Комиксы в кино
Содержание
Введение
1.
Кинокомиксы
– приключения на экране
2.
Экранизация
комиксов в мире
3.
Американские
супергерои
Заключение
Список использованных источников
Введение
Существует много
определений комикса, все они в целом сводятся к тому, что комикс — это серия
изображений, в которой рассказывается какая-либо история. Комикс — это единство
повествования и визуального действия. Скотт МакКлауд, автор книги «Суть
комикса» (Understanding comics), предлагает краткое определение
«последовательные изображения», и более полное — «смежные рисунки и другие
изображения в смысловой последовательности». Комикс тесно связан с кино, и
особенно с мультипликацией. Как отмечает всё тот же МакКлауд, «Фильм на плёнке
— это очень медленный комикс. Пространство для комикса значит то же, что время
для фильма». В английском языке, слово «cartoon» — «карикатура» может обозначать
и комикс, и мультфильм[1]. В основе практически всех японских мультфильмов
«аниме» лежит экранизация японских же комиксов «манга».
Художники комиксов, в
свою очередь, называют своё творчество «кино на бумаге». Ведь в комиксе
используется множество приёмов и терминов «киношного» характера: раскадровка,
сюжет, сценарий, кадр, композиция, ракурс и т.д.
Рассматривая связь
между комиксом и кино можно заметить, что в основе каждого заложен сюжет.
Только визуальный ряд отличает их. Так в комиксе, в каждом «кадре» с действием
мы видим только самую ключевую стадию движения, в то время как в кино мы увидим
движение от и до. Другими словами – комикс подобен раскадровке и потому
является удобным для экранизации.
Ну а что касается
первого фильма, снятого по комиксу, то здесь нам следует вернуться к истокам
зарождения всего кинематографа. «Политый поливальщик» братьев Люмьер основан на
сюжете короткого комикса из газеты. Поскольку Люмьеры были больше техниками в
своём деле, создать интересный сюжет им было проблематично, поэтому они решили обратиться
к известной многим рисованной истории. И в последствии «Политый поливальщик»
стал первой игровой картиной в кино.
Кинокомиксы –
приключения на экране
Кинокомиксы значительно
оторвались от первоначального значения слова комиксы, но связующим между ними
элементом по-прежнему остается развлекательность — неотъемлемая черта массовой
культуры. Если углубляться чересчур, можно обнаружить, что генеалогия
современных кинокомиксов восходит к средневековым рыцарским романам, более
поздним авантюрным сочинениям, в том числе в жанре «плаща и шпаги».
Их благородные
романтические герои тоже кажутся суперменами из фантазий, наперекор смерти
совершающими подвиги во славу справедливости. Кстати, это «рыцарское
происхождение» не без некоторой доли иронии подчеркнуто в таких известных
фильмах, как «Индиана Джонс и последний крестовый поход» С. Спилберга и «Горец»
Р. Малкэи. В свою очередь, третья серия киноприключений археолога-авантюриста
Индианы Джонса отсылает к иной ветви суперприключенческого кино: а именно, к
знаменитому шпионско-пародийному циклу «бондианы», от имени которой выступает в
качестве отца героя сам Ш. Коннери, первый и лучший исполнитель роли Джеймса
Бонда, агента 007 британской разведки (тот же Коннери задействован и в «Горце»).
И эти два направления современной кинокомиксовой традиции, развивающие в
искусстве конца 20 века многовековую авантюрную линию своеобразных сказок для
взрослых, тоскующих по идеальным борцам со злом всего мира, оформились еще в
30-е годы, когда, собственно говоря, и возник в дешевых журналах и газетах той
поры феномен комиксов. Такие рисунки с сопроводительными текстами, как,
например, «Супермен», «Бэтмен», «Спайдермен», «Даркмен» обращались к
фантазийно-сверхъестественному — и поэтому они ближе к фантастике.
А еще раньше
появившиеся во Франции литературные комиксы о Фантомасе, Арсене Люпене, как и
американские произведения о сыщике Дике Трейси, киносериалы 20—30-х годов о
Худом человеке и Чарли Чене, более поздние сочинения о Лемми Кошне, Микки Спилейне,
наконец, романы Иэна Флеминга о неотразимом Джеймсе Бонде — все это в большей
степени относится к иному виду приключенческого искусства:
детективно-гангстерско-шпионскому. Хотя манера подачи материала и отдельные
невероятные события, случающиеся с не умирающими в самых затруднительных
ситуациях героями, тоже являются по сути фантазийно-сказочными. Интересно, что
комиксовое мышление, закрепленное в современном суперзрелищном кинематографе
США благодаря тем киновундеркиндам, которые выросли не только на мультсказках
Уолта Диснея, но и на простеньких журнальных комиксах и малобюджетных
фантастических лентах 50-х годов, проникает в более серьезную научную
фантастику, а также в арт-кино, рассчитанное на высоколобых интеллектуалов, и
еще становится объектом пародий и спекуляций для нового поколения, которое
сформировано музыкально-развлекательным каналом MTV.
Телесериал «Звездный
путь», в 1996 отметивший 30-летие своего существования, например, не без успеха
развивается и на большом экране —в США вышла восьмая серия, побившая рекорд за
первый уик-энд проката для всего этого киноцикла о нескольких поколениях
путешественников на космическом корабле «Энтерпрайсиз». Но «Звездный путь»
занимает как бы промежуточное положение между фэнтези и научной фантастикой. Любопытнее,
что комиксовые мотивы проникают в скрытой форме и в очень популярные два
«Терминатора» Дж. Кэмерона, и в среднекоммерческие картины «Побег из Нью-Йорка»
и «Побег из Лос-Анджелеса» Дж. Карпентера, и (что важнее) в более элитарную
фантастику — «Блейд-раннер» Р. Скотта, «Бразилия» Т. Гиллиама.
Можно вспомнить, что
еще в 1965 французский киноноватор Ж.-Л. Годар выпустил «Альфавиль» (у фильма
имеется подзаголовок — «Странное приключение Лемми Кошна»), в которой повенчаны
элитарный и массовый кинематограф, а также фантастические картины о
технократическом будущем с явным намеком на экспрессионистский «Метрополис»
немца Фрица Ланга и именно детективные комиксы о суперагенте. То есть типично
постмодернистская операция по своего рода пересаживанию героя устойчиво
закрепленного жанра в необычные условия совершенно иной стилевой ориентации
была предпринята за 12 лет до поворотного момента в истории современного
кинематографа. Имеется в виду появление на экранах ленты «Звездные войны» Дж.
Лукаса — продукта постмодернистского и комиксового мышления, смешения
несоединимого, ликвидации границы между элитарным и кассовым кино.
В 1988 вышел фильм «Кто
подставил кролика Роджера?» Р. Земекиса, протеже Спилберга, уже использовавшего
комиксовые решения при постановке тоже суперкассовой фантастической картины
«Назад в будущее». А в «Роджере» Земекис очень удачно совместил и даже породнил
актеров и мультперсонажей, игровое и анимационное действие. Соединил без зазора
рисованную природу популярных американских мультфильмов 40-летней давности и
столь же характерный для кино США тех лет жанр «черного фильма» для взрослых о
частном детективе, расследующем запутанное дело. Голливуд, ненастоящая
Мультляндия и вроде бы подлинная жизнь сыщика, который будто сам сошел с
призрачного экрана, как и намалеванный красками кролик Роджер и другие
«мультяшки», — все сплетается в неразвязываемый узел кинокомикса.
Новой вехой в кино
конца 20 века стало пришествие К. Тарантино как своеобразного «Антихриста
кинематографа», который своим фильмом «Криминальное чтиво» постарался убедить
нас, что все — фикция, а жизнь похожа на комикс дурного пошиба, которым
зачитывается так и не выросший гангстер Винсент, в результате чего становится
жертвой своего детского увлечения. И как раз Тарантино довел до предела
эстетику детективных комиксов, всей этой макулатуры, бульварного чтива,
подчеркнув глубинную схожесть с искусством кинематографа, тоже имеющего
массовую природу, но кроме того, взывающего к иллюзиям и грезам спящей наяву
публики. Все кино — это бесконечный комикс продолжительностью вот уже в 102
года, не поддающийся простому исчислению. Знаменательно, что молодое поколение
режиссеров предпочитает обнажать эту подлинную стихию кино, его явное
пристрастие к «Криминальному чтиву».