Русский авангард как течение в искусстве: Малевич, Филонов, Кандинский
Контрольная
работа по культурологи на тему:
Русский
авангард как течение в искусстве: Малевич, Филонов, Кандинский
План
1.
Авангард
как течение в искусстве
2.
Авангард
в России
3.
Основоположники
и мастера авангарда в России
Список литературы
1.
Авангард как течение в искусстве
Авангардизм
- (франц. avantgardisme от avant — передовой и garde — отряд) — обобщенное
название экспериментальных течений, школ, концепций, идей, творчества отдельных
художников XX в., преследующих цели создания совершенно нового искусства, не
имеющего связей со старым.
Авангардизм
- это тенденция отрицания исторической традиции, преемственности,
экспериментальный поиск новых форм и путей в искусстве. Понятие,
противоположное академизму. Но и авангардизм имеет свои истоки, поскольку он
вырос из искусства периода Модерна. Несмотря на принципиальный антагонизм
искусства авангарда и традиций духовности художественной культуры, нигилистические
призывы участников этого движения, претензии на постижение «чистых сущностей» и
выражения «абсолюта» без груза прошлого и примитивного подражания формам
внешнего мира, идеи художественного авангарда сродни духовным смятениям
искусства на рубеже XIX и XX веков.
Искусству
авангарда присуща своя романтическая мифология. Романтической и даже
религиозной является главная авангардистская идея абсолютизации самого акта
творчества, не предполагающего создание художественного произведения, его
«самодостаточности», оправдания человека творчеством, в котором раскрывается
«истинная реальность». В этом, прежде всего, проявляется преемственность самых
крайних форм авангардного искусства от символизма периода Модерна. Вместе с
тем, опасным надо признать и чрезмерное расширение этого понятия исходя из
этимологии: «передовой отряд, готовый жертвовать собой в стремительной атаке
ради достижения цели». Такое милитаристское прочтение термина неизбежно
приводит к мысли, что «авангард возникал много веков тому назад при переходе от
одной эпохи к другой... и не может являться одним из направлений искусства
только XX века». Если предположить, что авангардное искусство «черпает свои
духовные силы из неиссякаемого источника прошлого, архаичного сознания» и оно
представляет собой не упадок, а «переосмысление прошлого», то размывается,
стушевывается самое существенное — непримиримое, враждебное отношение
авангардистов к истории культуры, чему есть множество свидетельств.
Если
в искусстве XX века действительно происходит «расставание с человеком», то это
и есть антикультурное, антиисторическое движение. Футуристы в самом начале
нового столетия призвали «укрощать этот мир и низвергать его законы по
собственному усмотрению». Только одним этим тезисом отрицается основное содержание
культуры: «возделывание души через почитание, поклонение». Смещение смысла от
произведения искусства на процесс его создания также ничто иное, как словесный
маскарад, поскольку в духовном смысле главной ценностью в истории мирового
искусства всегда и являлся процесс — акт Творения, а не отдельное произведение
в его материальной форме. Поэтому более важной кажется мысль о том, что в
начале XX века «русский религиозно-философский ренессанс» и «русский
художественный авангард» не были тождественны, но развивались одновременно, «то
и другое оказалось в контексте культурной истории знаком российского
менталитета».
Во
всех основных течениях западноевропейского и российского авангарда начала XX
века: футуризме, абстрактивизме, сюрреализме, дадаизме, поп-арте, оп-арте,
происходило последовательное отвлечение процесса формообразования от духовного
смысла искусства. Русская художница-авангардистка Л. Попова определила это так:
«отвлечение формы художественной от формы, видимой в реальности». Такая
эмансипация формы от традиционно вкладываемого в нее содержания породила пафос
безудержной, часто бестолковой и агрессивной свободы, и, в то же время, –
необходимость аналитического, научного подхода к закономерностям
формообразования в искусстве (что и осуществлялось в немецком Баухаузе и
московском ВХУТЕМАСе). Но разрыв с художественной традицией неизбежно превращал
«лабораторную работу по изучению формальных элементов искусства» в бесцельную и
наивную игру – комбинаторику, техницизм. Понятия творческого направления, метода,
стиля теряли смысл; виды искусства различались лишь «материалом».
Авангард
— порождение абсурда, несоответствия духовного смысла реальности искусства и
жизни. Отсюда и возникает «новая прагматика», в которой художественные ценности
последовательно подменяются эстетическими, а эстетические — спекулятивными.
Такова суть инсталляций, акционнизма и поп-арта: «скульптор» М. Дюшан
демонстрирует вместо произведения искусства унитаз на постаменте, а Э. Уорхол —
«композицию» из консервных банок. Вот почему авангардизм следует отличать от
сущностно-художественных течений модернистского искусства: акмеизма,
символизма, кубизма, орфизма, фовизма, экспрессионизма. Суть авангардизма в
авторитарности, агрессивности и обмане. И хотя в середине XX столетия, в
искусстве постмодернизма эта прагматика была несколько смягчена (возможно
просто потому, что авангард перестал быть авангардом), совершенно очевидно, что
пренебрежение школой и сложностью постижения художественной формы представляет
собой наиболее легкий путь, привлекающий главным образом тех, кому доставляет
удовольствие с выгодой для себя дурачить простаков, обманывать недостаточно
культурную публику, малообразованных критиков и невежественных меценатов. Ведь
для того, чтобы в полной мере осознать внутреннюю пустоту и бездуховность
авангардизма, нужен немалый «зрительный опыт». Чем элементарнее искусство, тем
труднее его понять несведущему зрителю, отделить истинные ценности от мнимых.
Это все тот же сюжет «Сказки о голом короле». Понимание современного искусства осложняется
и тем, что новаторские устремления в нем постоянно сталкиваются с попытками
возврата к традиции, поэтому оказывается, что авангард по названию не всегда
является таковым по существу.
Как
реакция на это закономерное явление, с 1970-х гг. все чаще появляются названия
неоавангард, поставангард, трансавангард. В русской художественной критике
слово «авангард» впервые применил А. Бенуа в 1910 г. в статье о выставке «Союза
русских художников», в которой он решительно осудил «авангардистов» П. Кузнецова,
М. Ларионова, Г. Якулова.
2.
Авангард в России
К
середине 1910-х роль авангарда в искусстве переходит к России. С этого времени
все самое смелое, новаторское создается в России или выходцами из России. Еще
за несколько лет до этого ничто в русском искусстве не предвещало столь резкого
поворота: в конце 19 – начале 20 вв. русская официальная живопись оставалась в
академических рамках. Вероятно, поэтому творчество традиционных по западным
меркам художников – Борисова-Мусатова, Серова, Коровина – рассматривается как
новаторское. Первым шагом к эмансипации русского зрителя было знакомство с
техническим мастерством, виртуозностью (качество, не характерное для русского
искусства) таких художников, как А.Цорн и М.Фортуни.
При
этом заслуживают внимания два момента: первый – это то, что образ простого
человека (народ), к этому времени на Западе приобретающий все больше черты
просто человека, становится абсолютным смысловым центром русского искусства и
литературы и тема эта достигает здесь такого накала, какого никогда не знал
Запад; второй – это обостряющийся до предела интерес к инновациям в западном
искусстве.
На
разных этапах эти новаторские явления в русском искусстве обозначались терминами
«модернизм», «новое искусство», «футуризм», «кубофутуризм», «левое искусство» и
др.
Культурно-исторические
рамки русского авангарда отмечены завершением предшествующего и появлением
нового направления: его становление совпадает с концом эпохи «последнего
Большого стиля» – стиля модерн (во Франции – ар-нуво, в Германии – югендстиль,
в Австрии – сецессион и т.д.), завершение – с утверждением в нашей стране
«единственно правильной концепции искусства» – социалистического реализма.
Однако, если взглянуть на это явление в широком контексте истории европейской
художественной культуры, то можно увидеть, что перемены, начавшиеся здесь на
рубеже XIX–XX вв., определяют все дальнейшее развитие искусства вплоть до
современных форм художественного творчества.
3.
Основоположники и мастера авангарда в России
Кандинский
Василий Васильевич (1866–1944), русский и немецкий
художник, теоретик искусства и поэт, один из лидеров авангарда первой половины
20 века; вошел в число основоположников абстрактного искусства. Родился в
Москве 22 ноября (4 декабря) 1866г. Еще в гимназические годы начал заниматься
музыкой и живописью. С 1885 изучал юриспруденцию в Московском университете, но
в дальнейшем решил посвятить себя искусству. Определили его выбор два момента:
во-первых, впечатления от русских средневековых древностей и художественного
фольклора, полученные в этнографической экспедиции по Вологодской губернии
(1889), во-вторых, посещение французской выставки в Москве (1896), где он был
потрясен картинами К.Моне. С 1897 года жил в Мюнхене, где занимался в местной
Академии художеств под руководством Ф.фон Штука. Много путешествовал по Европе
и Северной Африке (1903–1907), с 1902 жил в основном в Мюнхене, а в 1908–1909 в
селе Марнау (Баварские Альпы). От ранних, уже достаточно ярких и сочных
импрессионистских картин-этюдов перешел к бравурным, цветистым и «фольклорным»
по колориту композициям, где суммировались характерные мотивы русского
национального модерна с его романтикой средневековых легенд и старинной
усадебной культуры ("Пестрая жизнь", " Дамы в кринолинах").
В 1910 создал первые абстрактные живописные импровизации и завершил трактат
"О духовном в искусстве" (книга была опубликована в 1911 на немецком
языке). Считая главным в искусстве внутреннее, духовное содержание, полагал,
что лучше всего оно выражается прямым психофизическим воздействием чистых
красочных созвучий и ритмов. В основе его последующих «импрессий»,
«импровизаций» и «композиций» (так сам Кандинский различал циклы своих работ)
лежит образ прекрасного горного пейзажа, как бы тающего в облаках, в
космическом небытии, по мере мысленного воспарения созерцающего автора-зрителя.
Драматургия картин маслом и акварелью строится за счет свободной игры цветовых
пятен, точек, линий, отдельных символов (типа всадника, ладьи, палитры,
церковного купола и т.д.).
В
1914 вернулся в Россию, где жил в основном в Москве. Своеобразная
«апокалиптика», чаяния всеобщего преображения в искусстве, характерные для его
абстракций, приобретают в этот период все более тревожный и драматический
характер ("Москва. Красная площадь", " Смутное", "
Сумеречное", " Серый овал"). В 1918 издал автобиографическую
книгу " Ступени". Активно включился в общественную и
гуманитарно-исследовательскую деятельность, входил в состав Наркомпроса,
Института художественной культуры (Инхук) и Российской академии художественных
наук (РАХН), преподавал в Высших художественно-технических мастерских
(Вхутемас), однако, не приняв коммунистическую идеологию, навсегда покинул
Россию в 1921 году. Проживал в Германии. Его космологические фантазии
(графическая серия " Малые миры", 1922) обретают в этот период более
рационально - геометричный характер, сближаясь с принципами супрематизма и
конструктивизма, но сохраняя свою яркую и ритмичную декоративность ("В
черном квадрате", 1923; " Несколько кругов", 1926;). В 1924
мастер образовал вместе с Явленским, Л.Фейнингером и П.Клее объединение «Синяя
четверка», устраивая с ними совместные выставки. Выступил как художник
сценической версии сюиты М.П.Мусоргского " Картинки с выставки" в
театре Дессау (1928). После прихода нацистов к власти в 1933 году переехал во
Францию, где жил в Париже и его пригороде Нёйи-сюр-Сен. Испытав значительное
воздействие сюрреализма, все чаще вводил в свои картины – наряду с прежними
геометрическими структурами и знаками – биоморфные элементы, подобные неким
первичным организмам, парящим в межпланетной пустоте ("Доминирующая
кривая", 1936, " Голубое небо", 1940, "Разнообразные
действия", 1941). С началом немецкой оккупации (1939) намеревался
эмигрировать в США и провел несколько месяцев в Пиренеях, но в итоге вернулся в
Париж, где продолжал активно работать, в том числе над проектом комедийного
фильма-балета, который намеревался создать совместно с композитором Гартманом.
Умер Кандинский в Нейи-сюр-Сен 13 декабря 1944.
Филонов
Павел Николаевич (1883-1941)
Павел
Филонов родился в Москве. Рано осиротев переехал в Петербург, где брал уроки
живописи. С 1908г. Павел Филонов учился в Академии искусств, откуда был
исключён в 1910г. В 1911г. он контактировал связался с Союзом молодёжи и
учувствовал в их выставках. В следующем году ездил в Италию и Францию.
Первые
значительные произведения Филонова, обычно написанные в смешанной технике на
бумаге (Мужчина и женщина, Пир королей, Восток и Запад, Запад и Восток; все работы
– 1912–1913, Русский музей, Петербург), вплотную примыкают к символизму и
модерну – с их аллегорическими фигурами-олицетворениями и страстным интересом к
«вечным темам» бытия. В них вырабатывается самобытная манера художника строить
картину кристаллическими цветовыми ячейками – как прочно «сделанную» вещь.
Однако (в отличие от В.Е.Татлина) он пребывает как бы
«футуристом-консерватором» и не переходит к дизайну, оставаясь в рамках чистой,
искрящейся, пестрой живописности.
В
1913 разработал декорации на сцене для трагедии Владимира Маяковского
"Владимир Маяковский" Следующие два года Павел Филонов работал
иллюстратором футуристических буклетов, издал свою трансрациональную поэму
"Проповедь о поросли мировой" и начал разрабатывать художественные
теории: "Идеология аналитического искусства" и "Принципы
сделанности". В 1919г. картины художника выставлялись на первой
государственной свободной выставке искусств рабочих в Петрограде.
В
1923г. Павел Филонов становится профессором Академии искусств и членом Института
художественной культуры (ИНХУК). В те же годы выходит "Декларация мировой
поросли" Павла Филонова в журнале "Жизнь искусства". Два года
спустя Павел Филонов собирает коллектив мастеров аналитической живописи
(известный сейчас как школа Филонова).
Из-за
продолжавшейся резкой критики и нападок в адрес Филонова, его выставка,
планируемая на 1929-1930г. в Русском музее не состоялась. В 1932г. Его жизнь и
творчество не было оборвано войной. Он умер от пневмонии во время блокады
Ленинграда в 1941г. В 1967г. была проведена посмертная выставка работ Павлв
Филонова в Новосибирске.
Лишь
в недавние годы живопись Филонова получила всемирное признание. Изображения
созданные его мыслью дали огромный толчок развитию авангарда в СССР. Он нашёл
свой художественный стиль, благодаря тем бескомпромиссным идеалам в которые он
верил.
Уже
в его ранних работах чётко прослеживается непринятие идеологии Академии
живописи в Петербурге. Филонов покинул академию в 1910г и сделал выбор
игнорирования основного направления в живописи с целью дальнейшего развития
своего стиля.
В
своей живописи Павел Филонов наблюдал и осознавал силы, которые заключают в
себе существование человечества. Его целью было достижение систематического
знания мира и его человеческого населения.
Картины
Филонова были результатом не просто смысловых изображений. Его живопись - это
утверждение интеллектуальных принципов, некоторые их которых взяты с теории и
идеологии художника. В живописи Филонова виден "проектный интеллект"
в образе.
После
революции 1917г. Павел Филонов работал над завершением своей работы
"Аналитическая живопись". Социальные изменения в России воодушивили
художников - футуристов. Павел Филонов уделял очень много времени и усилий для
художественных изобретений и творческих идей. Он работал по 18 часов в сутки.
В
1925г., найдя много последователей и поддерживающих его стиль выражения, он
основал школу в Петрограде. Эта школа была закрыта правительством в 1928г.
вместе со всеми частными художественными и культурными организациями.
Малевич
Казимир Северинович (1878-1935)
Родился
в семье выходцев из Польши, был старшим среди девятерых детей. В 1889-94 гг.
семья часто переезжала с места на место; в селе Пархомовка близ Белополья
Малевич закончил пятиклассное агрономическое училище. В 1895-96 гг. непродолжительное
время занимался в Киевской рисовальной школе Н. И. Мурашко. С 1896, после
переезда в Курск, служил чертежником в техническом управлении железной
дороги.Осенью 1905 приехал в Москву, посещал с ознакомительными целями занятия
в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и Строгановском училище; жил
и работал в доме-коммуне художника В. В. Курдюмова в Лефортове. Посещал занятия
в частной студии Ф. И. Рерберга (1905-10). Проводя лето в Курске, Малевич
работал на пленэре, развиваясь как неоимпрессионист.
Малевич
участвовал в выставках, инициированных М. Ф. Ларионовым: «Бубновый валет»
(1910-11), «Ослиный хвост» (1912) и «Мишень» (1913). Весной 1911 сблизился с
петербургским обществом «Союз молодежи», членом которого стал в январе 1913
(вышел в феврале 1914); в 1911-14 экспонировал свои работы на выставках
объединения, участвовал в вечерах-диспутах.
Декоративно-экспрессионистические
полотна Малевича рубежа 1900-10-х гг. свидетельствовали об освоении наследия
Гогена и фовистов, трансформированного с учетом живописных тенденций русского
«сезаннизма». На выставках художником был представлен и его собственный вариант
русского неопримитивизма — картины на темы крестьянской жизни (полотна так
называемого первого крестьянского цикла) и ряд работ с сюжетами из
«провинциальной жизни» («Купальщик», «На бульваре», «Садовник», все 1911,
Стеделик музеум, и др.).
С
1912 началось творческое содружество с поэтами А. Е. Крученых и Велимиром
Хлебниковым Малевич оформил ряд изданий русских футуристов (А. Крученых.
Взорваль. Рис. К. Малевича и О. Розановой. СПб., 1913; В. Хлебников, А.
Крученых, Е. Гуро. Трое. СПб., 1913; А. Крученых, В. Хлебников. Игра в аду. 2-е
доп. изд. Рис. К. Малевича и О. Розановой. СПб., 1914; В. Хлебников. Ряв!
Перчатки. Рис. К. Малевича. СПб., 1914; и др.).
Его
живопись этих лет демонстрировала отечественный вариант футуризма, получивший
название «кубофутуризм»: кубистическое изменение формы, призванное утвердить
самоценность и самостоятельность живописи, соединилось с принципом динамизма,
культивируемым футуризмом [«Точильщик (Принцип мелькания)», 1912, и др.].Работа
над декорациями и костюмами к постановке в конце 1913 футуристической оперы
«Победа над Солнцем» (текст А. Крученых, музыка М. Матюшина, пролог В. Хлебникова)
впоследствии была осмыслена Малевичем как становление супрематизма.
В
живописи в это время художник разрабатывал темы и сюжеты «заумного реализма»,
использовавшего алогизм, иррациональность образов как инструмент разрушения
окостеневшего традиционного искусства; алогическая живопись, выражавшая
заумную, трансрациональную реальность, была построена на шокирующем монтаже
разнородных пластических и образных элементов, складывавшихся в композицию,
наполненную неким смыслом, посрамляющим обыденный разум своей непостижимостью
(«Дама на остановке трамвая», 1913; «Авиатор», «Композиция с Моной Лизой», обе
1914; «Англичанин в Москве», 1914, и др.).
Возникновение
супрематизма
После
начала 1-й мировой войны исполнил ряд агитационных патриотических лубков с
текстами В. В. Маяковского для издательства «Современный лубок».Весной 1915
возникли первые полотна абстрактного геометрического стиля, вскоре получившего
наименование «супрематизм». Изобретенному направлению — регулярным
геометрическим фигурам, написанным чистыми локальными цветами и погруженным в
некую «белую бездну», где господствовали законы динамики и статики, — Малевич
дал наименование «супрематизм». Сочиненный им термин восходил к латинскому
корню «супрем», образовавшему в родном языке художника, польском, слово
«супрематия», что в переводе означало «превосходство», «главенство»,
«доминирование». На первом этапе существования новой художественной системы
Малевич этим словом стремился зафиксировать главенство, доминирование цвета
надо всеми остальными компонентами живописи.
На
выставке «О,10» в конце 1915 впервые показал 39 полотен под общим названием
«Супрематизм живописи», в том числе самое знаменитое свое произведение —
«Черный квадрат (Черный квадрат на белом фоне)»; на этой же выставке
распространялась брошюра «От кубизма к супрематизму». Летом 1916 Малевич был
призван на военную службу; демобилизован в 1917.
В
мае 1917 был избран в совет профессионального Союза художников-живописцев в
Москве представителем от левой федерации (молодой фракции). В августе стал
председателем Художественной секции Московского Совета солдатских депутатов,
где вел обширную культурно-просветительную работу. В октябре 1917 был избран
председателем общества «Бубновый валет». В ноябре 1917 московский
Военно-революционный комитет назначил Малевича комиссаром по охране памятников
старины и членом Комиссии по охране художественных ценностей, в чью обязанность
входила охрана ценностей Кремля.
Послереволюционная
деятельность
В
марте-июне 1918 деятельно сотрудничал в московской газете «Анархия»,
опубликовав около двух десятков статей. Участвовал в работах по декоративному
убранству Москвы к празднику 1 Мая. В июне был избран членом московской
Художественной коллегии Отдела Изо Наркомпроса, где вошел в музейную комиссию
вместе с В. Е. Татлиным и Б. Д. Королевым.
В
результате расхождения с членами московской коллегии переехал летом 1918 в
Петроград. В петроградских Свободных мастерских Малевичу была поручена одна из
мастерских. Оформил петроградскую постановку «Мистерии-Буфф» В. В. Маяковского в
режиссуре В. Э. Мейерхольда (1918). В 1918 были созданы полотна «белого
супрематизма», последней стадии супрематической живописи.
В
декабре 1918 вернулся в Москву. Принял руководство живописными мастерскими в
московских I и II
ГСХМ (в I-х совместно с Н. А.
Удальцовой ).
В
июле 1919 закончил в Немчиновке первый большой теоретический труд «О новых
системах в искусстве».В начале ноября 1919 переехал в Витебск, где получил
должность руководителя мастерской в Витебском Народном художественном училище,
возглавляемом Марком Шагалом.
В
конце того же года в Москве состоялась первая персональная выставка Малевича;
представляя концепцию художника, она разворачивалась от ранних
импрессионистических работ через неопримитивизм, кубофутуризм и алогические
полотна к супрематизму, делившемуся на три периода: черный, цветной, белый;
завершалась экспозиция подрамниками с чистыми холстами, наглядной манифестацией
отказа от живописи как таковой. Витебский период (1919-22) был отдан сочинению
теоретических и философских текстов; в те годы были написаны почти все
философские произведения
Малевича,
в том числе несколько вариантов фундаментального труда «Супрематизм. Мир как
беспредметность».
В
рамках деятельности созданного им объединения «Утвердителей нового искусства»
(Уновис) Малевичем были опробованы многие новые идеи в художественной,
педагогической, утилитарно-практической сферах бытования супрематизма.
Научная
и педагогическая деятельность
В
конце мая 1922 переехал из Витебска в Петроград. С осени 1922 преподавал
рисунок на архитектурном отделении петроградского Института гражданских
инженеров. Создал несколько образцов и спроектировал супрематические росписи
для фарфоровых изделий (1923). Исполнил первые рисунки «планитов», ставших
проектной стадией в возникновении пространственно-объемного супрематизма.
В
1920-е гг. возглавлял Государственный институт художественной культуры
(Гинхук). Руководил также в Гинхуке формально-теоретическим отделом,
впоследствии переименованным в отдел живописной культуры. В рамках
экспериментальной работы института проводил аналитические исследования,
занимался разработкой собственной теории прибавочного элемента в живописи, а
также приступил к изготовлению объемных супрематических построений,
«архитектонов», служивших, по мысли автора, моделями новой архитектуры,
«супрематического ордера», который должен был лечь в основу нового,
всеобъемлющего универсального стиля.
В
1927 уехал в заграничную командировку в Варшаву (8-29 марта) и Берлин (29 марта
— 5 июня). В Варшаве была развернута выставка, на которой прочел лекцию. В
Берлине Малевичу был предоставлен зал на ежегодной Большой берлинской
художественной выставке (7 мая — 30 сентября). 7 апреля 1927 посетил Баухауз в
Дессау, где познакомился с В. Гропиусом и Ласло Мохой-Надем; в том же году в
рамках изданий Баухауза была опубликована книга Малевича «Мир как
беспредметность».
Получив
внезапное распоряжение вернуться в СССР, срочно выехал на родину; все картины и
архив оставил в Берлине на попечение друзей, так как предполагал в будущем
совершить большое выставочное турне с заездом в Париж. По приезде в СССР был
арестован и три недели провел в заключении.
В
1928 началась публикация цикла статей Малевича в харьковском журнале «Новая
генерация». С этого года, готовя персональную выставку в Третьяковской галерее
(1929), художник возвратился к темам и сюжетам своих работ раннего
крестьянского цикла, датируя новонаписанные картины 1908-10;
постсупрематические полотна составили второй крестьянский цикл.
В
конце 1920-х гг. был создан также ряд неоимпрессионистических произведений, чья
датировка была сдвинута автором на 1900-е гг. Еще одну серию
постсупрематических картин составили холсты, где обобщенно-абстрагированные
формы мужских и женских голов, торсов и фигур использовались для
конструирования идеального пластического образа.
В
1929 преподавал в Киевском художественном институте, приезжая туда каждый
месяц. Персональная выставка в Киеве, работавшая в феврале-мае 1930, была
жестко раскритикована — осенью того же года художник был арестован и заключен
на несколько недель в ленинградскую тюрьму ОГПУ.
В
1931 создал эскизы росписей Красного театра в Ленинграде, интерьер которого был
оформлен по его проекту. В 1932-33 гг. заведовал экспериментальной лабораторией
в Русском музее. Творчество Малевича последнего периода жизни тяготело к
реалистической школе русской живописи. В 1933 возникла тяжелая болезнь,
приведшая художника к смерти. По завещанию он был похоронен в Немчиновке,
дачном поселке близ Москвы.
Список
литературы
1.
Власов
В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
2.
Бобринская
Е. Жест в поэтике раннего русского авангарда
3.
Азизян
И.А. Теоретическое осознание рождения авангарда и модернизм
4.
Неизвестный
русский авангард / Автор-составитель А.Д.Сарабьянов. М., 1992