ДОКЛАД ПО ИСТОРИИ
Ученицы 10 класса «А»
Средней школы №10
Шустенковой Екатерины
Ногинск 2001
|
С X в. почти половина Европейской части России
вошла в состав феодального Древнерусского государства, где сложилась самобытная
художественная культура с рядом местных школ (юго-западные, западные,
новгородско-псковская, владимиро-суздальская), накопившая опыт строительства и
благоустройства городов, создавшая замечательные памятники древнего зодчества,
фрески, мозаики, иконописи. Её развитие было прервано монголо-татарским
нашествием, приведшим Древнюю Русь к экономическому и культурному упадку и к
обособлению юго-западных земель, вошедших в состав польско-литовского государства.
После полосы застоя в размещавшихся на территории России Древнерусских землях с
конца XIII в. начинает складываться собственно русская
(Великорусская) художественная культура. В ее развитии ощутимее, чем в искусстве
Древней Руси, проявилось воздействие городских низов, ставших важной
общественной силой в борьбе за избавление монголо-татарского ига и объединение
русских земель. Возглавившая уже в XIV в. Эту борьбу великокняжеская Москва
синтезирует достижения местных школ и с XV в. становится важным политическим и
культурным центром, где складываются проникнутое глубокой верой в красоту
нравственного подвига искусство Андрея Рублева и соразмерная человеку в своем величии
архитектура Кремля.
После монголо-татарского нашествия долгое время
летописи упоминают лишь о строительстве недошедших до нас деревянных
сооружений. С конца XIII в. в избежавшей разорения Северо-западной
Руси возрождается и каменное зодчество, прежде всего военное. Возводятся каменные
городские укрепления Новгорода и Пскова, крепости на приречных мысах (Копорье)
или на островах, порой с дополнительной стеной у въезда, образующей вместе с
основной защитный коридор – «захаб» (Изборск, Порхов). С середины XIV в.
стены усиливаются могучими башнями, в начале над воротами, а затем и по всему
периметру укреплений, получающих в XV веке планировку, близкую к регулярной.
Неровная кладка из грубо отесанного известняка и валунов наделяло сооружение
живописью и усиливало их пластическую выразительность. Такой же была кладка
стен небольших однокупольных четырехстопных храмов конца XIII –
1-й половины XIV вв., которым обмазка фасадов придавала монолитный
облик. Храмы строились на средства бояр, богатых купцов. Становясь архитектурными
доминантами отдельных районов города, они обогащали его силуэт и создавали постепенный
переход представительного каменного кремля к нерегулярной деревянной жилой
застройке, следующей естественному рельефу. В ней преобладали 1-2 этажные дома
на подклетах, иногда трехчастные, с сенями посередине.
В Новгороде развивалось его прежняя планировка,
прибавилось улиц, ведущих к Волхову. Каменные стены Детинца и Окольного города,
а так же церкви построенные на средства отдельных бояр, купцов, и групп
горожан, изменили облик Новгорода. В XIII-XIV вв. зодчие переходят в завершениях фасадов
церквей от полукружий-«закомар» к более динамичным фронтонам – «щипцам» или
чаще к трехлопастным кривым, отвечавшим форме сводов, более низких над углами
храма.
С началом возрождения Москвы в ней в 1320-1330-х гг.
Появляются первые белокаменные храмы. Не сохранившийся Успенский собор и собор
Спаса на Бору с поясами резного орнамента на фасадах восходили по типу к
четырехстолпным с тремя апсидами владимирским храмом домонгольской поры. Во
второй половине XIV в. строятся первые каменные стены Кремля на треугольном
в плане холме при впадении Неглинной в Москву-реку. На востоке от Кремля
расстилался посад с параллельной Москве-реке главной улицей.
Монастыри-крепости, защищавшие
подступы к городу и созвучные Кремлю по своему силуэту, со временем стали
композиционными центрами окраин Москвы. Радиальные улицы с бревенчатыми мостовыми
вели к центру через увенчанные башнями ворота Земляного и Белого городов. Жилая
застройка городских улиц состояла в основном из деревянных домов, имевших два –
три этажа на подклетах, отдельные крыши над каждой частью дома, средние сени и
крыльцо. Кремли других городов, как и в Москве, следовали в своих планах
рельефу местности, а на ровных местах имели правильные прямоугольные планы.
Крепостные стены стали выше и толще. Навесные бойницы и зубцы в виде ласточкина
хвоста примененные итальянскими архитекторами в Московском Кремле, появились и
в кремлях Новгорода, Нижнего Новгорода, Тулы и др. Позднее башни стали
декорироваться лопатками и горизонтальными тягами, а бойницы – наличниками. Свободнее
от новых влияний были крепости дальних Кирилло-Белозерского и Соловецкого
монастырей, с мощными стенами и башнями, сложенными из крупных валунов и почти
лишенными украшений.
Сохранившаяся часть великокняжеского кремлевского
дворца в Москве с огромным одностолпным залом наделена чертами западной
архитектуры (граненый руст, парные окна, ренессансный карниз), но вся
композиция дворца, слагавшаяся из отдельных зданий с переходами и крыльцами,
близка к композиции деревянных хором. В архитектуре Успенского собора Московского
Кремля, который было предложено строить наподобие одноименного собора XII в.
во Владимире, традиции владимиро-суздальского зодчества подверглись существенному
переосмыслению. Величественный пяти-купольный храм с редкими щелевидными окнами,
прорезанными в могучих барабанах и в глади стен, опоясанных аркатурным фризом,
мощнее по пропорциям и монументальнее своего прототипа. Впечатляющим контрастом
несколько суровым фасадам собора служит интерьер с шестью равномерно расставленными
высокими тонкими столбами, придающими ему вид парадного зала. Храм-колокольня
Ивана Великого, господствовавший не только не только над Кремлем, но и над всей
Москвой, стал традиционным образцом для подобных высотных доминант и в других
русских городах. Попытка перенести в русский храм мотивы раннего венецианского
Возрождения привела к несоответствию ярусных членений фасада.
В первые десятилетия после
монголо-татарского нашествия возрождается живопись. В условиях сильно
сократившихся международных и межобластных связей во 2-ой половине XIII века и
в начале XIV в. окончательно кристаллизуются старые школы живописи и образуются
новые.
В иконах и в миниатюрах рукописей Новгорода уже со
2-ой половины XIII в. определяются чисто местные черты, сложившиеся
здесь в росписях XII в.: ясный образ не осложненный аллегориями, несколько
элементарный крупный рисунок, декоративная яркость цвета. На исполненной
Алексой Петровым храмовой иконе церкви Николы на Липне Николай чудотворец
представлен как внимательный наставник и помощник людям. Округлые линии,
нарядная орнаментация отразили воздействие декоративных тенденций народного
творчества.
В городах Северо-восточной Руси, уцелевших от
нашествия живопись долгое время развивалась на до-монгольской основе.
Художественные мастерские были сосредоточены на архиерейских и княжеских
дворах, и их произведения имеют церковный, либо кастовый княжеский характер.
Ростовские иконы XIII-XIV вв. характеризуются просвечивающимися
красками, нежным и теплым колоритом. Большой популярностью пользовались житийные
иконы, в которых ярко выражено литературное повествовательно начало. С Ярославлем
связано несколько выдающихся икон и лицевых рукописей XIII-XIV вв.
Торжественной красотой выделяется икона «Борис и Глеб», но место ее написание
точно не установлено.
В 70-80-х годах XIII в. возникла тверская школа живописи. Росписи
Спасо-Преображенского собора в Твери, исполненные местными мастерами, были
первой попыткой обращения к монументальной живописи после татарского нашествия.
Для не очень высоких по качеству тверских икон и рукописей характерны белесые
высветления и декоративные сочетания белого, красного, голубого. Несколько
позже тверской возникла московская школа, ранние памятники которой
свидетельствуют о тесных ее связях с Ростовом и Ярославлем.
В XIV в. с началом широкого строительства каменных
храмов возрождается фресковая живопись. Фрески собора Снетогорского монастыря
близ Пскова по стилю еще близки к росписям Новгорода типа нередицких.
Новгородские росписи 2-й половины XIV в. более свободны по характеру. Одни из них
исполнены выходцами из Византии: фрески церквей Спаса на Ильине улице и Успения
на Волотовом поле. Другие написаны южными славянами: фрески церквей Спаса на
Ковалеве и Рождества на кладбище и церкви Михаила Архангела Сковородского монастыря.
Наиболее впечатляющи фрески церкви
Спаса на Ильине улице, исполненные Феофаном Греком, а так же фрески Волотова,
поразительные по одухотворенной патетике образов и артистизму. Росписи Феофана
по их суровой выразительности, исключительной свободе композиции и письма не
имеют себе равных не только на Руси, но и в Византии. Хорошо сохранились фрески
угловой камеры на хорах: образы, воплощающие аскетические идеалы, отличаются
психологической напряженностью, техника письма – динамикой и оригинальностью
приемов, колорит предельной сдержанностью. Божество и святые предстают у
Феофана в виде грозной силы, предназначенной управлять человеком и напоминать
ему о подвигах во имя высшей идеи. Их темные лики с бегло положенными белыми
бликами, по контрасту с которыми приобретают особую звучность разбеленные
желтые, малиновые, синие тона одежд, оказывают на зрителя непосредственное и
глубокое воздействие. Фрески церкви Федора Стратилата стилистически близки к
росписям Спаса на Ильине улице. Возможно, что в их исполнении участвовали русские
мастера, учившиеся у греков.
Фреска повлияла и на стиль новгородских икон XIV в.,
сделавшийся более свободным и живописным. Произведения Псковских иконописцев XIV в.
выделяются смелой цветовой лепкой и необычным колоритом, основанным на
сочетании оранжево-красных, зеленых, коричневых и желтых тонов. Сумрачная
выразительность образов святых не псковских иконах обнаруживает их известную
близость к работам Феофана Грека.
На севере в XIV в. сложилась вологодская школа живописи. Ее
известный представитель – иконописец Дионисий Глушицкий. В вологодских иконах
преобладают темные, несколько приглушенные тона.
Стенопись ярославских и костромских
иконописцев, работавших также в Москве, Ростове, Романове и Борисоглебской
слободе, Вологде, Троице-Сергиевой лавре и других городах, отмечена неисчерпаемой
фантазией, интересом окружающей действительности. Мастера умели придать
занимательность и декоративность многофигурным, полным динамики многоцветным
росписям, покрывающим стены и своды храмов живописным ковром. Ряд сцен
слагается в повествовательные циклы со множеством тонко подмеченных бытовых
деталей и с мотивами реальных пейзажей. Эти росписи, так же как иконы в
ярославской церкви Ильи Пророка и несколько превосходных икон Семена
Колмогородца, пронизаны оптимистическим мироощущением людей, еще робко, но
радостно открывающих красоту земной жизни.
Обычно изваяния выполнялись в дереве, хотя известны
отдельные произведения в металле: автопортрет мастера Аврама на трофейных
бронзовых вратах Софии Новгородской, собранных им на рубеже XII – XIV вв.;
серебряная фигура царевича Дмитрия работы Гаврилы Овдокимова «с товарищами».
Встречается и скульптура в камне: «Георгий» В. Д. Ермолина, большие памятные
кресты с рельефами. Как правило, деревянная скульптура была полихромной. Локальная
роспись темперными красками сближала ее с иконой. Эта близость усугублялась
тем, что рельефы не выступали за плоскость обрамляющей изображение нетронутой
кромки доски, а уплощенные фигуры, рассчитанные на строго фронтальное восприятие,
помещались в киотах с цветным фоном, плотность цвета и весомость объема, подкрепляя
друг друга, создают особую интенсивность декоративного звучания скульптуры.
Фигуры, развернутые на плоскости, сохраняют цельность и мощь округлого блока
дерева. Неглубокие геометризованные порезки, обозначающие одежды и доспехи,
подчеркивают монументальность объема и непроницаемую твердость массы, по
контрасту с которой тонко моделированные черты лица приобретают повышенную
одухотворенность, выявляя внутреннюю жизнь, сконцентрированную в
величественных, застывших фигурах. Как и в живописи, в скульптуре возвышенная
идея выражалась ритмом, пропорциями, силуэтом замкнутых композиций, наделяя
телесный облик святых напряженной духовностью, лишенной индивидуальных черт.