Творчество Сандро Боттичелли
План
Биография
Ранний
период творчества
Расцвет
мастера
Кризис души
кризис творчества
Анализ
некоторых произведений
Росписи в
Сикстинской капелле 1481-1482 г
Нет живописи более поэтичной, чем живопись Сандро Боттичелли
(Botticelli, Sandro). Художник получил признание благодаря тонкости и выразительности
своего стиля. Ярко индивидуальной манере художника присущи музыкальность легких,
трепетных линий, прозрачность холодных, изысканных красок, одушевленность ландшафта,
прихотливая игра линейных ритмов. Он всегда стремился влить душу в новые живописные
формы.
Алессандро ди Мариано Филипепи родился 1 марта 1445 года в семье
Мариано и Смеральды Филипепи. Подобно многим жителям этого района, его отец был
дубильщиком. Первые упоминания об Алессандро, как и о других флорентийских художниках,
мы находим в так называемом "portate al Catasto", то есть кадастре, куда
вносились заявления о доходах для обложения налогом которые в соответствии с постановлением
Республики от 1427 года обязан был делать глава каждой флорентийской семьи. В 1458
году Мариано Филипепи указал, что у него четыре сына: Джованни, Антонио, Симоне
и тринадцатилетний Сандро и добавил, что Сандро "учится читать, мальчик он
болезненный". Свое имя-прозвище Боттичелли ("бочонок") Алессандро
получил от старшего брата. Отец хотел, чтобы младший сын пошел по стопам Антонио,
работавшего ювелиром по меньшей мере с 1457 года, что положило бы начало не большому,
но надежному семейному предприятию.
По словам Вазари, между ювелирами и живописцами в то время существовала
столь тесная связь, что поступить в мастерскую одних означало получить прямой доступ
к ремеслу других, и Сандро, изрядно поднаторевший в рисунке - искусстве необходимом
для точного и уверенного "чернения", вскоре увлекся живописью и решил
посвятить себя ей, не забывая при этом ценнейших уроков ювелирного искусства, в
частности четкости в начертании контурных. Около 1464 года Сандро поступил в мастерскую
Фра Филиппо Липпи из обители Кармине, превосходнейшему тогдашнему живописцу, которую
покинул в 1467 году в возрасте двадцати двух лет.
Стиль Филиппо Липпи оказал на Боттичелли огромное влияние, проявившееся
главным образом в определенных типах лиц, орнаментальных деталях и колорите. В его
произведениях конца 1460-х годов хрупкая, плоскостная линеарность и грация, перенятые
от Филиппо Липпи, сменяются более мощной трактовкой фигур и новым осмыслением пластики
объемов. Приблизительно в это же время Боттичелли начинает применять энергичные
охристые тени для передачи телесного цвета - прием, который стал характерной чертой
его стиля. Эти изменения проявляются во всей полноте в самой ранней документированной
картине для Торгового суда Аллегория силы. (ок.1470, Флоренция, галерея Уффици)
и в менее выраженной форме в двух ранних Мадоннах (Неаполь, галерея Каподимонте;
Бостон, музей Изабеллы Стюарт Гарднер). Две знаменитые парные композиции История
Юдифи (Флоренция, Уффици), также относящиеся к числу ранних произведений мастера
(ок.1470), иллюстрируют другой важный аспект живописи Боттичелли: живую и емкую
повествовательность, в которой соединены экспрессия и действие, с полной ясностью
раскрывающие драматическую сущность сюжета. В них также обнаруживается уже начавшееся
изменение колорита, который становится более ярким и насыщенным, в отличие от бледной
палитры Филиппо Липпи, преобладающей в самой ранней картине Боттичелли - Поклонение
волхвов (Лондон, Национальная галерея).
Вероятно, уже в 1469 году Боттичелли можно считать самостоятельным
художником, поскольку в кадастре того же года Мариано заявил, что сын его работает
дома. Ко времени смерти отца Филипепи владели значительным имуществом. Он умер в
октябре 1469 года, а уже в следующем году Сандро открыл собственную мастерскую.
В 1472 году Сандро поступает в Гильдию Святого Луки. Заказы Боттичелли
получает главным образом во Флоренции.
В 1469 году власть во Флоренции перешла к внуку Козимо Старого
- Лоренцо Медичи, прозванному Великолепным. Его двор становится центром флорентийской
культуры. Лоренцо - друг художников и поэтов, сам утонченный поэт и мыслитель, становится
покровителем и заказчиком Боттичелли.
Среди произведений Боттичелли лишь несколько имеют достоверные
датировки; многие из его картин были датированы на основе стилистического анализа.
Некоторые из самых известных произведений относят к 1470-м годам: картина Св. Себастьян
(1473), самое раннее изображение обнаженного тела в творчестве мастера; Поклонение
волхвов (ок.1475, Уффици). Два портрета - молодого человека (Флоренция, галерея
Питти) и флорентийской дамы (Лондон, музей Виктории и Альберта) - датируются началом
1470-х годов. Несколько позже, возможно в 1476, был выполнен портрет Джулиано Медичи,
брата Лоренцо (Вашингтон, Национальная галерея). Произведения этого десятилетия
демонстрируют постепенный рост художественного мастерства Боттичелли. Он использовал
приемы и принципы, изложенные в первом выдающемся теоретическом трактате о ренессансной
живописи, принадлежащем перу Леона Баттисты Альберти (О живописи, 1435-1436), и
экспериментировал с перспективой. К концу 1470-х годов в произведениях Боттичелли
исчезли стилистические колебания и прямые заимствования у других художников, присущие
его ранним произведениям. К этому времени он уже уверенно владел совершенно индивидуальным
стилем: фигуры персонажей приобретают крепкое строение, а их контуры удивительным
образом сочетают ясность и элегантность с энергичностью; драматическая выразительность
достигается соединением активного действия и глубокого внутреннего переживания.
Все эти качества присутствуют во фреске Св. Августин (Флоренция, церковь Оньисанти),
написанной в 1480 в качестве парной композиции к фреске Гирландайо Св. Иероним.
Предметы, окружающие св. Августина, - пюпитр, книги, научные инструменты, - демонстрируют
мастерство Боттичелли в жанре натюрморта: они изображены с точностью и ясностью,
обнаруживающими способность художника схватывать сущность формы, но при этом не
бросаются в глаза и не отвлекают от главного. Возможно, этот интерес к натюрморту
связан с влиянием нидерландской живописи, вызывавшей восхищение флорентийцев 15
в. Конечно, нидерландское искусство повлияло на трактовку пейзажа у Боттичелли.
Леонардо да Винчи писал, что "наш Боттичелли" проявлял мало интереса к
пейзажу: "…он говорит, что это пустое занятие, потому что достаточно просто
бросить пропитанную красками губку на стену, и она оставит пятно, в котором можно
будет различить прекрасный пейзаж". Боттичелли обычно удовлетворялся использованием
условных мотивов для фонов своих картин, разнообразя их включением мотивов нидерландской
живописи, таких, как готические церкви, замки и стены, для достижения романтически-живописного
эффекта.
Художник много пишет по заказам Лоренцо Медичи и его родственников.
В 1475 году он расписывает по случаю турнира знамя для Джулиано Медичи. А однажды
он даже запечатлел своих заказчиков в виде волхвов на картине "Поклонение волхвов"
(1475-1478) Здесь же можно найти первый автопортрет художника. Начинается наиболее
плодотворный период в творчестве Боттичелли. Судя по количеству его учеников и помощников,
зарегистрированных в кадастре, в 1480 году мастерская Боттичелли пользовалась широким
признанием.
В 1481 Боттичелли был приглашен папой Сикстом IV в Рим вместе
с Козимо Росселли и Гирландайо для того, чтобы написать фрески на боковых стенах
только что отстроенной Сикстинской капеллы. Он выполнил три из этих фресок: Сцены
из жизни Моисея, Исцеление прокаженного и искушение Христа и Наказание Корея, Дафана
и Абирона. Во всех трех фресках мастерски решена проблема изложения сложной богословской
программы в ясных, легких и живых драматических сценах; при этом в полной мере используются
композиционные эффекты.
После возвращения во Флоренцию, возможно, в конце 1481 или начале
1482, Боттичелли написал свои знаменитые картины на мифологические темы: Весна,
Паллада и Кентавр, Рождение Венеры (все в Уффици) и Венера и Марс (Лондон, Национальная
галерея), принадлежащие к числу самых знаменитых произведений эпохи Возрождения
и представляющих собой подлинные шедевры западноевропейского искусства. Персонажи
и сюжеты этих картин навеяны произведениями античных поэтов, прежде всего Лукреция
и Овидия, а также мифологией. В них чувствуется влияние античного искусства, хорошее
знание классической скульптуры или зарисовок с нее, имевших большое распространение
в эпоху Возрождения. Так, грации из Весны восходят к классической группе трех граций,
а поза Венеры из Рождения Венеры - к типу Venus Pudica (Венера стыдливая).
Некоторые ученые видят в этих картинах визуальное воплощение
основных идей флорентийских неоплатоников, особенно Марсилио Фичино (1433-1499).
Однако приверженцы этой гипотезы игнорируют чувственное начало в трех картинах с
изображением Венеры и прославление чистоты и непорочности, которое, несомненно,
является темой Паллады и Кентавра. Наиболее правдоподобна гипотеза, согласно которой
все четыре картины были написаны по случаю свадьбы. Они являются самыми замечательными
из сохранившихся произведений этого жанра живописи, который прославляет бракосочетание
и добродетели, ассоциирующиеся с рождением любви в душе непорочной и прекрасной
невесты. Те же идеи являются главными в четырех композициях, иллюстрирующих рассказ
Боккаччо Настаджо дельи Онести (находятся в разных коллекциях), и двух фресках
(Лувр), написанных около 1486 по случаю бракосочетания сына одного из ближайших
сподвижников Медичи.
В 1490-е Флоренция переживает политические и социальные потрясения
- изгнание Медичи, кратковременное правление Савонаролы с его обличительными религиозно-мистическими
проповедями, направленными против папского престижа и богатого флорентийского патрициата.
В картине "Венчание Богоматери" (1490) в лицах ангелов
видна суровая, напряженная одержимость, а в стремительности их поз и жестов - почти
вакхическая самозабвенность".
После смерти покровителя мастера Лоренцо Медичи (1492) и казни
Савонаролы (1498) характер его окончательно изменился. Художник отказался не только
от трактовки гуманистических тем, но и от свойственного ему ранее пластического
языка. Его последние картины отличаются аскетичностью и лаконизмом цветового решения.
Произведения его проникнуты пессимизмом и безнадежностью. Одна из известных картин
этого времени, "Покинутая" (1495-1500), изображает плачущую женщину, сидящую
на ступенях у каменной стены с наглухо закрытыми воротами.
"Нарастающая религиозная экзальтация достигает трагических
вершин в его двух монументальных "Оплакиваниях Христа", - пишет Н.А. Белоусова,
- где образы близких Христа, окружающих его бездыханное тело, полны душераздирающей
скорби. И вместе с этим как бы мужает сама живописная манера Боттичелли. Вместо
хрупкой бестелесности - четкие, обобщенные объемы, вместо изысканных сочетаний блеклых
оттенков - мощные красочные созвучия, где в контрасте с темными суровыми тонами
особенно патетически звучат яркие пятна киноварного и карминно-красного цвета".
В 1495 году художник выполнил последние из работ для Медичи,
написав на вилле в Треббьо несколько произведений для боковой ветви этой семьи.
В 1498 году семья Боттичелли, как показывает запись в кадастре,
владела немалым имуществом: имела дом в квартале Санта-Мария Новелла и, кроме того,
получала доход с виллы Бельсгуардо, расположенной вне города, за воротами Сан-Фредиано.
После 1500 года художник редко брал кисть в руки. Единственное
подписное его произведение начала шестнадцатого века - "Мистическое рождество"
(1500, Лондон, Национальная галерея). Внимание мастера сосредоточено теперь на изображении
чудесного видения, пространство же выполняет вспомогательную функцию. Эта новая
тенденция в соотношении фигур и пространства характерна также для иллюстраций к
"Божественной комедии" Данте, выполненных пером в великолепном манускрипте.
В 1502 году художник получил приглашение перейти на службу к
Изабелле д'Эсте, герцогине Мантуанской. Однако по неизвестным причинам эта поездка
не состоялась.
Хотя он был уже пожилым человеком и оставил живопись, с его мнением
продолжали считаться. В 1504 году вместе с Джулиано да Сангалло, Козимо Росселли,
Леонардо да Винчи и Филиппино Липпи Боттичелли участвовал в комиссии, которая должна
была выбрать место для установки Давида, только что изваянного молодым Микеланджело.
Решение Филиппино Липпи было признано самым удачным, и мраморный гигант был помещен
на цоколе перед Палаццо делла Синьория. В воспоминаниях современников Боттичелли
предстает жизнерадостным и добрым человеком. Он держал двери своего дома открытыми
и охотно принимал там своих друзей. Художник ни от кого не скрывал секретов своего
мастерства, и у него отбоя не было от учеников. Даже его учитель Липпи привел к
нему своего сына Филиппино.
Боттичелли скончался 17 мая 1510 года и был погребен в семейной
гробнице в церкви Оньисанти.
"Юдифь", ок 1470 г.
Представляет собой произведение, явно связанное с поздним творчеством
Липли. Это своего рода размышление о том, что такое чувство. Героиня изображена
в трепетном свете зари после свершения своего подвига. Ветерок теребит ее платье,
волнение складок скрадывает движение тела, непонятно, как она удерживает равновесие
и сохраняет ровную осанку. Художник передает грусть, охватившую девушку, то ощущение
пустоты, которое пришло на смену активному действию. Перед нами не какое-то определенное
чувство, а душевное состояние, стремление к чему-то неясному то ли в предчувствии
будущего, то ли из сожаления по содеянному, сознание бесполезности, бесплодности
истории и меланхолическое растворение чувства в природе, не имеющей истории, где
все происходит без помощи воли.
"Святой Себастьян" 1473 г.
Фигура святого лишена устойчивости, художник облегчает и удлиняет
ее пропорция, для того чтобы прекрасная форма тела святого могла быть сравнима лишь
с голубизной неба-пустого, кажущегося еще более недосягаемым из-за удаленности пейзажа.
Ясная форма тела не наполнена светом, свет окружает материю, словно растворяя ее,
а линия делает определенными тени и свет на фоне неба. Художник не превозносит героя,
а лишь грустит о поруганной или поверженной красоте, которую мир не понимает, ибо
ее источник находится за пределами мирских представлений, за пределами природного
пространства, равно как и исторического времени.
"Весна" ок.1478 г.
Ее символическое значение разнообразно и сложно, идея ее может
быть понята в разных ключах. Ее концептуальное значение доступно до конца лишь специалистам-философам,
более того, посвященным, но оно ясно всем, кто способен проникнуться красотой рощи
и цветущего луга, ритмом фигур, привлекательностью тел и лиц, плавностью линий,
тончайшими. хроматическими сочетаниями. Еели смысл условных знаков не сводится более
к тому, чтобы зафиксировать и объяснить действительность, в используется для того,
чтобы преодолеть и зашифровать ее, то к чему тогда все богатство позитивного познания,
которое было накоплено флорентийской живописью в первой половине века и которое
привело к грандиозным теоретическим построениям Пьеро? А посему теряет смысл перспектива
как способ изображения пространства, не имеет смысла свет как физическая реальность,
не стоит заниматься передачей плотности и объема как конкретных проявлений материальности
и пространства. Чередование параллельных стволов или узор из листьев на заднем плане
"Весны" не имеют ничего общего с перспективой, но именно по сравнению
с этим фоном, лишенным глубины, обретает особое значение плавное развитие линейных
ритмов фигур, контрастирующих с параллельностью стволов, точно так же, как тонкие
цветовые переходы получают особое звучание в сочетании с резко выделяющимися на
фойе неба темными стволами деревьев.
Фрески Боттичелли написаны на библейские и евангельские сюжеты,
но трактованы не в "историческом" плане. Например, сцены из жизни Моисея
призваны стать прообразом жизни Христа. Темы других росписей также имеют переносный
смысл: "Очищение прокаженного" и "Искушение Христа" содержат
в себе намек на верность Христа закону Моисея и, следовательно, на преемственность
Ветхого и Нового заветов. "Наказание Корея, Дафана и Авирона" также намекает
на преемственность закона божьего (что символически выражено аркой Константина на
заднем плане) и на неизбежность наказания тех, кто его преступает, что недвусмысленно
увязывается в сознании зрителя с еретическими учениями. Кое в чем можно усмотреть
намек и на современных художнику лиц и обстоятельства. Но, связывая воедино исторически
разновременные события, Боттичелли разрушает пространственно-временное единство
и даже смысл самого повествования. Отдельные эпизоды, несмотря на разделяющее их
время и пространство, спаяны друг с другом бурными взлетами линейного ритма, возникающими
после длительных пауз, и этому ритму, утратившему мелодический, плавный характер,
полному внезапных порывов и диссонансов, доверена теперь роль носителя драматизма,
который не может быть более выражен через действия или жесты отдельных персонажей.
"Рождение Венеры" ок.1485
Это отнюдь не языческое воспевание женской красоты: среди заложенных
в нее значений фигурирует и христианская идея рождения души из воды во время крещения.
Красота, которую художник стремится восславить,-это в любом случае красота духовная,
а не физическая: обнаженное тело богини означает естественность и чистоту, ненужность
украшений. Природа представлена своими стихиями (воздух, вода, земля). Море, волнуемое
ветерком, раздуваемым Эолом и Бореем, представляется голубовато-зеленой поверхностью,
на которой волны изображены одинаковыми схематическими знаками. Символична и раковина.
На фоне широкого морского горизонта развиваются с различной интенсивностью три ритмических
эпизода - ветры, Венера, выходящая из раковины, служанка, принимающая ее с украшенным
цветами покрывалом (намек на зеленый покров природы). Трижды ритм зарождается, достигает
максимального напряжения и гаснет.
"Благовещение" 1489-1490г
художник вносит в сцену, обычно столь идиллическую, непривычную
смятенность, Ангел врывается в комнату и стремительно падает на колени, и за его
спиной, как струи воздуха, рассекаемого при полете, вздымаются его прозрачные, как
стекло, едва видимые одежды. Его правая рука с большой кистью и длинными нервными
пальцами протянута к Марии, и Мария, словно слепая, словно в забытьи, протягивает
навстречу ему руку. Кажется, будто внутренние токи, невидимые, но ясно ощутимые,
струятся от его руки к руке Марии и заставляют трепетать и изгибаться все ее тело.
Возможно, самое аскетическое, но в то же время наиболее заостренно-полемическое
из всех произведений его последнего периода. И сопровождает его апокалипсической
надписью, в которой предсказываются огромные беды для грядущего века. Он изображает
немыслимое пространство, в котором фигуры на переднем плане меньше, чем более удаленные,
ибо так поступали "примитивы", линии не сходятся в одной точке, а зигзагообразно
расходятся по пейзажу, словно в готической миниатюре, населенной ангелами.