Гармонический анализ 'Новеллетты' F-dur ор.21 №1 Р. Шумана
Государственное образовательное учреждение
среднего профессионального образования
Сахалинский
колледж искусств
реферат по гармонии
На тему: « Гармонический анализ
«Новеллетты» F-dur op.21 №1 Р. Шумана»
Студентки VI курса очно-заочного
отделения «Теории музыки»
Максимовой Натальи
Преподаватель: Мамчева Н.А.
Рецензент:_________________
г. Южно-Сахалинск
2005г.
ПЛАН РАБОТЫ
I.
Введение
а) Гармонический
язык эпохи романтизма
б) Р. Шуман –
композитор-романтик
II. Цель и задачи работы
III. Основная часть
IV. Выводы, обобщение
V. Список литературы
VI. Приложение
I. Введение
Эпоха романтизма принесла с собой не только психологическую
углубленность, острый интерес к внутреннему миру личности, но и новую точку
зрения на окружающий человека мир.
Для композиторов-романтиков, несомненно, существенной чертой было
новое идейное содержание произведения. Так, усилилась роль
индивидуально-психологического начала. Композитор выражает свои мысли, чувства,
переживания – это влияет и на гармонический язык. Для их выражения
потребовались новые гармонические средства музыкальной выразительности. Так,
внимание сосредотачивается на фонизме аккорда, его окраске. В отличие от
классиков, у романтиков преобладает тенденция к ослаблению тональных связей,
обогащению и разрастанию ладовой альтерации. Яркое выразительное значение
приобретают активно используемые аккорды с побочными тонами, которые разрушают
терцовую структуру аккорда. Развитие мажоро-минорных систем, освобождение и
усиление роли диссонанса – вот далеко не полный перечень средств гармонической
выразительности романтиков.
Творчество Роберта Шумана – одна из вершин мирового музыкального
искусства XIX века.
Яркий романтик, тонкий музыкант-психолог, с удивительной поэзией
воплотивший сложный, противоречивый внутренний мир человека, - таким предстает
Шуман в своей фортепианной музыке. Беспрерывная смена красок, светотеневые
эффекты, праздничность колорита в целом придают фортепианной музыке Шумана
эмоциональную заостренность.
Музыкальный язык Шумана ярко самобытен. Его яркая особенность –
многоплановость, которая проявляется и в возросшем значении гармонии, и в
своеобразной полифонизации фактуры. Композитор сам писал о том, что современнее
музыканты, «проникая глубже в тайны гармонии, научились выражать более тонкие
оттенки чувств». Стремясь к передаче таких оттенков, Шуман обращается к
подвижной и сложной гармонии, к неожиданным, иногда причудливо смешанным
краскам.
Не разрушая функционально-логических связей, Шуман часто
прибегает к «отклонениям» от классической нормы. Он проявляет пристрастие к
неожиданным модуляциям, неподготовленным диссонансам, хроматическим
последованиям, энгармонизмам. Привычные разрешения он часто заменяет
неожиданными оборотами, подчас сближая отдельные тональности, не боясь смешения
красок. Усиление роли гармонии в качестве выразительного средства уже само по
себе нарушило традиционное соотношение мелодии и фона. Но Шуман вообще
уничтожает в своей музыке ощущение «переднего плана». Сами темы у Шумана
большей частью полимелодичны.
«Новеллетты» были сочинены в 1838г. В период «Крейслерианы»,
«Детских сцен», Фантазии C-dur – на грандиозном всплеске вдохновения и во
всеоружии мастерства.
II. Целью данного реферата является
гармонический анализ «Новеллетты»F-dur op.21 № 1 Шумана, чтобы выявить характерные и
новые черты в гармонии романтической музыки, что является задачами данной
работы.
III. Основная часть.
Несомненно, Роберт Шуман был одним из самых выдающихся
композиторов-романтиков своего времени. И его «Новеллетта» - яркий образец
«нового» гармонического языка.
«Новеллетта» написана в форме свободного рондо. Схематически
форму можно представить так:
А
|
В
|
А1
|
С
|
А2
|
В1
|
А3
|
Кода
|
aba1b1a2
|
||:c:||dcd1c2
|
aсекв a3
|
||:e:||fef
|
a
|
(см. А1)
|
|
F
Des A
|
F
|
F
|
Des
|
Des
|
A
|
F
|
F
|
20
|
28
|
12
|
20
|
4
|
28
|
12
|
12
|
Из приведенной схемы видно, как в широко изложенном первом рефрене (А)
Шуману удалось замечательно совместить и принцип формы (рондообразность в виде
двойной трехчастности), и принцип тонального плана. Тональности расположены в
порядке больших терций. Замыкание этого большетерцового круга дано уже за
пределами рефрена; тем самым части прочно соединены. Такой принцип
сопоставления тональностей на расстоянии терции становится типичным в
творчестве композиторов-романтиков.
Для этого произведения характерна активность рефрена при большей
лиричности, кантиленности, плавности эпизодов.
Рассмотрим более детально средства музыкальной выразительности
«Новеллетты», среди которых одним из важнейших является гармония.
В рефрене различают две темы.
Основным фоном произведения является марш, обозначенный «Markiert und kräftig» (мощно и акцентировано). «В его тяжеловесных
аккордах ощутим немецкий национальный оттенок; здесь можно говорить о картине
дисциплинированного шествия»[1].
Таким образом, музыкальный образ первой темы рефрена приобретает активность и
волевое начало.
Это подчеркивается динамикой (f и sf
– см. тт. 1-20), быстрым темпом (четверть, равная 126), стаккатированными
аккордами в низком и среднем регистрах, плотной аккордовой фактурой. Сама тема
отличается сжатостью и лаконичностью. Ритм большей частью ровный. Использование
триолей в басу сообщают образу еще большую активность. По форме первая тема
представляет собой период единого строения, завершающийся полной совершенной
каденцией.
Немаловажную роль играет гармония в создании музыкального образа.
Необычно начало рефрена с минорного побочного трезвучия VI
ступени F-dur (см. т1), что является характерной чертой
гармонического языка романтизма. В общем преобладают трезвучия тоники,
субдоминанты и доминанты. Даже в каденции доминанта выражена через трезвучие, а
не септаккорд. Такой прием создает впечатление незыблемости и устойчивости, некоторой
лапидарности. Функционально для первой темы характерен экспозиционный тип
изложения – это преобладание тоники. Таким образом, тема приобретает тональную
целостность и замкнутость, что, несомненно, сообщает образу еще большую опору.
Этот образ дан в развитии – в него вносится некоторый оттенок драматизма,
благодаря отклонению во II ступень (g-moll – см. т3), причем в так называемой
«точке золотого сечения», акцентируя внимание на драматизации образа.
Отклонение в соль минор (первая степень родства) отнюдь не случайно – именно в
этой тональности начинается вторая тема.
Вторая тема (тт. 5-8) – контрастна первой. Использование пунктирного
ритма активизирует образ. По характеру образ второй темы рефрена драматичнее,
напряженнее. Это связано с особенностями гармонии. Это середина формы и для неё
характерен срединный тип изложения, что обусловлено гармоническими
особенностями: использование тональностей кварто-квинтового соотношения (g-c-f-b).
Использование минорных тональностей связано с характером образа.
В теме преобладает гармоническая неустойчивость – напряженные
аккорды, преобладание септаккордов.
Единство образ сохраняется в фактуре и динамике. Это объясняется
вырастанием второго образа из первого. Но во втором образе происходит
переосмысление интонации. Дробная структура второй темы делится на два звена
секвенции. Вторая тема замыкается на доминанте – это типично для середины
формы.
Таким образом, рефрен основан на чередовании этих двух тем.
Рассмотрим рефрен более детально и со стороны тонального плана.
a
|
b
|
a1
|
b1
|
a2
|
F(g)F
|
g-c-f-b
|
Des(es)Des
|
es-as-des-ges(fis)
|
A(h)A
|
4
|
4
|
4
|
4
|
4
|
|
б3
|
б3
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Это схема большетерцового тонального плана.
В каждой секвенции происходит кварто-квинтовое соотношение
тональностей. Таким образом, внутри части происходит классическое соотношение
тональностей. А на уровне соотношения частей уже действует романтический
принцип терцового соотношения.
Ни на мгновение не останавливаясь, «Шуман чарующим переключением
переносит слушателя из рядов шумного шествия в столь же далекий, сколь и
привлекательный мир сердечных излияний, мир уюта и ласки»[2].
Прежде всего, обращает на себя внимание необычная форма этого эпизода.
Интересно, что и здесь можно проследить некоторое подражание форме рефрена.
||:C:||
|
D
|
C
|
D1
|
C2
|
4+4
|
8
|
4
|
6
|
2
|
F
|
неуст
|
F
|
неуст
|
F
|
По характеру образ этого эпизода-трио лиричен и ласков. Обращает на
себя внимание несомненный контраст с предыдущим разделом-рефреном. Это
выражается и в динамике (на протяжении всего трио выдерживается тихая звучность
– p и pp) (см. тт.21-48). Мелодия плавная, без каких
бы то ни было скачков. Простоту и наивность образа подчеркивает и ритмическая
ровность мелодии – большей частью это постепенное развертывание четвертями.
Фактура прозрачна и легка. Благодаря непрерывному движению восьмых в среднем
голосе, создается впечатление текучести. Частая педализация придает образу
особую романтичность.
С рефреном трио объединяет использование средней и низкой регистровой
окраски. Ни мелодия, ни бас не выходят за границы заданного диапазона рефрена.
Немаловажную роль в раскрытии образа играет гармония. В тональном плане
повторяющиеся части эпизода (C,C1,C2) носят устойчивый характер благодаря
неизменяемой тональности F-dur (см. тт.21-28, 37-40, 47-48). Серединам же (D,D1)
присущ более неустойчивый характер (см.тт.29-36, 41-46). Мелодия проходит по
тональностям F-dur, B-dur, g-moll, F-dur, Ges-dur, g-moll. В этом прослеживается так же некоторая связь
с рефреном (первая тема преимущественно в одной тональности, а вторая –
секвенцирована цепочкой тональностей кварто-квинтового соотношения).
Украшением трио являются две гармонические смены перед концами
середин: трезвучия C-dur – Ges-dur (тт.34-35) и B-dur – Des-dur (тт.
44-45). Обе смены сделаны с нарочитой несвязностью по голосоведению (чтобы
лучше выделить необычное звучание не близких друг другу аккордов). Еще более
впечатляет кратковременное снижение оттенка до pp – нередкий в
интимно-лирической музыке прием утончения экспрессии. Эпизод получает «две
полные прелести тихие кульминации»[3].
Во втором рефрене для середины Шуман
избрал новую (третью) транспозицию (см. тт.53-60). Она приводит к существенно
переработанной репризе, на которой произведение могло бы и закончиться (полный
совершенный каданс в главной тональности). Образовалась бы сложная трехчастная
форма с трио. Но появление акцентируемого звука, длительно выдерживаемого,
начинает новую часть.
В гармонии интересно использование септаккорда VI
ступени (см. т.57).
Наступает второй эпизод в тональности Des-dur.
Сразу обращает на себя внимание неквадратное строение (в теме 3,5 такта), что
выделяет этот эпизод из предшествующих частей квадратного строения. Это в
первую очередь связано с полифонической природой эпизода, так же отличного от фактуры
рефрена и трио.
Выдержанный бас as ,
гармония, образуемая наслоением имитаций, носят неустойчивый характер (S на
D басу). Образ носит оттенок сумрачности и загадочности.
Это достигается несколькими приемами. Затемненная окраска Des-dur,
медлительное сползание мотивов, преобладание низкой тесситуры, вязкость
фактуры.
Для наглядности представляем схему второго эпизода: ||:E:|| F E F
В середине F (см. тт. 69-74) – тесситура еще более снижена.
Звучание приобретает теперь и зловещий оттенок. Особую роль играет гармония –
преобладает неустойчивые аккорды – септаккорды, нонаккорды, уменьшенные
трезвучия. Такое изобилие неустойчивых гармоний опять же характерно для музыки
композиторов-романтиков.
В этом эпизоде виден яркий контраст не только по отношению к рефрену,
но и предыдущему лирическому эпизоду. «Есть в музыке этого эпизода нечто,
роднящее её с церковным песнопением и органной игрой»[4].
Второй эпизод отдален от третьего коротким (4 такта), но заметным рефреном
(см. тт. 83-86). Этот рефрен (А2 – см. схему), придерживаясь той же
тональности, в которой звучал и второй эпизод, он придает Des-dur
устойчивое завершение. Так, постепенно идея большетерцового тонального плана F-Des-A-F
охватывает все произведение часть за частью.
Второе проведение лирического эпизода
транспонировано в A-dur. В образе появляется «весенний» колорит,
который, по утверждению музыковедов, присущ именно A-dur. Но
есть и еще один художественный эффект, который возвращает нас к идее
большетерцового тонального плана. В первом лирическом эпизоде-трио F-dur в
тихой кульминации на pp ,был
затронут Des-dur. Теперь, благодаря транспозиции, тихая
кульминация неизбежно оказывается в F-dur, pp (среди
A-dur). Так, в уменьшении воспроизводится основной
тональный замысел произведения.
Последнее появление рефрена тождественно второму и создает здесь
необходимый устойчивый конец.
Кода – самый мужественный момент произведения. Подхватывая все решительное,
полное энергии, что было в репризе, она ярко выражает идею наступательности.
Мелодия, сопровождающий её нацеленный вверх и ритмически заостренный голос
завоёвывают обширное пространство (по мелодии – свыше трех октав: f-a3)(см. тт. 127 – 138). Фактура уплотнена, яркая
динамика- все это сообщает образу торжественность и приподнятость. Гармония
играет здесь особую роль. Велика роль тональности II
пониженной ступени – этого «обиталища пафоса, но и тайны»[5]. Ges-dur
господствует в первых частях обоих основных построений коды (занимает
практически половину коды). Тем самым усиливается характер мрачноватой
серьезности.
В гармонии в первой части первого построения коды (тт.127-128) и
первой части второго построения (тт.131-132) господствует неустойчивость
аккордов, острая диссонантность секундовых созвучий. Во вторых частях этих
построений (тт. 129-130, 133-138) преобладает тональная определенность F-dur.
Среди аккордов можно отметить D76
– доминантсептаккорд с секстой – что является несомненным признаком
романтической гармонии.
«Новеллетта» завершается тяжелым и мощным плагальным кадансом.
IV.
Выводы, обобщения.
Таким образом, мы рассмотрели «Новеллетту» в двух основных аспектах:
А) Ладотональном плане,
Б) гармоническом плане.
Идея большетерцового тонального плана F-Des-A-F была
сразу же представлена в первом рефрене (см.схему). кроме того, эта же идея
проводится от части к части:
A
|
B
|
C
|
A2
|
B1
|
A3
|
кода
|
F-Des-A-
|
F
|
|
|
|
|
|
F
|
|
Des
|
|
A
|
F
|
|
|
б3
|
б3
|
б3
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
И на уровне отдельных четырехтактов эпизодов В и В1 тоже отражается
ладотональный большетерцовый план.
Такое соотношение тональностей на расстоянии больших терций – это
ярко выраженная романтическая направленность, связанная с расширением
мажоро-минорных систем.
Так, Des-dur взят из одноименного мажоро-минора по
отношению к F-dur. А A-dur – из параллельного мажоро-минора.
Что касается гармонического языка, мы убедились, что Шуман, как
виднейший представитель романтизма, активно использует альтерированные аккорды,
аккорды с побочными тонами и другие яркие и необычное созвучия. Это дает
возможность придать образу яркую индивидуальность и неповторимость.
Таким образом, в творчестве Шумана воплотились лучшие черты
немецкого музыкального романтизма – глубина и сердечная непосредственность
лирики и в то же время высокая степень образной характерности, в чем,
несомненно, гармония играет важнейшую роль…
V. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.
1. Конен В.Д. История зарубежной музыки. В.3. М.: «Музыка», 1976г.
2. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Рондо в его
историческом развитии. Ч2. М.: «Музыка», 1990 г.
[1] В.А. Цуккерман. Анализ музыкальных произведений. Рондо в его
историческом значении. Ч2. М.: «Музыка», 1990г. Стр.57
[2] В.А. Цуккерман. Анализ музыкальных произведений. Рондо в его
историческом значении. Ч2. М.: «Музыка», 1990г. Стр. 61
[3] В.А. Цуккерман. Анализ музыкальных произведений. Рондо в его
историческом значении. Ч2. М.: «Музыка», 1990г. Стр. 61
[4] В.А. Цуккерман. Анализ музыкальных произведений. Рондо в его
историческом значении. Ч2. М.: «Музыка», 1990г. Стр. 64
[5]В.А. Цуккерман. Анализ музыкальных произведений. Рондо в его
историческом значении. Ч2. М.: «Музыка», 1990г. Стр. 65