Формы творческой активности в американской джазовой практике

                                           Введение

В ХХ столетии в США появился новый вид музыкального искусства – джаз. Он возник в результате соединения традиций европейской и афро-американской музыки. Первоначально эта музыка была исключительно импровизационной (новоорлеанский стиль, диксиленд), но впоследствии, в связи с возросшим интересом к ней белого населения (среди которого  были музыканты профессионалы, воспитанные на традициях европейской академической музыки),  профессионализацией музыкантов-джазменов, а также по ряду других причин, в джазовой музыке увеличилось значение качественной аранжировки и композиции, не выходящих при этом за пределы джазовой музыки.

Создание собственного музыкального искусства позволил угнетенному негритянскому населению  с полной силой проявить свои обширные природные творческие способности, что привело к подъему его духа и самосознания.

Исследователи выделяют три основных формы творческой реализации в джазе – исполнительство или импровизацию,  аранжировку и  композиторскую деятельность. Кроме того, некоторые виды деятельности, такие как: восприятие музыки,  педагогическая практика,  коммерческая деятельность, тоже, но в меньшей степени, можно отнести формам творческой активности.

В связи с фольклорными истоками и отсутствием связей с европейской академической музыкальной традицией  три вышеперечисленные формы творческой реализации зачастую объединялись  в деятельности одного человека, однако, чтобы джаз не потерял свою оригинальность, преобладающей оставалась  исполнительская сторона, т.е.  музыкант должен был быть, прежде всего, импровизатором, и только потом композитором и аранжировщиком.  Импровизация для джаза - это начало и конец, его дух и суть, потому главной и основополагающей формой творческой активности принято считать именно импровизацию, которая не только передает художественный замысел произведения, но и служит мощным коммуникативным средством, объединяющим людей.

Первое широко распространенное определение джаза звучало как "коллективная импровизация", и когда возникал вопрос: "Импровизация на что?", ответ гласил: "На что угодно". Более глубокое изучение джаза на том периоде его развития показало, что в его основе лежит и является его духом блюз. Также было установлено, что джазу присущи многие черты народной музыки. Но поскольку иного определения джазу, нежели "коллективная импровизация", никто не дал, было заключено, что он "не имеет формы".

В 20–х годах теоретики искусства, черпавшие свои идеи в современных течениях, писали, что джаз — это музыка "подсознательного" и "бессознательного" (сторонники сюрреализма) либо что это — "музыка будущего", вытесняющая композицию и форму как устаревшие структуры (сторонники футуризма). Действительность оказалась значительно более приземленной. Джаз и в самом деле по большей части — коллективная импровизация, но противоречие между импровизацией и композицией не настолько уж радикально, как об этом принято думать, и не так уже джаз отличается от всей остальной музыки, чтобы жить и развиваться по собственным, неизвестным ранее законам. Джаз в рамках своих собственных ритмов, мелодий и тембров повторяет давно известные в истории музыки моменты и процессы.

 Импровизация, на самом деле, есть не что иное, как форма композиции, которая создается в процессе исполнения.  Так например, четырех версий «Cool Blues» Чарли Паркера, записанных в один и тот же день, только одна соответствовала художественному замыслу музыканта, остальные были выпущены уже под другим названием: "Blowtop Blues," и "Hot Blues."     Правда, в отличие от композиции, импровизация не нотируется, поскольку фиксация ее не является самоцелью, интересно лишь живое, оригинальное исполнение.

 Импровизация всегда лежала в основе народного искусства (вспомним импровизационный характер русского народного музыкального творчества, его вариационность и подголосочность, или индийскую рагу – чистую импровизацию, и конечно африканские ансамбли, состоящие из ударных и перкуссионных инструментов, где каждое «соло» должно было нести элементы определенного заранее ритмического рисунка, но не повторять его и «соло» партнеров).  Импровизация продолжала существовать даже в самых сложных формах композиции (инструментальный концерт, опера) вплоть до ХIХ века, пока композитор, наконец, не оказался окончательно изолированным от исполнителей. Например, Гендель в своих органных концертах часто использовал "ad lib" , и вообще все его работы отличаются почти импровизационной гибкостью. Гендель, Моцарт, Бах, Бетховен известны своими импровизационными способностями, и хотя записей их импровизаций нет, можно предположить, что такого рода материал ими использовался.

Импровизация  становится в джазе серьезным элементом музыкальной формы. Импровизационное соло — это определенная музыкальная структура, следующая своим музыкальным законам. Некоторые соло, например, состоят из повторения коротких исходных фраз. Так строил свои песни Шуберт, а Л. Бетховен создавал знаменитую тему в своей 5–ой симфонии (конечно, значительно более широко), хотя состоит эта тема всего из четырех звуков.  Когда популярная мелодия исполняется джазовыми музыкантами, она разбивается на фрагменты, превращающиеся в простые блюзовые фразы. На основе этих фраз строится совершенно иная музыкальная структура (что достаточно близко разработочной части в сонатной форме). Некоторые выдающиеся импровизаторы, кладут в основу своего творчества твердую блюзовую основу — это касается и мелодии и фразировки. Это не только не умаляет их оригинальности, но подчеркивает рациональность их музыки.

Современное музыкознание все более склонно рас­сматривать музыку как язык. Базой музыкального языка джазмена служат блюзы и рэги (от блюза в джаз пришла сама идея импровизации , а простые гармонии рэгтайма создали базу для взаимодействия солиста и ансамбля, заложили основу "коллективной импровизации", дали ее схему. Кроме того, свою виртуозность джаз почерпнул именно в рэгтаймах).  Если музыкант не владеет этим специфическим языком, «словами» или «фразеологическими оборотами»,  принятыми в данном стиле или направлении, то не имеет возможности высказаться. Импровизацию можно разделить на небольшие, но законченные семантические образования (музыкальные фразы, предложения)  Сознание хорошего джазового музыканта насыщено большим количеством музыкальных фраз, пригодных для бесконечного варьирования и образования новых сочетаний. Даже самая короткая блюзовая фраза — самостоятельна по своему мелодическому значению. Эти фразы могут складываться в новые комбинации, в результате чего из простейших элементов постоянно рождается свежая интересная музыка.                        

                                Глава 1

Формы творческой активности в американской джазовой практике

§ 1. Импровизация как основная форма творческой активности

1. Импровизация как творческий акт

Роль импровизации в современной музыке (и джа­зовой, и неджазовой) постоянно возрастает. Искусство музыкальной импрови­зации достигло в джазе невиданного ранее художественного качества. Акту­альнейшей задачей стала проблема осмысления этого базисного элемента ху­дожественной системы джазовой музыки.

С каждым годом в джазе все острее ощущается потребность в тео­рии, объединяющей эстетические, психологические, музыкально-аналитиче­ские, семиотические, социальные, физиологические аспекты изучения спонтанных музыкальных актов (импровизаций).

Современное музыкознание все более склонно рас­сматривать музыку как язык, а музицирование как акт коммуникации.

Джазовая импровизация — разновидность коммуникативной ситуа­ции (как акт исполнения и восприятия). Джазовая коммуникация строится по классической в теории информации шенноновской схеме: существует носи­тель информации (передатчик, импровизатор), получатель ее (приемник, слу­шатель) и передающий информацию канал связи, степень «шума» в котором (помехи, препятствующие восприятию) влияет на адекватность передачи инфор­мации (музыкального содержания). При идеальном случае джазовой коммуника­ции  созданная импровизатором музыка должна без «потерь» во всех звеньях коммуникативной цепи постигаться слушателем; при этом   коммуникативные,  навыки   («репертуары»)   импровизатора   и   слушателя должны идеальным образом совпасть.

Изучение джазовой коммуникации — проблема междисциплинар­ная, лежащая на стыке музыкознания, семиотики, социолингвистики, теории ин­формации и психологии. Рассмотрение этой проблемы требует введения в джа­зовое музыкознание ряда новых для него понятий, описывающих этапы и эле­менты джазовой коммуникации.

Рассмотрим первый этап джазовой коммуникации, относящийся к отправителю (импровизатору), — этап кодирования музыкальной информа­ции, а точнее, один из механизмов порождения импровизируемого музыкаль­ного текста, существенно влияющий на превращение первичной  творческой идеи в реальное музыкальное сообщение. Механизм этот порождается участием в творческом процессе целого ряда взаимосвязанных проявлений творческой способности импровизатора, лишь в совокупности и соотнесенности определяю­щих качество его музыкальной коммуникативной компетенции.

Коммуникативная компетенция импровизатора должна включать в себя прежде всего языковую компетенцию, т.е. владение языком того или иного стиля. Таким образом, языковая компетенция — это знание импровизатором норм языкового поведения  и его эстетического воздействия.

Языковая компетенция определяет формальную возможность возникновения речевого высказывания в рамках определенного джазового музыкального языка.   От эстетической и социальной компетенций зависит допустимость музыкального высказывания с точки зрения эстетических и стилистических норм, культурных традиций. Степень осуществимости импровизации зависит от психофизиологических и личностных способностей музыканта, его мастерства и технических возможностей инструмента.

         Таким образом, по мнению Е. Барабана, коммуникативная компетенция импровизатора есть механизм коррелирования и баланса музыкально-языковых, эстетических, социальных, психофизических и технических знаний, умений и навыков импро­визатора, способствующий созданию музыкального высказывания, приемле­мого для всех этих творческих способностей музыканта и на всех уровнях творческого процесса.

Музыкально-языковое поведение импровизатора в целом опреде­ляется и контролируется его коммуникативной компетенцией. Она через пять составляющих ее взаимосвязанных компетенций решающим образом влияет на специфику и качество формы и содержания музыкальной импровизации.

Правила построения импровизации

Джазовая импровизация должна интуитивно члениться музыкантом на относительно небольшие, но законченные музыкальные фразы и предложения, перспективное планирова­ние построения которых было бы для него незатруднительно.

Как правило, объем оперативной памяти импровизатора ограни­чивает длину таких фраз  7+2 тонами. Ограниченность объема оперативной памяти человека в среднем семью элементами структуры — явле­ние отнюдь не музыкально-импровизационное, а универсальное, свойственное любого рода спонтанной активности человека (в частности, и построению пред­ложения в речи. Ограниченность оперативной музыкальной памяти среднего им­провизатора вызвала необходимость предварительного поэтапного пла­нирования процесса импровизации. Импровиза­ционное планирование — это процесс соотнесения эмоционально-экспрессив­ного значения, первичного чувственного импульса или некой творческой идеи) с определенным элементом кода и по­следующая интеграция таких элементов в «смысловую группу», которая, став частью высказывания импровизатора, обретает форму мо­тива, фразы, предложения или периода; интеграция которых происходит далее на более высоком структурном уровне импровизи­руемой композиции.

Этап планирования не осознается импровизатором и практически сливается с актом музыкального воплощения, но, тем не менее, он выступает как пред­шествующий акту высказывания феномен сознания. Мгновенность прохождения этапа планирования музыкального высказывания обеспечивается тем, что опытный импровизатор в совершенстве владеет набо­ром коммуникативных навыков, а его инструментальная техника высоко автома­тична.

Весь дальнейший ход импровизации, в том числе и свободной, подчинен  определенной системе правил, подразделяющиеся на конструктивные, регулирующие акт создания импровизации, определяя тип и качество творческой активности импровизатора, и, регулятивные, которые регулируют процесс протекания импровизации и внутриансамблевого  взаимодействия.

Конструктивные правила включают:

1) отбор или образование необходимых выразительных средств музыкальной речи;

2) структурирование с помощью этих средств элементарных синтаксических единиц музыкального текста, предание им связности, сцепления, создание из них грамматически и семантически правильных структурных построений на разных уровнях импровизационной целостности.

Регулятивные правила построения импровизации носят вспомога­тельный, функциональный характер и регулируют взаимоотношения между участниками коллективной импровизации или между импровизатором и ан­самблем, обеспечивая обратную связь в процессе межгрупповой коммуника­ции. Их задача — маркировка этапов импровизации (начало, продолжение, ко­нец), информация о смене коммуникативной роли, обеспечение взаимопони­мания между участниками музицирования. Обычно для такого рода регулятивных целей используются невербальные средства (жест, кивки, дви­жения глаз, восклицательные междометия).

В процессе формирования музыкального значения роль слушателя не менее важна, чем участие импровизатора. Для того чтобы импровизация обрела значение, необходимы ее активная интерпретация и оценка. Значение музыки — это не объективно существующая и неизменная художественная дан­ность, а результат интерпретаций слушателя, который через свою внешнюю реакцию (возгласы, аплодисменты ) часто сам влияет на ход импровизации.  Таким образом, смысл и художественное значение которой рождается в процессе обоюдного творческого усилия всех участников джазовой ком­муникации.

2. Эволюция импровизации на различных этапах развития джаза

С течением времени музыкальный язык джаза менялся. Структура импровизации в раннем джазе кардинально отличается от импровизации боперов в 40-х годах.  Проследим развитие и качественные изменения импровизации в  ее исторической ретроспективе.

 В истории джаза несколько раз происходила смена принципа построения фраз   в импровизации. И многое здесь зависело от требований времени, от изменений     стиля жизни, а также от социальных, экономических и политических     факторов. В 20-е годы между окончанием 1-й Мировой войны и началом экономического     кризиса 1929 года джаз носил беззаботный характер, а в диксиленд-бэндах    (основной форме раннего джаза) процветала групповая импровизация. Гармонии    были просты, музыканты играли чаще всего "на слух". Импровизация была привязана к аккорду, она строилась преимущественно на аккордовых звуках. В 30-е жизнь стала   жестче и это отразилось на изменении качества ритма, а также и на характере импровизации, которая становится сольной. Появился свинг и вместе с ним новая плеяда выдающихся солистов,   чья манера заметно отличалась от того, как играли их кумиры эпохи диксиленда.   Рой Элдридж, Бак Клэйтон, Бэн Уэбстер, Лестер Янг, Тэдди Уилсон, Гарри     Джеймс, Бани Берриган и многие другие. Их импровизации носили особый,         линеарный характер, соответствовавший триольному аккомпанементу     ритм-группы. А усложнение и обогащении гармонии, а также уплотнение гармонического времени требовали мастерства и компетенции. Но основным признаком джаза 20-з и 30-х годов было  то, что у импровизаторов еще не было системы, формализованного набора  правил, согласно которым можно было бы строить фразы. Они существовали исключительно на интуитивном уровне. Все держалось на таланте первооткрывателей рэгтайма, диксиленда, свинга. А также на преемственности. Откровенное подражание кумирам считалось почетным      занятием.  Но, когда, в 40-е    годы значительно возросли скорости автомобилей, стали появляться реактивные   самолеты, развивалось телевидение и начал стремительно ускоряться темп    жизни, то и возник стиль "бибоп", одним из признаков которого была невообразимая    скорость, с которой начали играть его создатели - Чарли Паркер и Диззи    Гиллеспи. Их фразы резко отличались от того, как играли звезды свинга.

        При этом важно отметить, что во времена "бопа" содержание пьес чаще     всего не имело никакого значения. Названия в те времена были чисто формальными.     Главным было, сыграв тему, броситься в импровизацию и показывать, насколько     ты овладел этой уникальной тогда техникой и стилем. Играли по несколько    "квадратов", по одной и той же гармонии, играли все подряд, так что пьесы     получались бесконечными, но в то время это значения не имело.

Быстрые темпы и частая смена гармонии привели к тому, что музыкант должен был иметь в запасе большое количество мелодических заготовок, своеобразных мелодических «клише», комбинируя которые можно было играть.  В связи с этим, также  мелодическая линия  импровизации могла представлять собой гаммаобразные пассажи, хотя опора на аккордовую вертикаль не потеряла своего значения (подчеркивание кварто-квинтовых аккордовых соотношений арпеджированными мотивами и опеваниями). Гораздо свободнее стала фразировка,  она отошла от «квадратности» и тяготела  к асимметричности.

. Это соответствовало образу жизни        послевоенного общества, его мироощущению. А усложнение гармонических построений  были связаны со стремлением передовых черных музыкантов разрушить привычный довоенный образ джазмена-развлекателя. Играя новую    музыку, боперы демонстрировали свою независимость, свое возросшее расовое    самосознание. Это был один из главных стимулов усложнения джаза. Но был     еще один стимул - добиться того, чтобы тебе стало трудно подражать, играть  твои фразы, импровизации на джемах носили состязательный характер. 

(пример – джем-сейшн –  «What is This Thing» -  играют: Оскар Питерсон – ф-но, Рей Браун – бас,  Бэн Уэбстер – тенор-саксафон, Чарли Шэйверс- труба и Чарли Паркер – альт-саксафон - см. CD  -  приложение)

В 40-х - 50-х годах вновь возобновляются поиски способов синтеза джаза и европейской академической музыки. Это направление получило название «прогрессив». Оно стало продолжением бопа на базе биг­бэндов. Приверженцы направления стремились создать концертные формы джаза с новыми принципами аранжировки, формы и композиции.  Все это не могло не повлиять на характер импровизации. В ней преобладало  пассажное движени­е, зачастую с прихотливой ритмикой и мелизматикой, что было сродни органным импровизациям И. С. Баха.

В конце 50-х годов направление, ориентированное на европеизацию джаза, получило назва­ние "третье течение" ("Third Stream"), термин, введенный критиком Джоном Уилсоном. В более широком смысле понятие "третье течение" можно распространить на все стили так или иначе связанные с экспериментами в области синтеза джаза и академической музыки, от симфод-жаза до авангардного джаз-рока и фьюжн.

Обогатилась сложившаяся в бопе гармоническая структура, усилилось фоническое значение гармонии, произошла мелодизация фактуры, грани между мелодией и аккомпанементом начали стираться, что приводило подчас к полифонизации и полипластовости. Импровизация также приобретает новые качества. У Дэйва Брубека она становится частью композиции. Опираясь на скомпонированный материал, музыкант

достигал почти безграничной свобо­ды импровизационного самовыражения.  Его импровизации носят сквозной, не­прерывный характер и опираются на композицию, тем самым способствуя еще большему раскрепощению фантазии. Доми­нирующим способом развертывания исходной идеи, в конечном счете, становится "импровизация на импро­визацию». Свои им­провизации Д. Брубек любил строить по принципу длительного развития, доводя до кульминации, где кроме гармони­ческих и фактурных средств, как правило, привлекаются различные  ритмические при­емы, полиритмию.

Происхождение стиля хард-боп связано с возросшим самосознанием негров, с их борьбой за свои граждан­ские права. В джазе 50-х годов многих негритянских музыкантов не удовлетворяла тенденция европеизации, прослеживающаяся на примере получившего большое распространение кула. В результате гармонических экспериментов Т .Монка, Л. Тристане, Дж. Колтрэйна, С. Тейлора, Д. Брубека, М. Девиса и других музыкантов джаз в конце 50-х годов подошел к атональности. Накопле­ние гармонических средств привело, с  использованию "расширенной" или хроматической тональности и к уплотнению "гармонического времени", к усложнению аккордовой вертикали, выразившемуся в применении полиаккордов. Подобная гармоничес­кая насыщенность вертикали и горизонтали ставила перед импровизаторами сложные задачи. Чтобы дер­жать в памяти десятки аккордов, секвенцирующих гармонических оборотов, проносящихся в течение не­скольких секунд, и успеть отразить этот гармонический поток в соответствующей мелодической линии имп­ровизации, нужно было предельно точно «включаться» в гармоническую схему, чувствовать все ее многочисленные повороты на любом временном отрезке. К тому же, возросшее значение быстрых темпов еще больше усложняло задачу импровизатора. Таким образом, импровизация требовала большой предварительной подготовки, что отразилось  на характере импровизационных соло, в которых возросло значение предварительного планирования. Часто использовались заранее подготовленные фразы и даже выписанные и заученные импровизации.  Такой путь развития несомненно завел бы джаз в тупик, он потерял бы свою главную особенность, н выход был найден. Творчество Майлза Дэвиса ознаменовала начало  новой эры джаза. Стиль, получивший название "ладовый" или "модальный джаз", определил пути развития джазовой гармонии на долгие годы вперед, вплоть до се­годняшнего дня.  Модальный джаз со своими принципами дли­тельного звучания одной гармонии позволял импровизатору использовать всевозможные комбинации раз­личного вида пентатонических звукорядов, нарушая таким образом статичность долго длящегося гармони­ческого комплекса.  Увеличение гармонического времени, опора на один - два аккорда, на определенный лад или ряд ладов в импро­визационной части композиции позволило  обрести максимальную свободу самовыражения, получитьболее разнообразную и красочную звуковую палитру, не зависеть от гармонической вертикали.

К середине 60-х, когда в США, параллельно с другими формами протеста белой молодежи, нарастала     борьба негров за свои права, развился так называемый "фри-джаз", где правила   импровизации сменились полностью, и стали представлять собой чистую, спонтанную импровизацию вне всяких «заготовок», хотя и в этом стиле джаза был свой теоретик – Орнет Коулмен, написавший  теоретический трактат, в котором изложил теорию авангардного подхода к   музыке. Он назвал эту работу "Гармолодия" (соединение слов "гармония" и "мелодия").  Однако исследователи склонны рассматривать фри-джаз скорее как идеологию.

Современный джаз: фри-джаз, фьюжн, джаз-рок основывается прежде всего на достижениях модального джаза.  Фри-джаз перестал ориентироваться на европейскую гармоническую ситему, творческие поиски музыкантов ведутся на Востоке.. Дж. Колтрэйн увлекались индийской музыкой, Д. Черри - индонезийской и китайской, Ф. Сандерс - арабской и япон­ской. Увлечение Востоком не сводится к поверхностной ориенталистике, а носит более глубокий характер, обнаруживает желание глубоко проникнуть в эстетический и духовный строй восточной музыки, найти точ­ки соприкосновения с джазом. Интеграция и взаимопроникновение – вот задача современного джаза. Импровизация носит свободный, спонтанный характер, она не ограничена ни гармоническими средствами, ни формой. 

Вопрос свободы в джазе, существующем, в основном, в бесчисленных импровизациях, сложен и остается открытым. Ясно одно: без импровизации джаз потеряет свою главную особенность – свободу самовыражения.

§ 2. Композиция как форма творческой активности, ее связь с импровизацией.

 Словосочетание «джазовый композитор» кажется парадоксальным – музыка, полностью компонированная, не должна иметь ничего общего с джазом. Но этот парадокс, как показывает история, достаточно плодотворен: джазовый композитор может структурировать свою музыку в руководствуясь традициями европейской классической музыки, и тем не менее оставить место для джазовой импровизации. В композиторском творчестве от европейской академической музыки берется понятие формы и общие принципы развития, при этом его жизненность, яркость и своеобразие  не уходят на второй план. С этой точки зрения, изречение Стравинского, что композиция - это "лучшая импровизация", становиться наиболее важным именно для джазового композитора, чем для композитора европейской академической музыки.

Джазовая композиция су­щественно отличается от «академической». В европейской традиции произве­дение обычно создается композитором для определенного состава, но редко  предназначается конкретным исполнительским коллективам. Для последних не имеет значения, кто, когда и сколько раз исполнял до них ту или иную музы­ку. Таким образом, связь между композитором и исполнителем, композитором и слушателем, утратилась. В джазовой музыке композиции и аранжировки создаются: чаще всего для определенных джазовых коллективов, с учетом их стилевой, специфики и мастерства солистов-импровизаторов (часто в партитурах указывается не название инструмента или группы, а имя исполнителя). Самые яркие в творческом  отношении оркестры и ансамбли (в отличие от коммерческих, исполняющих  лишь тиражированные аранжировки) всегда имеют собственный оригиналь­ный репертуар, сформированный их руководителями, а также сотрудничаю­щими с ними композиторами и аранжировщиками.

В джазовой музыке для больших оркестров композиция играет важнейшую роль. Здесь она, как правило (исключения крайне редки), — база для исполнительства и импровизации. Однако, на заре существования больших джаз-ор­кестров, на рубеже 20—30-х годов (когда  коллективы были не  велики), музыканты иногда играли без нот, но пользовались при этом «устной аранжировкой», т. е. за­ранее договаривались, кто и когда импровизирует и какая группа играет акком­панирующие  риффы.

Так, «творческое лицо» знаменитого оркестра Дюка Эллингтона во многом определял Билли Стрейхорн, Бенни Гудмена — Флетчер Хендерсон, Каунта Бейси — Бак Клейтон, Нил Хефти, Куинси Джонс.

В джазе складываются особые отношения между композитором и исполнителем. Джазовый дирижер и музыкант наделены большей инициати­вой, нежели исполнитель классической музыки. Если классическая партитура полностью выписана композитором, то в джазовой партитуре, как правило, оставлены «окна» для творчества солистов-импровизаторов, а партии ритм-груп­пы, кроме точно фиксированных tutti всего оркестра, часто лишь намечены. Общий характер и отдельные детали ритма новой пьесы нередко уточняются в содружестве композитора с дирижером, готовящим пьесу к исполнению. Бывает, что композитор фиксирует в нотах лишь малую часть пар­титуры (вступление, риффы, заключение), оставляя полную свободу для ритм-группы и солистов-импровизаторов. Примером могут послужить своеобразные «парады джазовых солистов» в танцевальных пьесах эпохи свинга, обычно представлявших собой вариации на блюзовую или песенную тему. Эти композиции близки к «устным аранжировкам» малых ансамблей, построенным по схеме: вступление (тема — tutti), импровизации, заключение (тема — tutti).

Однако существуют джазовые произведения, партитуры которых выписаны композитором полностью. В них может совсем не быть сольных им­провизаций, зато есть сочиненные автором сольные эпизоды для отдельных групп инструментов. Правда, в ходе репетиций подобной «готовой» пьесы порой возникает необхо­димость добавить новый сольный эпизод или, напротив, уменьшить либо во­обще снять импровизационное соло во имя равновесия всей музыкальной кон­струкции. На этот счет нет четко регламентированных правил. Все решает ин­туиция и художественный вкус руководителя и исполнителей, которые в таких случаях становятся подлинными соавторами композитора.

Первоначально функции композитора выполнял музыкант, пишущий и аранжирующий, например,  первые 12 тактов блюза или 32 такта песенной темы,  оставляя для себя и своих партнеров место для импровизации. Эта линия ведется от творчества Мортона, через деятельность Фэтся Вэллера в 20-х и 30-х годах, Телониуса Монка в 40-х и музыку современных исполнителей джаза, которые записывают большую часть своего материала: (Сони Роллинз, Майлз Дэвис, Джон Колтрейн, Хэрби Хэнкок, Арчи Шипп), хотя фактически играют только импровизационный джаз. Этот вид композиции непосредственно связан с процессом импровизации.  Конечно, существуют разные степени компонированости музыки – от небольших пометок и указаний, до сложных, полностью продуманных произведений.

Важной проблемой для джаза, как считает Д. Ухов,   стала проблема «формальной организации целого, подчинения импровизационного метода мышления законам классической композиции», т.е. проблема музыкальной формы, которая по-разному решалась в ту или иную стилевую эпоху.  Композиторы стремились использовать принципы организации материала, принятые в классической академической музыке. В частности, творческие поиски Дюка Эллингтона были направлены именно по этому пути. 

Как и в классической музыке, развитие композиции и формы в джазе шло путем постепенного ограничения исполнительских свобод и формирования соб­ственной традиции интерпретации написанной музыки.

В первые десятилетия существования джаза почти все композиции имели многочастную форму. Со временем  количество частей сокращалось до одной или двух (период повторного строения: А/16+А¹/16, двухчастная репризная форма: А/8+А1/8+В/8+А/8). Простота гармонии, четкая определенность формы позволили джазовым музыкантам достичь необходимую свободу для коллективной импровизации.

К формальным экспериментам того времени исследователи относят переоркестровку, сохранявшую оригинальную конструкцию произведения классической академической музыки, исключавшую импровизацию. Эти опыты считаются неудачными, историки джаза выделяют лишь «Революционный этюд» Ф. Шопена в исполнении ансамбля Джона Керби.

Довоенные годы ознаменованы попытками  создания произведений крупной формы на основе джаза. По этому пути, кроме Джорджа Гершвина, шли такие крупные музыканты 20-х – 30-х годов как Иствуд Лэйн, Джон Олден Карпентер, Лео Соуэрби, Эмерон Уиторн  и Уильям Хэнди.  Наиболее  удачными в этой области считаются произведения выдающегося американского композитора Д. Гершина, который смог органично воплотить идеи симфонизации джаза в ряде произведений крупной формы. Наиболее известны из этих произведений опера «Порги и Бесс», «Рапсодия в блюзовых тонах», Концерт для фортепиано с оркестром, симфоническая поэма «Американец в Париже». 

Сороковые годы ознаменованы возникновением стиля би-боп. В связи с увеличением удельного веса импровизации (что соответствовало идейным и художественным замыслам боперов), заметно упрощается и гармония и форма (в би-бопе преимущественно 32-тактовая двухчастная ААВА), что заметно упростило задачи импровизаторам. Композиторская деятельность этого периода сводилась к сочинению  тем, на которые затем импровизировали музыканты. Наиболее известными композиторами-боперами считаются создатели этого стиля Чарли Паркер и «Диззи» Гиллеспи.

Исследователями выделяется творчество Майлза Девиса. В его ансамбле Capitol Band (1949 – 1950), в рамках стиля кул, были продолжены попыткиорганизовать коллективную импровизацию по принципам классических форм. Также в  50-х годах появляются джазовые фуги Джона Льюиса. Одновременно с развитием полифонического принципа, композитор пробовал и другие формы. (рондо «Midsummer»). Наибольшую известность получила композиция «Джанго», в которой гармоническая сетка, предлагаемая автором  для импровизации, не только не выводится из тематического постороения, но и контрастирует с ним.

         Параллельно «третьему течению» джаз к середине 60-х годов вырабатывает специфические методы импровизирования, так называемые «модальные», или «ладовые». Они позволяют достичь высокой степени взаимодействия участников ансамбля, а также дают возможность гораздо тоньше сочетать сольную и ансамблевую импровизацию с эпизодами, скомпонованными заранее (причем степень их ском­понованноети варьируется достаточно широко). В результате — джазовую композицию уже можно рассматривать как написанную и по законам класси­ческого формообразования. Опыты по сочетанию импровизируемого и написан­ного в дальнейшем развивали музыканты «свободного джаза» («Ом» и «Вознесение» Колтрейна,). Пройдя школу «свободного джаза», некоторые музыканты обра­тились к развитым классическим формам, например сонатной (Джордж Рассел, Чик Кориа, Кит Джаррет).

В современном джазе практически отсутствуют формальные или стилистические ограничения. Успешно интегрируются джазовые и формы традиционные для европейской классической музыки. Однако, важнейшей задачей джазовой композиции все же является решение проблемы внутриджазовой интеграции – композиторского текста и импровизируемого контекста.

Таким образом, соотношение композиции и импровизации в джа­зовых пьесах колеблется в значительных пределах и решается всякий раз по-разному: в зависимости от общего замысла компози­тора, характера пьесы, конкретного исполнительского состава, для которого пишется музыка, и многих других факторов. Но в любом случае, джазовый композитор всегда оставляет за исполнителем возможность для импровизации, стараясь  не ограничивать его право на самовыражение, если оно не противоречит художественному образу произведения. 

§ 3. Аранжировка как форма творческой активности и ее значение для импровизации.

В классической музыке под аранжировкой  понимается: «Пере­ложение музыкального  произведения приспособленное для исполнения на другом инструменте или другим составом инструментов или голосов» В отличие от транс­крипции, которая имеет самостоятельное художественное значение, аранжи­ровка обычно ограничивается приспособлением фактуры оригинала к техни­ческим возможностям какого-либо инструмента.. Помимо транскрипции, в музыкальном обиходе известны также понятия «обработка» и «парафраза» — как типы творческого переосмысления целостного произведения или просто одной мелодии из него.

Аранжировка в джазе — отнюдь не простое переложение музы­кального материала. Она чаще всего и есть творческое пересоздание, пере­воплощение темы. В таком подходе джаза к аранжировкам много общего с традициями эпохи расцвета полифонии, когда было принято сочинять произ­ведения на заданные темы. В те времена, как и ныне в джазе, ценили не столь­ко выбор темы, сколько мастерство самой композиции.

Понятие «аранжировка» в джазовой практике включает:

1) создание художественного образа, соответствующего замыслу композитора;

2) оркестровку, а именно переложение той или иной темы для джазового оркестра;

3) творческое переосмысление, новую трактовку темы в контексте современного аранжировщику этапа развития джаза, если это является самоцелью.

Талантливый аранжировщик может взять широкоизвестную тему (порой весьма простую и лаконичную) и создать на ее основе музыкальное произведение, которое мы вправе приравнять к полностью оригинальной ком­позиции.

Исполнение самых разнообразных по характеру пьес на одну те­му весьма распространено в джазе. Этим подчеркивается столь типичный для джазовой среды элемент состязательности, соревнования между аранжиров­щиками, оркестрами, ансамблями, солистами-импровизаторами.

 Важно под­черкнуть, что творческий подход к джазовым темам прошлых лет позволяет аранжировщику раскрыть их по-новому, созданные в разное время компози­ции на одну тему — словно вехи в развитии джаза: они не только выявляют индивидуальность автора аранжировки, но и характеризуют тот или иной джа­зовый стиль.

( пример: All The Things You Are - ARTIE SHAW 1938-1940 – так называемый «белый» свинг и All The Things You Are - Концерт в Massey Hall, 1953 г. на котором вместе Чарли Паркером играли такие гиганты как Диззи Гиллеспи, Бад Пауэлл, Макс Роуч и Чарли Мингус – be bop – см. СD - приложение)

История джаза бережно хранит самые яркие аранжировки на те­мы джазовой классики. Существует, к примеру, множество интерпретаций знаменитой темы Хуана Тизола «Сaravan», впервые исполненной оркестром Дюка Эллингтона в 1932 году. В 40-е годы этот же оркестр исполнял новую аран­жировку темы, значительно отличающуюся от первой.  Джазмены последующих лет тоже не оставляли эту тему без внимания, привнося в нее элементы современной им музыки.

( пример: DUKE ELLINGTON – CARAVAN- 1932 г., BOYD RAEBORN – 1945 г. и HERBIE MANN (конец 50-х годов ) - та же композиция – см. СD – приложение)

Джазовые музыканты, исходя из многолетней практики на протяжении всей истории джаза, считают по-другому. Они расценивают аранжировку не как ограничение своей творческой свободы, но как помощь в самореализации, базу,  опираясь на которую, они могут проявить свое мастерство.  Возможности  для свободной и неограниченной импровизационной игры   увеличиваются, когда солист знает, что исполняют его коллеги.  Многие из выдающихся импровизаторов (первым из них был – Луи Армстронг) оценили роль  аранжировки в своей практике.  В свою очередь  джазовые аранжировщики придавали большое значение импровизации, именно как способу развития произведения Так, Флетчер Хендерсон, считающийся первым джазовым аранжировщиком с точной концепцией,  предоставлял оркестру наибольшую свободу для импровизации, чем мог позволить себе любой другой коллектив того времени. Его аранжировки предусматривали переклички инструментальных групп и организацию риффов, сопровождающих импровизацию солистов. Благодаря, сотрудничеству с  Хендерсоном оркестр Бенни Гудмена стал «свинговым составом № 1 ». Его лучшими работами считаются: Sometimes I’m Happy, When Buddha Smiles, King Porter Stomps,  Blue Skies,  Wratting It Up.  

Джелли «Ролл» Мортон говорил своим музыкантам: «Вы понравитесь мне, если будете играть те небольшие черные точки, что я написал вам…. Все что я хочу, это, чтобы вы играли то, что я написал».  Несмотря на это кларнетист  Omer Simeon, игравший с Мортоном много лет, и гитарист Johnny St. Cyr, говорили: «Согласитесь, в его требованиях много уловок и изменений, он всегда открыт для новых предложений и оставляет большую свободу творчеству». Мортона отличало на редкость серьезное отношение к тому, что он исполнял со своими оркестрами. Аранжировки тщательно продумывались и усердно репетировались. Хотя во время исполнения допускал импровизацию партнеров и импровизировал сам. Оркестранты играли точно, их интонирование было лучше, чем у большинства других джазовых исполнителей, чьи записи сохранились.

Аранжировка постепенно входила в практику с конца первого десятилетия ХХ века. Первые джазовые музыканты пришли к ней через «коллективную импровизацию», наиболее удачные моменты которой, запоминались и становились неотъемлемой частью последующих выступлений. Таким образом,  то, что было удачно сымпровизировано ранее, позже становиться аранжировкой.

Многие известные бэнды Новоорлеанского стиля и раннего диксиленда - the Hot Seven, the Memphis Five, the Original Dixieland Jazz Band, the California Ramblers -  оценили значение аранжировки для свободной, неограниченной импровизации. Возможно, непонимание значения аранжировки было связано с тем, что ее границы не были точно определены. Аранжировка начинается тогда, когда что-то продумано, или оговорено заранее, так называемая «устная аранжировка» Несущественно, сделано это письменно или устно. Между аранжировкой  New Orleans Rhythm Kings и сложной системой современных аранжировщиков, которые учились у  Стефана Волпе, Эрнстом Тоха, и других композиторов, в совершенстве овладевших мастерством классической инструментовки, существует различие лишь в степени сложности. С 30-х годов ХХ века термин «основная аранжировка» получил распространение среди биг-бэндов. В оркестрах Флетчера Хендерсона, Каунта Бейси  и Вуди Хермана было принято аранжировать  первые 24 или 32 такта композиции, остальное отдавалось импровизации. Такая форма, не противоречащая основному принципу джаза, закрепилась и стала достаточно распространенной. Больше не было противоречия между импровизацией и аранжировкой, эти две формы активно развивались и взаимодействовали. Чарли Паркер, Майлз Дэвис, и Джон Колтрейн, а  позже и музыканты фри-джаза такие как Альберт Айлер и Мэрион Браун обладали большей свободой импровизации, чем Луи Армстронг, или Бикс Бэйдербек в период расцвета традиционного джаза, чьи  соло в одной и той же композиции от концерта к концерту  или практически не отличаются или сохраняют общие контуры и закономерности развития.

Говоря об аранжировке необходимо обратить внимание и на джазовую оркестровку, как на неотъемлемую часть первой. С развитием джаза сложилась специфичес­кая техника оркестровки — исконно американская и по своим функциям удивительно хорошо согласующаяся с идеями джазо­вого искусства. В ходе ее эволюции в популярную музыку вводи­лись новые инструменты, для прежних инструментов были найдены новые, подчас неожиданные сферы использования, сло­жились и новые принципы сочетания инструментов в ансамбле. Известный нам сегодня  состав джазового оркестра сформировался постепенно, путем проб и ошибок. В него вошли инст­рументы, которые были нетипичны для ранних новоорлеанских оркестров (фортепиано, саксофон). Истоки наиболее ясно прослеживаются в практике ragtime-бэндов и танцевальных оркестров начала века, негритянских оркестров Гарлема, оркестров, обслуживавших дансинги отелей тихоокеанского побережья, студенческих танцевальных оркестров периода первой мировой войны. В целом история джазовой оркестровки отразила процесс довольно последовательного отбора определенных инструментов многие, из которых использовались в различных комбинациях с самого начала XX века. Это фортепиано, гитара, контрабас, туба, ударные, кларнет, саксофон, труба, корнет и банджо.  Все они встречаются в джазовом оркестре. Наиболее часто встречались труба, тромбон, гитара или банджо и ритм-секция, включавшая контрабас и ударные инструменты. Данный состав является наиболее универсальным на протяжении всей истории джаза.

Существовали   также   оркестры   иного типа.   Стандартные аранжировки, издававшиеся Тин-Пэн-Элли в течение многих лет, были рассчитаны на оркестр довольно   скромного   состава - из десяти человек. В него входили две трубы и тромбон; три саксофона;   фортепиано,    банджо, туба    или    контрабас, скрипка ( в связи с тем, что руководители сценических оркестров были скрипачами ). Как джазовый инструмент скрипка не пользовалась особым успехом, за исключением тех случаев, когда она попадала в руки таких талантливых мастеров, как Джо Венути

Аранжировщики коммерческого джаза 20-х годов, прежде всего под влиянием Пола Уайтмена, пытались превратить джаз-бэнд в особую разновидность эстрадного оркестра.  Следуя по этому пути,  они  настолько   перегружали джазовый музыкальный язык, что в конечном счете создаваемая ими музыка почти полностью утрачивала сходство с джазом. Это была эра так называемого «симфонического джаза». В оркестр дополнительно вводилось множество разных инструментов. Челеста с ее нежным звеня­щим тембром стала почти обязательным инструментом в боль­ших оркестрах. То же самое произошло и с гобоем, который, как проницательно подметил известный в те годы аранжировщик Артур Ланге, оказался «весьма подходящим для создания ори­ентальных эффектов» . Стремясь разнообразить оркестровку, к обычному составу добавляли колокола, ксилофоны, вибрафоны, аккордеоны, гавайские гитары, даже фаготы, флейты, валторны. Некоторые оркестры располагали полной группой струнных. Джазовый аранжировщик стал весьма важной фигурой, определяя «творческое лицо» всего оркестра. Его отличали высокий профессионализм и изо­бретательность. Мелодии Голливуда и Тин-Пэн-Элли обязаны своей долговечностью главным образом именно мастерству аранжировщиков в области инструментовки, мелодики и гармонии, умению ввести удачную модуляцию, найти яркие и оригинальные фактурные приемы. Совершенствование мастер­ства аранжировщиков происходило одновременно с интенсивным развитием исполнительской техники музыкантов sweet-джаза. Техника игры на саксофоне, кларнете, трубе и тромбоне достиг­ла такого уровня, который казался недоступным для музыкан­тов симфонического оркестра.

Однако все это, в сущности, не имело прямого отношения к собственно джазу. К тому же большие джаз-оркестры эстрад­ного типа могли поражать воображение в основном лишь музы­кально необразованного слушателя, не испытавшего на себе в полной мере силу воздействия симфонического оркестра, обла­дающего неизмеримо более широким диапазоном выразительных возможностей. Неудивительно, что «симфоджаз» такого рода довольно скоро вышел из моды. Однако повлиял на становление поп-музыки, где удачная аранжировка является подчас самоцелью.

Показательно, что участники биг-бэндов, музыка которых преимущественно аранжирована, говорят об импровизации, как о «ключевом элементе» развития. Карсон Смит, басист Chico Hamilton's Quintet, считал импровизацию ключевым моментом джаза, но добавлял «Мы находим свободу в письменной форме». Фрэд Кац, виолончелист, который играл значительную роль в образовании Hamilton's Quintet, и пришел в джаз из классической музыки, сказал «Мне кажется, что общий принцип джаза – импровизация». Джон Льюис, один из лидеров Тhe Modern Jazz Quartet, в котором преобладали аранжировка и композиция, считал, что «коллективная импровизация делает джаз исключительным».   А кларнетист   Тони Скотт, который много экспериментировал в области аранжировки и композиции, на встрече в Ньпорте в 1956 г. отметил, что джаз, скорее всего, будет прогрессировать через импровизацию, чем через композицию. Таким образом, аранжировка может развиваться, только если джазовый аранжировщик будет еще и импровизатором высокого класса. В истории джаза не  найдется исключения к этому правилу. Практически все джазовые аранжировщики проявляли себя как выдающиеся исполнители и композиторы, потому  невозможно говорить об аранжировке в джазе, забывая о триединстве исполнитель – композитор – аранжировщик.