Место жанра эмблемы в эпохе барокко
В эпоху барокко одним из
важнейших жанров, который предельно выражал основные особенности искусства того
времени, в котором, как в фокусе, собирались и перекрещивались идейные устремления
и художественные тенденции эпохи, был жанр эмблемы. Остановимся кратко на
истории его формирования, которое началось, в первую очередь, благодаря иностранным
сборникам, речь о которых пойдет ниже, но этот жанр, тем не менее, скоро завоевал
признание и в странах славянского мира. Одной из форм, предшествующих эмблеме, были
«отличительные значки» (итал. emblema), прикреплявшиеся к щитам, шляпам, оружию,
которые получили распространение около ХIУ в. в Бургундии, а затем в Италии. Намекая
на имя носителя, его дамы или задуманного предприятия, они, в отличие от родовых
гербов, служили индивидуальным деталям и снабжались девизами. Ими обзаводились не
только рыцари и придворные кавалеры, но и епископы, банкиры и кабинетные ученые.
Их заказывали художникам и поэтам. Складывалась поэтика жанра эмблемы и появлялись
посвященные ему трактаты, среди которых наиболее известен «Диалог» Паоло Джовио.
По его словам, эмблема, телом которой служит изображение, а душой слово (надпись,
девиз), должна сохранять между ними добрую пропорцию. Она не должна быть такой темной,
чтобы для ее истолкования потребовалась Сивилла, но и не столь очевидной, чтобы
ее мог уразуметь каждый плебей. Изображение должно быть приятным для взора. Для
него могут послужить звезды, солнце, луна, огонь, вода, цветущие деревья, инструменты,
редкостные звери и фантастические птицы. Не следует изображать человеческие фигуры.
Девиз должен быть кратким. Его надлежит избирать на другом языке, чем язык носителя.
Структуру эмблемы стала составлять
«триада», придававшая ей композиционное единство: изображения, надписи или
девизы к эпиграмматической подписи. Изображение предлагало зрителю какой-либо предмет
или сочетание предметов (как правило, не более трех). Обычно это были растения,
животные, орудия различных ремесел, утварь, музыкальные инструменты, а также явления
природы (морская буря, радуга и др.), исторические, библейские и мифологические
фигуры и сцены. Над изображением, а иногда и в его поле помещался девиз или краткое
изречение на латинском, реже — на греческом или другом языке. Подпись состояла из
короткого стихотворения, написанного для этого случая, или стихотворной цитаты.
Позднее к ней пристраивался прозрачный учено-литературный комментарий, содержавший
пространное толкование эмблемы, исторические примеры и параллели, что отвечало
пристрастию к эрудиции барокко. Изображения и девизы отличались сложностью и
изысканностью. На них можно было увидеть мифологические - чудовищ, монстров, кентавров,
химер, странные сочетания предметов и образов. Они то и дело требовали пространных
объяснений, с которыми не всегда справлялась подпись. Так, в «Эмблематике» Гадриана
Юпиуса на одном изображении помещены рядом старец и дитя, рыба, сокол, и «ужасная
лошадь», обитающая в Ниле. Все вместе «согласно мудрости египтян» должно означать:
«Бог ненавидит бесстыдство». Мальчик и старец знаменуют, что это положение относится
ко всем возрастам, а все остальное отнесено за счет толкования надписи в Саисе (со
ссылкой на Плутарха). Значение эмблемы, «умственный образ» не был строго
фиксирован. Он отличался динамичностью, мог быть многозначен, хотя в значительной
мере связан традицией. Так, одно и то же изображение приобретало различный смысл
при разных девизах и даже с одним и тем же девизом в различных сборниках, о чем
можно узнать из поясняющей подписи. В русской традиции, например, изображение Фаэтона
могло служить символом безрассудства, означать неразумного правителя, предостерегать
от опрометчивости в любви, символизировать непомерную гордыню. Несмотря на
многообразие изображений и девизов в эмблематике, несложно выделить среди них часто
повторяющиеся, популярные, переходящие из сборника в сборник. Таково изображение
зеркала. Оно связывается с представлениями о неизбежности смерти(характерного
барочного мотива) как у Коваррубиуса, на одной из эмблем которого пзображея скелет
перед зеркалом с девизом «Он узрел самого себя и пошел дальше». Подпись поясняет:
«Мысль о смерти — истинное зеркало жизни». Зеркало служит эмблемой самопознания
и в то же время имеет «мирское», чаще всего дидактическое значение. Спиритуалистическим
представлениям, связанным с зеркалом, в еще большей мере отвечает стеклянная, хрустальная
или иная сфера, смутно и искаженно отражающая предметный мир. С ней соединяется
и представление о свете и чистоте как атрибутах бога. Еще один устойчивый образ
— мыльный пузырь, который скоро лопается и память о котором исчезает, олицетворяет
человека, ибо жизнь его так же скоротечна, особенно человека гордого и тщеславного.
Уподобление это, известное еще античности означает также весь мир, испорченный,
непрочный, иллюзорный: «Жизнь исчезает, как мыльный пузырь, и, как цветок, увядает».
Итак, эмблема, опирающаяся на мир реальных представлений, обязательно отягчалась
этическими требованиями, поддерживаемыми житейской мудростью или религиозными правилами.
Она получает религиозно-философское и дидактическое осмысление. С ее помощью умозрительное
и отвлеченное, невещественное и фиктивное делается «наглядным», запечатлевается
в сознании.
Изображение
могло быть взято из мира обыденных вещей и могло быть фантастическим. Иногда оно
могло отсутствовать. Так, в книге Г. Ф. Харсдерфера описывается черный щит с надписью
«Ни одно изображение не сравнится с моей скорбью». Было известно изображение пустого
щита, на котором могли быть помещены слова «Скоро начертает удача». Нередким было
собрание эмблем в виде каталогов символов, так называемые библиотеки символов. интересно,
что существовали эмблематические сборники, лишенные изображений, как популярный
в Польше сборник Ю. Доманевского и, видимо, сборник Ст. Лоховского. Смысл эмблемы
не заключен в самом изображении, как в иероглифе. Этим она отличается от
различных малых систем с условным языком изобразительных символов, используемых
в астрологии, алхимии п пр. Точно так же она не является ребусом, где осуществляется
простая подстановка значений. Затейливые ребусы, пользовавшиеся успехом в период
маньеризма, выделялись в эмблематических сборниках в особый раздел — энигматику,
включавший своего рода «эмблематическую смесь», объединявшую родственные, жанровые
разновидности. Изображения, помещенные в одном сборнике, могли быть однородными,
как в собрании эмблем нюрнбергского врача И. Камерария , где все эмблемы заимствованы
из флоры и фауны и связаны с легендами и представлениями о них. Эти представления
восходили к античным источникам, средневековым «физиологам» и Бестиариям». Среди
эмблем этого сборника орел, с открытыми глазами летящий к солнцу, пеликан, кормящий
своих птенцов собственной кровью, живородящая гадюка, детеныши которой прогрызают
ее чрево, выходя на свет, хамелеоны, страусы, райские птицы, пчелы и множество других,
в том числе и мифологических, существ (феникс и др.). Классифиицированньие по родам
изображений, они представляли обильный материал для метафорических осмыслений. Эмблематика
сохраняет историческую связь с иероглификой, частично унаследовав от нее готовый
реквизит изображений и некоторые традиционные метафорические соотношения, известные
со времен глубокой древности, как например, изображение журавля, стоящего на одной
ноге с камнем в поднятой лапе (чтобы, когда он задремлет, упавший камень его разбудил
). Бытовало мнение, что изобразительные средства превышают по своей силе словесные,
что и вызывало обращение к эмблеме и жанрам, связанным с ней. В русской поэзии
рубежа эпох представлена типичная для славянского шире — западноевропейского барокко
медитативная, религиозно-философская лирика с характерными для нее темами ничтожности
земного существования, размышлениями о судном дне и конце всего сущего. Поэты барокко
любят писать об эфемерности бытия. Ощущение бренности создается перечислением того,
что недолговечно и преходящеi “Мир — это пыль и прах, мир — пепел на ветру, / Всё
бренно на земле. Я знаю, что умру Э’* [Андреас Грифиус. “Всё бренно. . .“, 183.
С. 242]. Поэтическую рефлексию чех Ш.Ломницкий выразил в образе жзньискчь “Мы пролетаем
как искры по свету — / Только что были и вот уж нас нету’**
Появились
специальные сборники эмблем, и первым из них была «Эмблематика» Альциата. Она
сразу стала одной из самых популярных книг ХУI---ХУII вв. и выдержала впоследствии
более 150 изданий на различных языках. Первоначальное число изображений (98 гравюр
на дереве Порга Ерея), дополненных в переработанных различными художниками, достигло
211, но общий тип книги неизменно сохранялся. Она настолько отвечала требованиям
времени, что вскоре вызвала многочисленные подражания, а сам Альциат получил прозвище
«отца эмблематики» он придавал своему сочинению прежде всего прикладное значение.
Его произведение прожило долгую жизнь, трансформируясь в поэзии и живописи, архитектуре,
положив начало нескончаемому ряду эмблематических сборников ХУII—ХУIII вв. Развитие
жанра эмблемы не было не замечено славянскими литературами. Произведения
эмблематического характера, предшествующие сборнику Альциата, сам сборник Альциата
и выходившие вслед за ним быстро распространились в Польше, Чехии, в России, на
Украине. Например, автор дидактического сочинения «Мир с богом человеку» (Мир человеку
с Богом, или покаяние Святое примиряющее Богови человека, учением от Писания Святого
и Учителей Церковных собранным, напечатана в Киево-Печерской Лавре 1669 г. в лист.
В сей книге есть несколько и непристойных толкований, а в Главе о позволенных и
непозволенных степенях родства в браках, многое несходное с правилами Кормчей Книги.
По сему-то Указом Св. Синода 1766 года запрещено ссылаться на книгу сию в решении
степеней родства и дел брачных) И. Гизель (Киев, 1669) сравнивает назначение своей
книги с назначением изображения страшного суда, истканного на златой завесе, как
оно объяснялось Кириллом-философом кн. Владимиру: «сия книга учением своим к честному
на страшном суде предстоянию наставляет...».
Средневековое
начало в барокко не только обеспечило восприятие его на русской почве. Следует учесть,
что в России средневековая культура существенно отличается от европейской, поскольку
она основана греко-славянских православных традициях, а не на латино-католических.
Поэтому среднвековой компонент в составе барокко, облегчая вживание привозного барокко
в русский культурный контекст, в значительной степени способствовал обогащению отечественного
наследия новым знанием — знанием западноевропейского средневековья, какое неслйавример,
с собой богословские труды, проповеди, стихи Симеона Полоцкого, насыщенные ссылками
на католических авторов. Ренессансная же струя еще более усиливала и укрепляла тенденцию
к обновлению облика русской литературы и установлению преемственных связей между
литературой древней Руси и Нового времени. Русскую литературу вводит в систему барокко
творчество Самуила (монашеское имя — Симеон) Гавриловича Петровского-Ситняновича
(1629— 1680). Белорус по происхождению, прошедший прекрасную выучку в высших учебных
заведениях Украины и (по некоторым предположениям) Литвьт, получивший после переселения
в Москву (в 1664 прозвище Полоцкий, Симеон принес в русскую культуру многое небывалое
в ней и по сути, и по форме, и по масштабу. В русской поэзии ХУII в. он занял положение
бесспорного лидера и мэтра. Новации, введенные им, а также его украинскими и белорусскими
соотечественниками, можно определить как вторжение в национально замкнутую жизнь
русского общества европейской постренессансной культуры. Симеон ПОЛОЦКИИ В России,
пропустившей Ренессанс, их роль сюда идеи гуманистов, хотя и в барочной форме, вдобавок окрашенной провинциализмом
. Симеон привез с собой плоды европейской учености — прекрасное знание ЯЗЫКОВ латинского,
польского, белорусского и украинского также схоластических наук (грамматики, риториКИ,
диалекТИКИ и др.), которые в целом были связаны с миросозерцанием и культурой барокко
в его православном украинско-белорусском варианте. Пи дворе царя Алексея Михайловича
Симеон получил признание как мудрейший “философ”, “вития” и “пиит”.
Окрашивающее
русскую барочную поэзию философско-медитативное начало связано с утонченным интересом
поэтов к категории времени и бренным ее переживанием. Сознание текучести, безвозвратности
времени, неизменно сопутствовавшее русским поэтам рубежа эпох и принципиальным образом
определявшее взгляд на мир, ЖИЗНЬ, человека, сближает с западноевропейскими и славянскими
мастерами барокко, которые “хорошо знают, что такое время, они знают ему цену, они
знают время как суровый бич, стигающий виновного и губящий невиновного человека,
они знают время как ускользающий в небытие миг. Неустанно этот мотив варьирует Евфимий
Чудовский: “день бодни и час по часу следующее текут” [44. Л. 4 об.]. о стремительном
беге времени, котором улетучивается ЖИЗНЬ, писал Симеон Полоцкий во многих стихах
“Вертограда гоцветного”. У Ефимия Чудовского как и у других русских силлабиков,
время — бич, равно грозный для нищего и богатого, для “селнина” и “венценосца” “Аше
и славы венцем кто облагается, 1 НО жизни время тому не прилагается” [44.
л. 4]. Передавая трагическое ощущение безвозвратно уходящего времени, характерное
для барокко, поэты вводят характерный для изобразительного искусства барокко образ
-символ натюрмортов на тему Vanitas — часы, неумолимо отсчитывающие дни человеческой жизни.
Д.Наборовский констатирует: “Часы жрут жизнь, и дней скончанье близко” (“Краткость
жизни”). Одна эмблем сборника З.Морштына представляет человека, который,
глядя плачет; надпись гласит: “Не малы ли дни мои. . . “, а стихотворение напоминает,
что “бой часовой высоко над головой / с башни летит”. В эмблематическом цикле,
примыкающем к “Френам” Симеона Полоцкого, имеется изображение песочных солнечных
часов, в стихотворении-подписи дана интерпретация символа “.. . в сем зраце видиши
/ краткость, суету зде нашу узриши: яко един час, скоро утекает / прах
есмы и сень вся то да познает” . Культ времени, перед которым преклонялись поэты
барокко, выразил Евфимий Чудовский. В его поэтическом сознании образ “оролотия”
(часов) становится источником мудрости, более глубокой, чем даже теология: “Зри,
человече, на сей орологии, / умудришися паче теологий, часами жизнь определяет
/ месяцы днями время скончевает” . медитациями на тему кратковременности
жизни сопряжен мотив неизбежной смерти, трактуемый в духе лозунга Memento mori. Поэты разрабатывают эсхатологические
и апокалиптические темы. Новую популярность получили в эпоху барокко средневековые
произведения о смерти. В литературу вошли иконографические мотивы танца смерти,
“четырех последних вещей”. Творчество Симеона Полоцкого, Сильвестра Медведева, Кариона
Истомина, Андрея Белобоцкого, а также Стефана Яворского, Феофана Прокоповича, Петра
Буслаева свидетельствует о том, что русская поэзия ХУII — первой трети ХУIII в.
не избежала тАнатос (танатос — образ смерти, восходящий к античности). Симеон поместил
в “Вертоград” обширный цикл “Смерть”, в котором продемонстрировал типичные для поэтики
барокко приемы . Полуляризируя тему танатос, Карион Истомин включил в “Букварь”
(1696) “Стихи воспоминати смерть приветством”. У Сильвестра Медведева тема “четырех
последних вещей” представлена в цикле кратких надписей: “На смерть”, “На Суд”, “На
ад”, “На небо” . Анонимная поэма рубежа ХУII—ХVIII вв. “Лестница к небеси”, содержащая
пластическое описание того, что ждет человека после смерти. Медитативную поэзию
барокко пронизывает идущий из средневековья мотив всех уравнивающей смерти. В. Потоцкий
пишет о короле и холопе: “Природа в краткий срок во врахе их сравняла” .
СиМеон ПОЛОЦКИЙ смерть лица не смотряет, 1 царя и ниша равно умерщвляет”
. Одно из своих стихотворений он так и назвал — “Смерть равнит”. Русская медитативная
поэзия вращалась в кругу тех же Идей, тем, настроений, имволических мотивов И риторических
приемов, что и лирика европейского барокко, — с одним, но весьма существенным различием.
В странах, переживших яростный натиск Контрреформации размышления о бренности ЖИЗНИ
дышат глубоким пессимизмом, вызванным политическими прениями и соц. портясениями.
ЭаконО мерно, что В УСЛОВИЯХ России эта теМа утратиЛа в зачительной мере черты трагического
восприятия мира. Чрезвычайно показательно в ЭТОЙ СВЯЗИ то, что в творчестве Симеона
Полоцкого и Андрея Белобоцкого тема танатос продолжает Свое существование как явление
книжное, как элемент литературной традиции. По словам ДС. Лихачева, “ужасы барокко
дошли ДО России ЛИШЬ в заимствованных и переводных формах и произведениях” .
Наряду
со средневековой литературой источником эмблематических символов, изображений служила
Библия. Эмблемами стали не только масличная ветвь, принесенная голубем, радуга
(из сказания о Всемирном потопе) и другие традиционные символы, но и отдельные библейские
сцены и персонажи. Библия не только служила источником эмблем, но ее сюжеты обрабатывались
в духе эмблематических сочинений
Список литературы
1. Асеев Ю. С. Джерела. Мистецтво Київської Русі. К.:Мистецтво, 1980.
2. Нельговський Ю.П. Українське мистецтво від найдавніших часів до початку
ХХ ст.
3. Пахсарьян Н.Т. Западноевропейский роман XVII века. между классицизмом и барокко // Барокко и классицизм в истории
мировой культуры. Серия «Symposium». Выпуск
17. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001.
4. Ренессанс. Барокко. Классицизм . Проблема стилей в западно-европейском
искусстве 15 - 17 веков М. 1966
5. Сазонова Л.И. Поэзия русского барокко (вторая половина ХУII — начало
ХУIII в.). — М.: Наука, 1991.
6. Славянское барокко.М, 1979.
7. Софронова Л. А. Проблемы польского барокко.— Советское славяноведение,
1969, т 6.
8. Українське барокко та європейський контекст. Відп. О.К. Федорук. К.
: «Науковадумка»,1991