалуйста»... Узнав, что Ахматова выходит замуж за Владимира Шилейко, Гумилев поначалу отказывался этому верить... Сам Гумилев сразу же сделал предложение одной из своих подруг...»[27].

Судьба первого мужа Ахматовой трагична. Н. Гумилев расстрелян в 1921 г. по обвинению в контрреволюционном заговоре. Их сын – Лев Николаевич Гумилев – известный ученый-историк, востоковед. Он дважды был арестован, прошел сталинские лагеря.

3 Анализ раннего творчества А.Ахматовой

Начало XX века в России было временем небывалого расцвета поэзии, по праву названным «серебряным веком» – вслед за «золотым», пушкинским. Это – период возникновения в русском искусстве множества новых направлений: символизма, футуризма, акмеизма и других. Как правило, каждое из них стремилось быть новым искусством; большая их часть принадлежала к модернизму. Одна из характернейших черт последнего – стремление к разрыву с искусством предшествующей эпохи, отказ от традиции, от классики, постановка и решение новых художественных задач, при этом новыми художественными средствами. И в этом отношении акмеизм, в русле которого складывалось раннее творчество Ахматовой, не был исключением. Однако многое в творческой судьбе автора предопределило тяготение к классически-строгой и гармонично-выверенной традиции русской поэзии XX века. И прежде всего, огромное зна- чение в формировании Ахматовой как поэта имело ее классическое образование, детство, проведенное в Царском Селе, воспитание, данное в лучших традициях русской дворянской культуры. Царское Село - маленький город, где взросло так много больших поэтов. Его воздух пронизан поэзией Пушкина, Державина, Тютчева:

Здесь столько лир повешено на ветки,

Но и моей как будто место есть...

Этим двустишием Ахматова сближает себя и тех, чьим гением творилась русская классическая поэтическая традиция.

В своей лирике Ахматова развивает традиционные темы: любовь, творчество, природа, жизнь, история. Любовь, несомненно, самое возвышенное, самое поэтическое из всех чувств, ведь поэту всегда «диктует чувство» – а какое из чувств сравнится с любовью по силе воздействия? Любовные мотивы в лирике Ахматовой представлены во всем их многообразии: встречи и разлуки, измены и ревность, самопожертвование и эгоизм любящих, безответная страсть и мучительное счастье взаимности. Для Ахматовой, как некогда для Тютчева, любовь – это союз двух душ, изобилующий внутренними трагедиями:

Их съединенъе, сочетанъе,

И роковое их слиянье,

И... поединок роковой.

А в качестве эпиграфа к самому интимному, «любовному» своему сборнику автор берет отрывок из стихотворения еще одного своего предшественника в области любовных коллизий, Баратынского:

Прости ж навек! но знай, что двух виновных,

Не одного, найдутся имена

В стихах моих, в преданиях любовных.

Любовь становится у Ахматовой неотъемлемой частью человеческого бытия, основой гуманистических ценностей; только с ней возможны «и божество, и вдохновенье, и жизнь, и слезы», как писал некогда Пушкин. То есть, говоря словами другого поэта, ставшего классиком еще при жизни, - Блока: «Только влюбленный имеет право на звание человека».

Поэт и поэзия – тема, над которой любили размышлять русские лирики, ведь «поэт в России больше, чем поэт». Героиня Ахматовой поднимается над властью жизненных обстоятельств, осознав свою судьбу как особую, провидческую:

Нет, царевич, я не та,

Кем меня ты видеть хочешь,

И давно мои уста

Не целуют, а пророчат.

Шестикрылый серафим, являвшийся Пушкину, приходит и к героине; лермонтовский пророк, преследуемый своими согражданами, вновь обречен на людскую неблагодарность в ее стихах:

Иди один и исцеляй слепых,

Чтобы узнать в тяжелый час сомненья

Учеников злорадное глумленье

И равнодушие толпы.

Гражданская лирика - неотъемлемая часть творчества Ахматовой. Противопоставления «поэт» и «гражданин» для нее просто не существовало: поэт изначально не может не быть со своей страной, со своим народом. Поэт «всегда с людьми, когда шумит гроза», и этот тезис своего предшественника Ахматова подтверждает всем творчеством. Слова, призывающие героиню бросить свой край, «глухой и грешный», оцениваются ею как недостойные высокого духа поэзии.

Для Ахматовой, унаследовавшей великую традицию русской классики, веление долга превыше всего:

Одни глядятся в ласковые взоры,

Другие пьют до солнечных лучей,

А я всю ночь веду переговоры

С неукротимой совестью своей.

Образ Петербурга знаком нам по произведениям Пушкина, Некрасова, Гоголя. Для них он – город контрастов, «пышный» и «бедный» одновременно; город, где может произойти все; город отвергаемый и обличаемый, но при этом любимый. Эта своего рода символическое воплощение всего мира, вселенский град. Он с самого начала возникает в творчестве Ахматовой. Впитав в себя воздух невских набережных, запечатлев в своей душе светлую и гармоничную правильность его архитектуры, она, вслед за другими, превращает подробности петербургского пейзажа в непреложную поэтическую данность. Петербург Ахматовой – противоречивый, но необыкновенно притягательный город:

Но ни на что не променяем пышный

Гранитный город славы и беды,

Широких рек сияющие льды,

Бессолнечные, мрачные сады...

Чувство меры, сдержанность, строгая законченность мысли, характеризующие лучшие образцы русской классической поэзии, свойственны и лирике Ахматовой. Она не выплескивает на читателя свои эмоции, не обнажает душу в порыве чувств, а «просто, мудро» повествует о пережитом. Вот как пишет автор о любовном смятении своей героини:

Десять лет замираний и криков,

Все свои бессонные ночи

Я вложила в тихое слово

И сказала его – напрасно.

Отошел ты, и стало снова

На душе и пусто и ясно.

Очевидны боль и отчаяние героини – но как сдержанно, без надрыва это показано, и в то же время как психологически точно и исчерпывающе дана развязка. В стихотворениях Ахматовой не так много пейзажных описаний. Пейзаж для нее обычно лишь фон, лишь повод для рассуждения, для описания душевного состояния. Параллелизм происходящего в душе и природе – излюбленный мотив классической поэзии. Для нас привычны уподобления явлений природы человеческим действиям – буря «плачет, как дитя», гром «резвится и играет». В стихотворении Ахматовой «Три осени» героиня, обращаясь к излюбленнейшей поре русской поэзии, различает в ней три стадии, соответствующие трем стадиям человеческой зрелости:

Всем стало ясно: кончается драма,

И это не третья осень, а смерть.

Поэзия А. Ахматовой взросла, питаясь великой традицией русской литературы XIX века – традицией гуманистической, возвышенной, светлой. «Души высокая свобода», верность идеалам, гуманистический пафос, мужественная правдивость изображения, напряженность духовной жизни, тяготение к классическому, ясному, строгому и соразмерному стилю – все то, что характерно для русской поэзии прошлого века, вновь появляется именно в ахматовской строке, властной и нежной одновременно.

Анна Ахматова родилась в селении Большой Фонтан под Одессой 11 июня 1889 года. Отец – инженер-механик на флоте. Вскоре  ее семья переехала в Царское Село, где будущая поэтесса прожила до 16 лет.Училась в Царскосельской и Киевской гимназиях. Затем изучала юриспруденцию в Киеве и филологию на Высших женских курсах в Санкт-Петербурге. Первые публикации стихов появились в 1907 году. Входила в литературное объединение «Цех поэтов» (с 1911 года, была избрана секретарем). В 1912 году она вместе с Н.Гумилевым и О.Мандельштамом составила ядро нового – акмеистического течения. С 1910 по 1918 годы была замужем за поэтом Н.Гумилевым, с которым познакомилась еще в Царскосельской гимназии в 1903 году. В 1910-1912 годах совершила поездку в Париж (где познакомилась с итальянским художником Модильяни) и в Италию. В 1912 году родился сын Лев Николаевич гумиле и вышел первый стихотворный сборник «Вечер».

После революции Ахматова не эмигрировала, она осталась в своей стране, со своим народом, наверное зная, что будущее не будет безмятежным. Впоследствии в одном из своих стихотворений она скажет:

Я была тогда с моим народом,

Там, где мой народ, к несчастью, был.

Ее творческая судьба в послереволюционное время сложилась драматично. В Ахматовой власть раздражало все: и то, что была женой расстрелянного Н.Гумилева, и то, что вела себя независимо, и то, что не писала агитационных стихов, шершавый язык плаката ей был органически чужд. И, надо сказать, что современные поэтессе критики были очень проницательны, своевременно предупреждая власть о той «опасности», которая «таилась» в ахматовских стихах.

Один из ярких тому примеров – стихотворение Ахматовой 1924 года «Лотова жена» из цикла «Библейские стихи»:

Жена же Лотова оглянулась позади его

И стала соляным столпом.

                                                                  Книга Бытия

И праведник шел за посланником Бога,

Огромный и светлый, по черной горе.

Но громко жене говорила тревога:

Не поздно, ты можешь еще посмотреть

На красные башни родного Содома,

На площадь, где пела, на двор, где пряла,

На окна пустые высокого дома,

ъГде милому мужу детей родила.

Взглянула – и, скованы смертною болью,

Глаза ее больше смотреть не могли;

И сделалось тело прозрачною солью,

И быстрые ноги к земле приросли.

Кто женщину эту оплакивать будет?

Не меньшей ли мнится она из утрат?

Лишь сердце мое никогда не забудет

Отдавшую жизнь за единственный взгляд.

1924

Праведник Лот, жена Лота и две его дочери были выведены ангелом из погрязшего в грехах Содома. Однако жена Лота, испуганная шумом, забыла о запрещении ангела, впала в любопытство и оглянулась на родной город, за что тот же час понесла наказание. «Преступление же ее… было не столько воззрение на Содом, сколько преслушание Божией заповеди и пристрастие к жилищу разврата», - комментирует это событие библейской истории «Библейская экнциклопедия»[28]. Притчевый характер этого библейского эпизода прозрачен: притча обращена к тем, кто, став на путь благочестия, по слабодушию обращает взоры свои на оставленную им прежнюю жизнь.

Ахматова переосмысливает известный сюжет: Лотова жена оглянулась не из простого любопытства и тем более не из приверженности к греховной жизни, а движимая чувством любви и тревоги за свой родной дом, очаг. По Ахматовой, жена Лота была наказана за естественное для женщины чувство привязанности к Дому.

Как же могло быть интерпретировано официозной критикой 1920-х годов это стихотворение Ахматовой? Один из критиков – Г.Лелевич – писал: «Можно ли желать еще более отчетливого доказательства глубочайшей нутряной антиреволюционности Ахматовой?»[29], ведь «жена лота, как известно, жестоко поплатилась за эту привязанность к прогнившему миру». От взгляда в дорогое ей прошлое не может удержаться и Ахматова, и это представляется критику непростительным.

Во второй половине 1920-х годов и в 1930-е годы поэтессой практически ничего не было опубликовано. Наступила эпоха немоты. Ахматова работала в библиотеке Агрономического института. Много занималась творчеством А.С.Пушкина («Слово о Пушкине», «Каменный гость» Пушкина»).

В 1939 году дочь Сталина Светлана, прочитав некоторые ахматовские стихи прошлых лет, пробудила любопытство к ней своенравного вождя. Неожиданно Ахматову вновь стали печатать в журналах. Летом 1940 года вышел сборник «Из шести книг». В годы войны Ахматова была эвакуирована из Ленинграда в Ташкент, вернулась в конце войны.

1946 год стал памятным для Ахматовой и для всей советской литературы: именно тогда было принято печально известное постановление ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград»», в котором А.Ахматова и М.Зощенко были подвергуты резкой и несправедливой критике. Последовало исключение из Союза писателей.

В последующее десятилетие поэтесса занималась преимущественно переводами. Сын, Л.Н.Гумилев, отбывал наказание как политический преступник в исправительно-трудовых лагерях, в 1949 году он был арестован в третий раз.

Во второй половине 1950-х годов началось возвращение Ахматовой в литературу. В 1962 году была закончена «Поэма без героя», которая создавалась на протяжении 22 лет. В начале 1960-х годов была закончена и в 1963 году опубликована за границей поэма «Реквием» (в СССР напечатана в 1988 году). В 1964 году Ахматовой была вручена в Италии международная премия «Этна-Таормина» «за 50-летие поэтической деятельности и в связи с недавним изданием в Италии сборника стихов». В 1965 году была присуждена степень почетного доктора Оксфордского университета.

Умерла А.Ахматова в 1966 году 5 мая в Домодедове под Москвой. Похоронена в Комарове под Санкт-Петербургом.

В русскую поэзию в начале 1910-х Ахматова пришла с традиционной в мировой лирике темой – темой любви. После выхода первых сборников современники называли ее русской Сафо. Поэтесса стала настолько знаменитой, что ей сочувствовали даже критики: «Бедная женщина, раздавленная славой»,  - писал о ней К.И.Чуковский. необычайно популярными были ее «Песня последней встречи», «Не любишь, не хочешь смотреть?», «Сероглазый король», «В последний раз мы встретились тогда…». Но мы ныне не можем представить Ахматову без стихов гражданских, патриотических («Мне голос был…», «Мужество», «Родная земля», «Реквием») и стихотворений, в которых она размышляет о судьбе поэтического слова, о судьбе поэта («Смуглый отрок бродил по аллеям…», цил «Тайны ремесла», «Приморский сонет», «Кого когда-то в шутку называли люди…»). Эти три темы и являются ведущими в ее поэзии.

Уже расставшись с Ахматовой, Н.Гумилев в ноябре 1918 года писал: «Ахматова захватила чуть ли не всю сферу женских переживаний, и каждой современной поэтессе, чтобы найти себя, надо пройти через ее творчество». Ахматова воспринимает мир сквозь призму любви, и любовь в ее поэзии предстает во множестве оттенков чувств и настроений. Хрестоматийным стало определение ахматовской лирики как энциклопедии любви, «пятого времени года». Современники, читатели первых стихотворных сборников поэтессы, нередко (и неправомерно) отождествляли Ахматову-человека с лирической героиней ее стихов. Лирическая героиня Ахматовой предстает то в образе канатной плясуньи, то крестьянки, то неверной жены, утверждающей свое право на любовь, то бражницы и блудницы… По воспоминаниям И.Одоевцевой, Гумилев не раз высказывал обиду, что из-за ранних стихов его жены (например, из-за стихотворения «Муж хлестал меня узорчатым…») ему досталась репутация едва ли не садиста и деспота:

Муж хлестал меня узорчатым,

Вдвое сложенным ремнем.

Для тебя в окошке створчатом

Я всю ночь сижу с огнем…

Рассветает. И над кузницей

Подымается дымок.

Ах, со мной, печальной узницей,

Ты опять побыть не мог…

Как мне скрыть вас, стоны звонкие!

В сердце темный, душный хмель,

А лучи ложатся тонкие

На несмятую постель.

1911

Лирическая героиня Ахматовой – это чаще всего героиня любви несбывшейся, безнадежной. Любовь в лирике Ахматовой предстает как «поединок роковой», она почти никогда не изображается безмятежной, идиллической, а наоборот – в драматические моменты: в моменты разрыва, разлуки, утраты чувства и первого бурного ослепления страстью. Обычно ее стихи – начало драмы или ее кульминация, что дало основание М.Цвветаевой назвать музу Ахматовой «Музой Плача». Один из часто встречающихся мотивов в поэзии Ахматовой – мотив смерти: похороны, могила, смерть сероглазого короля, умирание природы и т.д. например. В стихотворении «Песня последней встречи»:

Показалось, что много ступеней,

А я знала – их только три!

Между кленов шепот осенний

Попросил: «Со мною умри!»

А.Ахматова вспоминает, что И.Северянин неодобрительно отнесся к ее героиням: «Он сильно меня бранил. Мои стихи – клевета. Клевета на женщин. Женщины – грезерки, они бутончатые, пышные, гордые, а у меня – несчастные какие-то[30].

Доверительность, камерность, интимность – несомненные качества ахматовской поэзии. Однако с течением времени любовная лирика Ахматовой перестала восприниматься как камерная и стала восприниматься как общечеловеческая, потому что проявления любовного чувства были исследованы поэтессой глубоко и всесторонне. В наши дни Н. Коржавин справедливо утверждает: «Сегодня все больше появляется людей, признающих Ахматову поэтом народным, философским и даже гражданским… Ведь в самом деле фигурой она была незаурядной. Все-таки не на каждом шагу встречались женщины столь образованные, яркие, умные и самобытные, да еще и писавшие невиданные доселе женские стихи, то есть стихи не вообще о «жажде идеала» или о том, что «он так и не понял всю красоту моей души», а действительно выражавшие, причем грациозно и легко, женскую сущность».

Эта «женская сущность» и в то же время значительность человеческой личности с большой художественной выразительностью представлена в стихотворении «Не любишь, не хочешь смотреть?» из триптиха «Смятение»:

Не любишь, не хочешь смотреть?

О, как ты красив, проклятый!

И я не могу взлететь,

А с детства была крылатой.

Мне очи застит туман,

Сливаются вещи и лица,

И только красный тюльпан,

Тюльпан у тебя в петлице.

1913

Внимательное прочтение стихотворения, постановка логического ударения, выбор интонации предстоящего чтения вслух – это первая и очень важная ступень на пути к постижению содержания произведения. Это стихотворение невозможно читать как жалобу разлюбленной женщины – в нем чувствуется скрытая сила. Энергия, воля, и читать его надо со скрытым, сдержанным драматизмом. И.Северянин был неправ, назвав ахматовских героинь «несчастными», на самом деле они гордые, «крылатые», как и сама Ахматова – гордая и своенравная.

Уже первая строка «Не любишь, не хочешь смотреть?», состоящая из одних глаголов с отрицательной частицей «не», полна силы, экспрессии. Здесь действие, выраженное глаголом, открывает строку (и стихотворение в целом) и завершает ее, увеличивая вдвойне ее энергию. Усиливает отрицание, а тем самым способствует созданию повышенного экспрессивного фона двукратное повторение «не»: «не любишь, не хочешь». В первой строке стихотворения прорывается требовательность, возмущение героини. Это не привычная женская жалоба, причитание, а изумление: как такое может происходить со мной? И мы воспринимаем это удивление как правомерное, потому что такой искренности и такой силы «смятению» не верить нельзя.

Вторая строка: «О, как ты красив, проклятый!» - говорит о растерянности, смятении отвергнутой женщины, о ее подчиненности мужчине, она сознает свою беспомощность, бессилие, изнеможение. Кстати, о «нем», кроме того, что он «красив», мы ничего больше не узнаем из этого стихотворения. И почему «он» «проклятый»? Ахматова редко прибегает к экспрессивной лексике, обычно она очень строга и сдержанна в выражении чувств, здесь же она отствупает от собственной поэтической традиции. Для чего? Очевидно, для того, чтобы передать силу переживания, силу любовной страсти. Но, думается, не только для этого. Репрезентативной деталью внешности «его» для героини стихотворения (и для нас) становится чисто внешняя деталь – то, что герой «красив» (героиня же – «крылата», это характеристика совершенно другого плана), поле чего и следует слово «проклятый». К тому же ударное «и» в слове «красив» придает ему некоторую утонченность, изнеженность, манерность. Красота «его», отмеченная экспрессивом «проклятый» (после которого поставлен еще и восклицательный знак), приобретает «роковой» характер, оттенок чрезмерности, искусственности. Не достойной потрясающей искренности и «подлинности» самой лирической героини стихотворения. Эта строка – жесткий ответ (скрытая и, видимо, непроизвольная ирония) своенравной лирической героини «ему», лишенному внутренней глубины и подлинной оригинальности.

И далее следуют две строки, совершенно замечательные в этом лирическом шедевре: «И я не могу взлететь, // А с детства была крылатой». Такой силы «смятение» может переживать только «крылатая», свободно парящая, гордая женщина. Своих крыльев, то есть свободы и легкости (вспомним рассказ «Легкое дыхание» И.Бунина), она не ощущала прежде. Она почувствовала их только теперь – почувствовала их тяжесть, беспомощность, невозможность (кратковременную!) ей служить. Только так их и можно почувствовать… Слово «крылатый» находится в сильной позиции (в конце строки), и ударным в нем является гласный звук [a], о котором еще М.В.Ломоносов сказал. Что он может способствовать «изображению великолепия, великого пространства, глубины и величины, а также страха». Женская рифма (то есть ударение на втором слоге от конца строки) в строке «А с детства была крылатой» не создает ощущения резкости, замкнутости. А наоборот – создает ощущение полета и открытости пространства героини. Не случайно «крылатость» становится репрезентативом Ахматовой и не случайно Ахматова утверждала. Что поэт, который не может выбрать себе псевдонима. Не имеет права называться поэтом.

Сраженность разлюбленной героини стихотворения, сосредоточенность ее на своих переживаниях – утрате крылатости ослепляет ее, в ее глазах «сливаются вещи и лица», утратившие свою индивидуальность.

В последних двух строках стихотворения пылает огненно-красный «тюльпан», повторенный дважды и дважды в сильной позиции – на стыке: в конце одной и затем в начале следующей строки. Вышеприведенное утверждение М.В.Ломоносова о звуке [a] в полной мере относятся и к ударному [a] в слове «тюльпан», придавая ему дополнительную силу, «величие» переживания, соединенного со смятением (по Ломоносову – «страхом»). Красный цвет является по своей символике двойственным: это и цвет жизни, полноты ее проявления, но это и знак трагедии. Непроизвольная сосредоточенность героини на тюльпане еще раз подчеркивает ее сосредоточенность на своих чувствах, а не на предмете своей любви, его внешности, глазах. Он того, надо думать, и не заслуживает. Тюльпан в петлице у него, но тюльпан не может служить его репрезентативом: для него это просто цветок, укарашение. Символом совершающейся драмы тюльпан становится в глазах лирической героини и читателя.

Все стихотворение оставляет чувство свободы, «крылатости» героини, а не ее слабости. И это не только «женские» стихи о любви, но стихи о человеческой гордости и о любви вообще. Героиня этого стихотворения Ахматовой – это женщина своевольная, своенравная, свободная, как стихия. Ахматова, как известно, «научила женщин говорить». Говорить о себе, о своих чувствах, о своей любви – «пятом времени года».

Психологизм – отличительная черта ахматовской поэзии. О.Мандельштам утверждал, что «Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа девятнадцатого века… Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, она развивала с оглядкой на психологическую прозу» («Письма о русской поэзии»).

Но психология, чувства в стихах поэтессы передаются не через непосредственные описания, а через конкретную, психологизированную деталь. В поэтическом мире Ахматовой очень значимыми являются художественная деталь, вещные подробности, предметы быта. М.Кузмин в предисловии к «Вечеру» отметил «способность Ахматовой понимать и любить вещи именно в их непонятной связи с переживаемыми минутами». Н.Гумилев в 1914 году в «Письме о русской поэзии» заметил: «Я перехожу к самому значительному в поэзии Ахматовой, к ее стилистике: она почти никогда не объясняет, она показывает». Показывая, а не объясняя, используя прием говорящей детали, Ахматова добивается достоверности описания, высочайшей психологической убедительности. Это могут быть детали одежды (меха, перчатка, кольцо, шляпа и т.п.). предметы быта, времена года, явления природы, цветы, и т.д., как, например, в знаменитом стихотворении «Песня последней встречи»:

Так беспомощно грудь холодела.

Но шаги мои были легки.

Я на правую руку надела

Перчатку с левой руки.

Показалось, что много ступеней,

А я знала – их только три!

Между кленов шепот осенний

Попоросил: «Со мною умри!

Я обманут моей унылой,

Переменчивой, злой судьбой».

Я ответила: «Милый, милый!

И я тоже. Умру стобой…»

Это перня последней встречи.

Я взглянула на темный дом.

Только в спальне горели свечи

Равнодушно-желтым огнем.

1911

Надевание перчатки – жест, ставший автоматическим, его совершают не задумываясь. И «путаница» здесь свидетельствует о состоянии героини, о глубине потрясения, испытываемого ею.

Ахматовским лирическим стихотворениям свойственна повествовательная композиция. Стихи внешне почти всегда представляют собой простое повествование – стихотворный рассказ о конкретном любовном свидании с включением бытовых подробностей:

В последний раз мы встретились тогда

На набережной, где всегда встречались.

Была в Неве высокая вода,

И наводненья в городе боялись.

Он говорил о лете и о том,

Что быть поэтом женщине – нелепость.

Как я запомнила высокий царский дом

И Петропавловскую крепость! –

Затем, что воздух был совсем не наш,

А как подарок Божий – так чудесен.

И в этот час была мне отдана

Последняя из всех безумных песен.

1914

Б.Эйхенбаум в 1923 году писал: «Поэзия Ахматовой – сложный лирический роман». Стихи Ахматовой существуют не в отдельности, не как самостоятельные лирические пьесы, а как мозаичные частицы, которые сцепляются и складываются в нечто похожее на большой роман. Для рассказа отбираются кульминационные моменты: встреча (нередко – последняя), еще чаще – прощание, расставание. Многие стихотворения Ахматовой могут быть названы маленькими повестями, новеллами.

Лирические стихи Ахматовой, как правило, невелики по объему: она любит малые лирические формы, обычно от двух до четырех четверостиший. Ей свойственны лаконизм и энергия выражения, эпиграмматическая сжатость: «Лаконизм и энергия выражения – основные особенности поэзии Ахматовой… Эта манера… мотивируется… напряженностью эмоции», - Б.Эйхенбаум. Поэзии Ахматовой свойственны афористичность и отточенность формулировок (например: «Сколько просьб у любимой всегда! У разлюбленной слез не бывает»), свойственна пушкинская ясность. В стихах Ахматовой мы не находим предисловий, она сразу приступает к повествованию, как бы выхваченному из жизни. Сюжетный принцип ее – «все равно с чего начинать».

Поэзии Ахматовой свойственно внутреннее напряжение, внешне же она сдержанна и строга. Стихи Ахматовой оставляют впечатление душевной строгости. Ахматова скупо использует средства художественной выразительности. В ее поэзии. Например, преобладает сдержанный, матовый колорит. Она вводит в свою палитру серые и бледно-желтые тона, использует белый цвет, часто контрастирующий с черным (сереющее облачко, белая штора на белом окне, белая птица. Туман, иней, бледный лик солнца и бледные свечи, тьма и т.д.). Матово-бледному колориту ахматовского предметного мира соответствуют описываемое время суток (вечер, раннее утро, сумерки), времена года (осень, зима, ранняя весна), частые упоминания ветра, холода, озноба. Матовый колорит оттеняет трагический характер и трагические ситуации, в которых оказывается лирическая героиня.

Своеобразен и пейзаж: приметой ахматовских стихов является городской пейзаж. Обычно все любовные драмы в стихах Ахматовой разыгрываются на фоне конкретного, детально выписанного городского пейзажа. Чаще всего это Петербург, с которым связана личная и творческая судьба поэтессы. Причем в ее лирике город не только место действия, но и участник событий:

В последний раз мы встретились тогда

На набережной, где всегда встречались.

Была в Неве высокая вода,

И наводненья в городе боялись.

Он говорил о лете и о том,

Что быть поэтом женщине – нелепость.

Как я запомнила высокий царский дом

И Петропавловскую крепость!..

Ахматова относится к числу «преодолевших символизм» акмеистов, и это выразилось в том, что в ее поэзии приглушено музыкально-мелодическое звучание (что в поэзии символистов – К.Бальмонта и др. – размывало смысловые очертания слов, сообщало образам туманность, расплывчатость), Стихам ее свойственны короткие предложения, частое употребление союзов и, а, но, восклицаний. Она скупо использует прилагательные. Отсутствие подчеркнутой напевности, мелодичности, а также скупое использование прилагательных ведет к некоторой эмоциональной скупости, сдержанности.

Надо сказать, что стихи о любви у Ахматовой – не фрагментарные зарисовки, не разорванные психологические этюды: острота взгляда сопровождена остротой мысли. Велика их обобщающая сила. Стихотворение может начаться как непритязательная песенка:

Я на солнечном восходе

Про любовь пою,

На коленях в огороде

Лебеду полю.

А заканчивается оно библейски:

«Будет камень вместо хлеба

Мне наградой злой.

Надо мною только небо,

А со мною голос твой".

Личное («голос твой») восходит к общему, сливаясь с ним: здесь к всечеловеческой притче и от нее – выше, выше – к небу. И так всегда в стихах Ахматовой. Тематически всего лишь как будто бы грусть об ушедшем (стихотворение «Сад») предстает как картина померкнувшего в этом состоянии мира. А вот какой романной силы психологический сгусток начинает стихотворение:

«Столько просьб у любимой всегда!

У разлюбленной просьб не бывает».

Не подобно ли открывается «Анна Каренина»: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему...»? О.Мандельштам имел основания еще в 20-ые годы написать: «... Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа девятнадцатого века. Не было бы Ахматовой, не будь Толстого и «Анны Карениной», Тургенева с «Дворянским гнездом», всего Достоевского и отчасти даже Лескова. Генезис Ахматовой весь лежит в русской прозе, а не поэзии. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, она развивала с оглядкой на психологическую прозу».

Но любовь в стихах Ахматовой отнюдь не только любовь – счастье, тем более благополучие. Часто, слишком часто это – страдание, своеобразная антилюбовь и пытка, мучительный, вплоть до распада, до прострации, излом души, болезненный, «декадентский». И лишь неизменное ощущение ценностных начал кладет грань между такими и особенно декадентскими стихами. Образ такой «больной» любви у ранней Ахматовой был и образом больного предреволюционного времени 10-х годов и образом больного старого мира. Недаром поздняя Ахматова в стихах и особенно в «Поэме без героя» будет вершить над ним суровый самосуд, нравственный и исторический. Еще в 1923 году Эйхенбаум, анализируя поэтику Ахматовой, отметил, что уже в «Четках» «начинает складываться парадоксальный своей двойственностью образ героини – не то «блудницы» с бурными страстями, не то нищей монахини, которая может вымолить у Бога прощенье».

Любовь у Ахматовой почти никогда не предстает в спокойном пребывании.

То змейкой, свернувшись клубком,

У самого сердца колдует,

То целые дни голубком

На белом окошке воркует,

То в инее ярком блеснет,

Почудится в дреме левкоя...

Но верно и тайно ведет

От счастья и от покоя.

Чувство, само по себе острое и необычайное, получает дополнительную остроту и необычность, проявляясь в предельном кризисном выражении – взлета или падения, первой пробуждающей встречи или совершившегося разрыва, смертельной опасности или смертной тоски. Потому же Ахматова тяготеет к лирической новелле с неожиданным, часто прихотливо капризным концом психологического сюжета и к необычностям лирической баллады, жутковатой и таинственной.

Обычно ее стихи – начало драмы, или только ее кульминация, или еще чаще финал и окончание. И здесь опиралась она на богатый опыт русской уже не только поэзии, но и прозы. «Этот прием, - писала Ахматова, - в русской литературе великолепно и неотразимо развил Достоевский в своих романах – трагедиях; в сущности, читателю – зрителю предлагается присутствовать только при развязке». Стихи самой Ахматовой, подобно многим произведениям Достоевского, являют свод пятых актов трагедий. Поэт все время стремится занять позицию, которая бы позволяла предельно раскрыть чувство, до конца обострить коллизию, найти последнюю правду. Вот почему у Ахматовой появляются стихи, как бы произнесенные даже из-за смертной черты. Но никаких загробных, мистических тайн они не несут. И намека нет на что-то потустороннее. Наоборот, до конца обнажается ситуация, возникающая по эту сторону. Без учета того очень легко встать на путь самых разнообразных обвинений подобных стихов, например, в пессимизме. В свое время, еще в 20 – ые годы, один из критиков подсчитывал, сколько раз в стихах Ахматовой употребляется, скажем, слово «тоска», и делал соответствующие выводы. А ведь слово живет в контексте. И кстати, именно слово «тоска», может быть, сильнее прочих в контексте ахматовских стихов говорит о жизненной силе их. Эта тоска как особое состояние, в котором совершается приятие мира, сродни тютчевской тоске: «Час тоски невыразимой: все во мне и я во всем» Но это и та грусть – тоска, которой часто проникнута народная песня.

Стихи Ахматовой, и правда, часто грустны: они несут особую стихию любви – жалости. Есть в народном русском языке, в русской народной песне синоним слова «любить» - слово «жалеть»; «люблю» - «жалею».

Уже в самых первых стихах Ахматовой живет не только любовь любовников.

Она часто переходит в другую, любовь – жалость, или даже ей противопоставляется, или даже ею вытесняется:

О нет, я не тебя любила,

Палима сладостным огнем,

Так объясни, какая сила

В печальном имени твоем.

Вот это сочувствие, сопереживание, сострадание в любви – жалости делает многие стихи Ахматовой подлинно народными, эпичными, роднит их со столь близкими ей и любимыми ею некрасовскими стихами. И открывается выход из мира камерной, замкнутой, эгоистической любви – страсти, любви – забавы к подлинно «великой земной любви» и больше – вселюбви, для людей и к людям.

Любовь здесь не бесконечное варьирование собственно любовных переживаний.

Любовь у Ахматовой в самой себе несет возможность саморазвития, обогащения и расширения беспредельного, глобального, чуть ли не космического.

Акмеизм, в русле которого складывалось раннее творчество Ахматовой, не был исключением. Однако многое в творческой судьбе автора предопределило тяготение к классически-строгой и гармонично-выверенной традиции русской поэзии XX века. И прежде всего, огромное значение в формировании Ахматовой как поэта имело ее классическое образование, детство, проведенное в Царском Селе, воспитание, данное в лучших традициях русской дворянской культуры. Царское Село – маленький город, где взросло так много больших поэтов. Его воздух пронизан поэзией Пушкина, Державина, Тютчева:

Здесь столько лир повешено на ветки,

Но и моей как будто место есть...

Этим двустишием Ахматова сближает себя и тех, чьим гением творилась русская классическая поэтическая традиция.

В своей лирике Ахматова развивает традиционные темы: любовь, творчество, природа, жизнь, история. Любовь, несомненно, самое возвышенное, самое поэтическое из всех чувств, ведь поэту всегда «диктует чувство» - а какое из чувств сравнится с любовью по силе воздействия? Любовные мотивы в лирике Ахматовой представлены во всем их многообразии: встречи и разлуки, измены и ревность, самопожертвование и эгоизм любящих, безответная страсть и мучительное счастье взаимности. Для Ахматовой, как некогда для Тютчева, любовь – это союз двух душ, изобилующий внутренними трагедиями:

Их съединенъе, сочетанъе,

И роковое их слиянье,

И... поединок роковой.

А в качестве эпиграфа к самому интимному, «любовному» своему сборнику автор берет отрывок из стихотворения еще одного своего предшественника в области любовных коллизий, Баратынского:

Прости ж навек! но знай, что двух виновных,

Не одного, найдутся имена

В стихах моих, в преданиях любовных.

Любовь становится у Ахматовой неотъемлемой частью человеческого бытия, основой гуманистических ценностей; только с ней возможны «и божество, и вдохновенье, и жизнь, и слезы», как писал некогда Пушкин. То есть, говоря словами другого поэта, ставшего классиком еще при жизни, - Блока: «Только влюбленный имеет право на звание человека».

Поэт и поэзия – тема, над которой любили размышлять русские лирики, ведь «поэт в России больше, чем поэт». Героиня Ахматовой поднимается над властью жизненных обстоятельств, осознав свою судьбу как особую, провидческую:

Нет, царевич, я не та,

Кем меня ты видеть хочешь,

И давно мои уста

Не целуют, а пророчат.

Шестикрылый серафим, являвшийся Пушкину, приходит и к героине; лермонтовский пророк, преследуемый своими согражданами, вновь обречен на людскую неблагодарность в ее стихах:

Иди один и исцеляй слепых,

Чтобы узнать в тяжелый час сомненья

Учеников злорадное глумленье

И равнодушие толпы.

Гражданская лирика – неотъемлемая часть творчества Ахматовой. Противопоставления «поэт» и «гражданин» для нее просто не существовало: поэт изначально не может не быть со своей страной, со своим народом. Поэт «всегда с людьми, когда шумит гроза», и этот тезис своего предшественника Ахматова подтверждает всем творчеством. Слова, призывающие героиню бросить свой край, «глухой и грешный», оцениваются ею как недостойные высокого духа поэзии.

Для Ахматовой, унаследовавшей великую традицию русской классики, веление долга превыше всего:

Одни глядятся в ласковые взоры,

Другие пьют до солнечных лучей,

А я всю ночь веду переговоры

С неукротимой совестью своей.

Образ Петербурга знаком нам по произведениям Пушкина, Некрасова, Гоголя. Для них он – город контрастов, «пышный» и «бедный» одновременно; город, где может произойти все; город отвергаемый и обличаемый, но при этом любимый. Эта своего рода символическое воплощение всего мира, вселенский град. Он с самого начала возникает в творчестве Ахматовой. Впитав в себя воздух невских набережных, запечатлев в своей душе светлую и гармоничную правильность его архитектуры, она, вслед за другими, превращает подробности петербургского пейзажа в непреложную поэтическую данность. Петербург Ахматовой – противоречивый, но необыкновенно притягательный город:

Но ни на что не променяем пышный

Гранитный город славы и беды,

Широких рек сияющие льды,

Бессолнечные, мрачные сады...

Чувство меры, сдержанность, строгая законченность мысли, характеризующие лучшие образцы русской классической поэзии, свойственны и лирике Ахматовой. Она не выплескивает на читателя свои эмоции, не обнажает душу в порыве чувств, а «просто, мудро» повествует о пережитом. Вот как пишет автор о любовном смятении своей героини:

Десять лет замираний и криков,

Все свои бессонные ночи

Я вложила в тихое слово

И сказала его – напрасно.

Отошел ты, и стало снова

На душе и пусто и ясно.

Очевидны боль и отчаяние героини – но как сдержанно, без надрыва это показано, и в то же время как психологически точно и исчерпывающе дана развязка. В стихотворениях Ахматовой не так много пейзажных описаний. Пейзаж для нее обычно лишь фон, лишь повод для рассуждения, для описания душевного состояния. Параллелизм происходящего в душе и природе – излюбленный мотив классической поэзии. Для нас привычны уподобления явлений природы человеческим действиям – буря «плачет, как дитя», гром «резвится и играет». В стихотворении Ахматовой «Три осени» героиня, обращаясь к излюбленнейшей поре русской поэзии, различает в ней три стадии, соответствующие трем стадиям человеческой зрелости:

Всем стало ясно: кончается драма,

И это не третья осень, а смерть.

Поэзия А. Ахматовой взросла, питаясь великой традицией русской литературы XIX века – традицией гуманистической, возвышенной, светлой. «Души высокая свобода», верность идеалам, гуманистический пафос, мужественная правдивость изображения, напряженность духовной жизни, тяготение к классическому, ясному, строгому и соразмерному стилю – все то, что характерно для русской поэзии прошлого века, вновь появляется именно в ахматовской строке, властной и нежной одновременно.

Поэзия Анны Ахматовой хорошо знакома широкому кругу русских читателей. Если рассуждать о мотивах исторической памяти в стихах Ахматовой, то надо вспомнить, что корни этой памяти находятся в Тверской стороне. С этим краем породнил поэтессу ее муж – поэт Николай Гумилев. Впервые он привез ее в Слепнево в 1911 году, а потом она жила здесь каждый год, а с 1918 года приезжала только в Бежецк.

Слепнево и Бежецк – прекрасные места Тверской губернии, и как сама поэтесса признавалась, стали ее родными на всю жизнь:

Спокойной и уверенной любови

Не превозмочь мне к этой стороне...

В этом уютном уголке России ей всегда хорошо и плодотворно работалось над стихами. Здесь, в уединении создала она свои замечательные «Четки» и «Белую стаю», в которых появляются первые мотивы исторической памяти:

Что ты видишь, тускло на стену смотря

В час, когда на небе поздняя заря?

Чайку ли на синей скатерти воды

Или флорентийские сады?

Или парк огромный Царского Села,

Где тебе тревога путь пересекла?

Иль того ты видишь у своих колен,

Кто для белой смерти твой покинул плен?

Нет, я вижу стену только – и на ней

Отсветы небесных гаснущих огней.

В этих стихах слышится загадочная тишина исконной России, срифмованная с чуткой душой поэта.

В этих местах в далеком 1914 году Анна Ахматова переживала события первой мировой войны и, как настоящая патриотка, восклицала в стихах:

Только нашей земли не разделит

На потеху себе супостат:

Богородица белый расстелет

Над скорбями великими плат.

Переживая за русское воинство, поэтесса обращается к образу Богородицы, которая в веках всегда была покровительницей русских воинов. Иконы с изображением Богородицы русичи брали с собой в военные походы.

По исторической аналогии Ахматова сравнивает Россию со сказочным белым домом:

Столько раз... Играйте, солдаты,

А я мой дом отыщу,

Узнаю по крыше покатой,

По вечному плющу.

Но кто его отодвинул,

В чужие унес города

Или из памяти вынул

Навсегда дорогу туда...

Волынки вдали замирают,

Снег летит, как вишневый цвет...

И, видно, никто не знает,

Что белого дома нет.

Этими стихами со свойственной ей лиричностью Анна Ахматова говорит, что без исторической памяти человек гармонично жить не может. Эта память определяет его любовь к прошлому. Эта память воспитывает благородное чувство заботы об окружающем мире и о корнях родства с ним, без которых не может быть счастья и радости для человека. В исторической памяти поэтесса олицетворяет себя с общими печалями и тревогами России. Вот как это звучит в стихотворении про Петербург военного времени:

И брат мне сказал: «Настали

Для меня великие дни.

Теперь ты наши печали

И радость одна храни».

Как будто ключи оставил

Хозяйке усадьбы своей,

А ветер восточный славил

Ковыли приволжских степей.

Хозяйкой «усадьбы», то есть Родины, оставил сестру брат, уходя на фронт. Эти стихи оказались пророческими: много лет оставалась Анна Ахматова как бы одинокой хозяйкой в усадьбе своего выстраданного отечества и достойно сохранила ключи от него и от своей души для будущих поколений россиян. Историческая память помогла выстоять ей в самые тяжелые периоды жизни. Эта память, мне кажется, даже внешне повлияла на облик Ахматовой. Известно, что она всегда выглядела гордо и царственно, словно сама многовековая великая история нашей Родины.

Лирика Ахматовой периода ее первых книг ("Вечер", «Четки", «Белая стая") – почти исключительно лирика любви.  Ее новаторство как художника проявилось первоначально именно в этой традиционно вечной, многократно и,  казалось бы до конца разыгранной теме.

Новизна любовной  лирики Ахматовой бросилась в глаза современникам чуть ли не с первых ее стихов, опубликованных  еще  в  "Аполлоне", но, к  сожалению, тяжелое  знамя  акмеизма, под  которое встала молодая поэтесса,  долгое время как бы драпировало в глазах многих ее истинный, оригинальный  облик и заставляло  постоянно  соотносить  ее  стихи то с акмеизмом, то с символизмом, то с теми или иными почему-либо выходившими на первый план  лингвистическими или литературоведческими теориями.

Выступавший на вечере Ахматовой (в Москве в 1924 году), Леонид Гроссман остроумно  и справедливо говорил:  «Сделалось почему - то модным проверять новые теории языковедения и новейшие направления стихологии на  "Четках" и "Белой стае". Вопросы всевозможных сложных и трудных дисциплин начали разрешаться специалистами на хрупком и тонком  материале  этих  замечательных образцов  любовной  элегии. К  поэтессе можно было применить горестный стих Блока:  ее лирика стала "достоянием доцента".Это,  конечно,  почетно и для всякого поэта совершенно неизбежно,  но это менее всего захватывает то неповторяемое выражение поэтического лица, которое дорого бесчисленным читательским поколениям".

   И действительно, две вышедшие в 20-х годах книги об Ахматовой, одна из которых  принадлежала В.Виноградову, а другая Б.Эйхенбауму, почти не раскрывали читателю ахматовскую поэзию как явление искусства, то есть воплотившегося  в слове человеческого содержания. Книга Эйхенбаума, по сравнению с работой Виноградова, конечно, давала несравненно больше возможностей составить себе представление об Ахматовой - художнике и человеке.

Важнейшей и, может быть, наиболее интересной мыслью Эйхенбаума  было  его соображение о "романности" ахматовской лирики, о том, что  каждая  книга  ее стихов представляет собой как бы лирический роман, имеющий к тому же в своем генеалогическом  древе  русскую  реалистическую  прозу.  Доказывая  эту мысль, он писал в одной из своих рецензий:  "Поэзия Ахматовой – сложный лирический роман.  Мы можем проследить разработку образующих его повествовательных  линий, можем  говорить об его композиции, вплоть до соотношения отдельных персонажей. При переходе от одного сборника к другому мы испытывали  характерное чувство интереса к сюжету - к тому, как разовьется этот роман".

   О "романности"  лирики  Ахматовой  интересно  писал  и  Василий  Гиппиус (1918). Он видел разгадку успеха и влияния Ахматовой(а в поэзии уже поя-

вились ее подголоски) и вместе с тем объективное значение ее любовной  лирики  в  том, что  эта  лирика пришла на смену умершей или задремавшей в то время форме романа.  И действительно,  рядовой читатель может  недооценить звукового и ритмического богатства таких, например, строк: «и столетие мы лелеем еле слышный шорох шагов",- но он не может не  плениться  своеобразием этих повестей - миниатюр,  где в немногих строках рассказана драма.  Такие миниатюры – рассказ о сероглазой девочке и убитом короле и рассказ о  прощании  у ворот(стихотворение "Сжала руки под темной вуалью..."), напечатанный в первый же год литературной известности Ахматовой.

Потребность в романе - потребность, очевидно, насущная.  Роман стал необходимым элементом жизни, как лучший сок, извлекаемый, говоря словами  Лермонтова, из  каждой  ее радости.  В нем увековечивались сердца с непреходящими особенностями, и круговорот идей,  и неуловимый фон милого  быта.  Ясно, что роман помогает жить.  Но роман в прежних формах, роман, как плавная и многоводная река,  стал встречаться все реже, стал сменяться  сначала  стремительными  ручейками ("новелла"), а  там  и мгновенными "гейзерами".  Примеры можно найти,  пожалуй, у всех поэтов: так, особенно близок ахматовской современности  лермонтовский  "роман"  - "Ребенку",с его загадками, намеками и недомолвками. В этом роде искусства, в лирическом романе - миниатюре, в поэзии  "гейзеров"  Анна Ахматова достигла большого мастерства.  Вот один из таких романов:

«Как велит простая учтивость,

Подошел ко мне, улыбнулся. 

Полуласково, полулениво

Поцелуем руки коснулся.

И загадочных  древних ликов

На меня посмотрели очи. 

Десять лет замираний и криков. 

Все мои бессонные ночи

Я вложила  в тихое слово

И сказала его напрасно.

Отошел ты. И стало снова

На душе и пусто и ясно".

Роман кончен.  Трагедия десяти лет рассказана в одном кратком событии, одном жесте, взгляде, слове.

Нередко миниатюры Ахматовой были, в соответствии с ее излюбленной манерой,  принципиально не завершены и подходили не столько на маленький роман в его,  так сказать,  традиционной форме,  сколько на  случайно  вырванную страничку из романа или даже часть страницы, не имеющей ни начала, ни конца и заставляющей читателя додумывать то,  что происходило  между  героями прежде.

Хочешь знать, как все это было?-

Три в столовой пробило,

И прощаясь, держась за перила,

Она словно с трудом говорила:

"Это все... Ах, нет, я забыла,

Я люблю вас, я вас любила

Еще тогда!" "Да"."

Хочешь знать,  как  все  это было?

Возможно, именно такие стихи наблюдательный Василий Гиппиус  и  называл "гейзерами", поскольку в подобных стихах – фрагментах чувство действительно как бы мгновенно вырывается наружу из некоего тяжкого  плена  молчания, терпения, безнадежности и отчаяния.

Стихотворение "Хочешь знать, как все это было?.." написано в 1910 году, то есть еще до того, как вышла первая ахматовская книжка "Вечер"(1912), но одна из самых характерных черт поэтической манеры Ахматовой в нем уже  выразилась в очевидной и последовательной форме. Ахматова всегда предпочитала "фрагмент" связному,  последовательному и повествовательному  рассказу, так  как  он  давал прекрасную возможность насытить стихотворение острым и интенсивным психологизмом; кроме того,  как ни странно,  фрагмент  придавал изображаемому  своего рода документальность:  ведь перед нами и впрямь как бы не то отрывок из нечаянно подслушанного разговора, не то оброненная записка, не предназначавшаяся для чужих глаз. Мы, таким образом, заглядываем в чужую драму как бы ненароком, словно вопреки намерениям автора, не предполагавшего нашей невольной нескромности.

Нередко стихи Ахматовой походят на беглую и как бы даже не  "обработанную"запись в дневнике:

Он любил три вещи на свете:

За вечерней  пенье,  белых  павлинов 

И стертые карты Америки. 

Не любил, когда плачут дети,

Не любил чая с малиной

И женской истерики.

...А я была его женой".

Он любил...

Иногда такие любовные "дневниковые" записи были более распространенными, включали в себя не двух,  как обычно, а трех или даже четырех лиц, а также какие-то черты интерьера или пейзажа, но внутренняя фрагментарность, похожесть на "романную страницу" неизменно сохранялась и в таких миниатюрах:

Там  тень моя осталась и тоскует, 

Все в той же синей комнате живет, 

Гостей из города за полночь ждет

И образок эмалевый целует. 

И в доме не совсем благополучно:

Огонь зажгут, а все-таки темно...

Не оттого ль хозяйке  новой  скучно, 

Не оттого ль хозяин пьет вино

И слышит,  как за тонкою стеною

Пришедший гость беседует со мною".

Там тень моя осталась и тоскует...

    В этом стихотворении чувствуется скорее обрывок внутреннего  монолога, та текучесть и непреднамеренность душевной жизни, которую так любил в своей психологической прозе Толстой.

Особенно интересны стихи о любви,  где Ахматова - что,  кстати, редко у нее – переходит  к "третьему лицу",  то есть, казалось бы, использует чисто повествовательный жанр, предполагающий и последовательность, и даже описательность, но и в таких стихах она все же предпочитает лирическую фрагментарность,  размытость и недоговоренность. Вот одно из таких стихотворений, написанное от лица мужчины:

Подошла.  Я волненья не выдал,

Равнодушно глядя в окно.

Села словно фарфоровый идол,

В позе, выбранной ею давно. 

Быть веселой - привычное  дело, 

Быть  внимательной - это трудней...

Или томная лень одолела

После мартовских пряных ночей?

Утомительный гул разговоров,

Желтой  люстры безжизненный зной

И мельканье искусных проборов 

Над  приподнятой  легкой  рукой. 

Улыбнулся опять  собеседник 

И с надеждой глядит на нее... 

Мой  счастливый богатый  наследник, 

Ты  прочти  завещанье мое".

Подошла. Я волненья не выдал...

Заключение

Дай мне горькие годы недуга,

Задыханья, бессонницу, жар,

Отыми и ребенка, и друга,

И таинственный песенный дар -

Так молюсь за твоей литургией

После стольких томительных дней,

Чтобы туча над темной Россией

Стала облаком в славе лучей.

"Ахматова принадлежит к плеяде молодых поэтов, выступающих под знаменем "акмеизма"... Сущность новой школы состоит в реакции против отвлеченности символизма 90-х и 900-х годов...

Стихи Ахматовой... выделяются своей простотой, искренностью, естественностью. Ей, видимо, не приходится делать усилий, чтобы следовать принципам школы, потому что верность предметам и восприятиям прямо вытекает из ее натуры. Ахматова остро чувствует вещи - физиономию вещей, окутывающую их эмоциональную атмосферу. Какая-нибудь деталь - вдруг схваченная и освященная сознанием - неразрывно сплетается у нее с настроением, образуя одно живое целое.

Ушла к другим бессонница сиделка.

Я не томлюсь над серою золой.

И тут же вещь, слившаяся с эмоцией:

И башенных часов кривая стрелка

Смертельной мне не кажется иглой...

В "Белой стае" - светлая отчеканненость чувства, примиренность, какой-то пушкинский взгляд со стороны...

"Белая стая" намечает новые пути в творчестве Ахматовой, свидетельствует о ее художественном и духовном росте. Является новое, углубленное восприятие мира... За миром вещей раскрывается безбрежное царство духа - "белый рай" символизма.

За окном крылами веет

Белый, белый Духов день...[31]"

Список использованной литературы

1. Адамович Г. Мои встречи с Анной Ахматовой. // Воспоминания об Анне Ахматовой. С.70.

2. Анна Ахматова: дни и события. Краткая биохроника. (Составлена М.Н. Баженовым). // Ахматова Анна. “Узнают голос мой”. - М., 1989. (Сост. Н.Н. Глен, Л.А. Озеров). С.578-593.

3. Ахматова А. Листки из дневника (О Цехе поэтов) // Ахматова Анна. Указ. изд. Т.2.С.158.

4. Ахматова Анна. Собр.соч. в 6-ти т.т. Т.3. С.521.

5. Ахматова А.. Лозинский // Ахматова Анна. Собр. соч. в 2-х т.т. - М., 1996. Т.2. С.142.

6. Анна Ахматова. Я – голос ваш… Москва. Изд. «Книжная палата» - 1989 г

7. Библейская энциклопедия.: В 2 т. М., 1991. Т.1.

8. Большая Советская Энциклопедия

9. Гумилев Н. Наследие символизма и акмеизм; Городецкий С. Некоторые течения в современной русской поэзии. Аполлон, 1913. № 1.

10. Гумилев Н. Наследие символизма и акмеизм. // Письма о русской поэзии. - М., 1990. С.58.

11. Гумилев Н. Собр. соч.: В 4-х тт. Т. 4. Вашингтон, 1968

12. Гумилев Н. Письма о русской поэзии, письмо ХХVI - Аполлон, 1914. № 5. Цит. по: Найман А.Г. Рассказы о Анне Ахматовой. - М., 1989. С.235.

13. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977

14. Колобаева Л.А. «Архитектура души» в лирике Осипа Мандельштама // Русская словесность. – 1993 - №4

15. Замятин Е. Перегудам. От редакции «Русского современника» // Книжное обозрение. – 1989 – 5 мая.

16. Куприяновский П. Пометки А. Блока на манифестах поэтов-акмеистов // Ученые записки Ивановского гос. пед. инст. Т. XII. Иваново, 1957

17. Лекманов О.А. Книга о акмеизме. - М., 1996

18. Лотман М.Ю., Минц З.Г. Статьи о русской и советской поэзии. Таллин, 1989

19. Лотман Ю.М. Природа киноповествования // Новое литературное обозрение. № 1 (1992)

20. Мандельштам Осип. Камень. - Л., 1990.

21. Меднис Н.Е. Венеция в русской литературе. - Новосибирск. 1999. С.29.

22. Муратов П.П. Образы Италии. - М.,1993. Т.1.

23. Мусатов В.В. Об “акмеизме” Осипа Мандельштама // Вестник УдГу. Спец. выпуск, посвящ. 100-летию со дня рождения поэта. - Ижевск, 1992. С.8-9.

24. Пяст В.А. Из книги “Встречи” // Воспоминания об Анне Ахматовой. - М., 1991. С.33.

25. Рейн Е. Поэзия и вещный мир // Вопросы литературы, 2003, №3

26. Рождественский Вс. Петербургская школа молодой русской поэзии // Записки Передвижного театра. Пг., 1923. № 62

27. Ронен О. Осип Мандельштам // Литературное обозрение. М., 1991. № 1

28. Самый непрочитанный поэт. Заметки Анны Ахматовой о Николае Гумилеве. - Новый мир. № 5. 1990. С.221.

29. Слонимский А.. "Вестник Европы" №9-12

30. Волков Соломон. История культуры Санкт-Петербурга: с основания до наших дней

31. Струве Н. Труды и дни Мандельштама // Осип Мандельштам. - London, 1998. С.298.

32. Тименчик Р.Д. Заметки об акмеизме // Russian Literature. Amsterdam, 1974. № 7/8.

33. Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Нервалианский слой у Ахматовой и Мандельштама (об одном подтексте акмеизма). // Ново-Басманная, 19. - М., 1990. С.420-421.

34. Топоров В.Н. Петербург и “Петербургский текст” русской литературы. // Миф. Ритуал. Символ. Образ. - М., 1995. С.349-350.

35. Черашняя Д.И. Московские белые стихи О.Мандельштама. // Проблема автора в художественной литературе. - Ижевск, 1998. С.170.

36. Чуковская Л.К. Записки об Анне Ахматовой. Т. 1. СПб., 1996