Тема: "Таинственные повести" И.С. Тургенева в истории отечественного литературоведения

  • Вид работы:
    Диплом
  • Предмет:
    Литература
  • Язык:
    Русский
  • Формат файла:
    MS Word
  • Размер файла:
    142,11 kb
"Таинственные повести" И.С. Тургенева в истории отечественного литературоведения
Тургенев
Вы можете узнать стоимость помощи в написании студенческой работы.
Помощь в написании работы, которую точно примут!

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

СТАВРОПОЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ФАКУЛЬТЕТ ФИЛОЛОГИИ И ЖУРНАЛИСТИКИ

КАФЕДРА ИСТОРИИ РУССКОЙ И ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ



Утверждена приказом по университету                    Допущена к защите

От 23 ноября 2006 г. №  1103 – с                         «29»        мая              2007 г.

                                                                                  зав. кафедрой истории русской и

                                                                                  зарубежной литературы, профессор

                                                                                                В.М. Головко

                                                                                  __________________________________

                                                                                              (подпись зав. кафедрой)

                                                                                 

                                                                                  М.П.

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

«”Таинственные повести“ И.С. Тургенева в истории отечественного литературоведения»

Рецензент:                                                       Выполнила:

кандидат филологических                   Авдеева Виктория Михайловна

наук, доцент                                           магистрант 2 г.о. по направлению    

Лепилкина Ольга Ивановна             «Русская литература»,

                                                                 очной формы обучения, ФФЖ

Дата защиты:                                                  Научный руководитель:

«27» июня 2007 г.                            зав. кафедрой истории русской

                                                                и зарубежной литературы,

                                                                доктор филологических наук,

                                                                профессор                                                                                                                 Головко Вячеслав Михайлович

                                                                

Оценка______________

Ставрополь, 2007 г.

Содержание

   Глава I.  Теоретико-методологическая парадигма исследования

 § 1. Теоретические аспекты современной методологии…………………….

    § 2. Неклассическая и постнеклассическая парадигма научного знания в филологии…………………………………………………………………………

       Выводы………………………………………………………………………

Глава II.  Рецепция «таинственных повестей» в критике и литературоведении

     § 1. «Таинственные повести» в критике и литературоведении конца XIX – начала XX веков: начало литературоведческого осмысления………………….

     § 2.  Методологический потенциал интуитивистской критики и проблемы изучения  «таинственных повестей»……………………………………………..

     § 3.  Методологические идеи сравнительно-исторического и биографического подходов в оценке «таинственных повестей»……………….

     § 4.  «Таинственные повести» в зеркале методологии психологической школы……………………………………………………………………………….

     § 5.  Интерпретация «таинственных повестей» с религиозно-идеалистических позиций…………………………………………………………

    §  6. Концепция Л.В. Пумпянского: первая типологизация «таинственных повестей»…………………………………………………………………………...

        Выводы………………………………………………………………………..

Глава III. «Таинственные повести» в методологической парадигме

постнеклассической науки

§   1.  Изучение «таинственных повестей»  в 60 – 70-е гг. ХХ в………………

§   2.  Современные подходы к изучению «таинственных повестей»………...

§   3. «Таинственные повести» в мифопоэтическом аспекте………………….

          Выводы………………………………………………………………………..

Заключение …………………………………………………………………………

Библиографический список………………………………………………………

Приложение………………………………………………………………………….

1.   Научные трактовки понятия «метод»………………………………………….

2.   Методология историографии…………………………………………………...

 

Введение

Важнейшим направлением современного литературоведения  является исследование закономерностей историко-литературного процесса во всей его сложности и объективности. Один из аспектов такого исследования – историографическое изучение процесса исследования творчества писателя. Оно даёт возможность поставить ряд существенных проблем истории и теории литературы и в то же время обогащает наше сегодняшнее понимание классики опытом предшествующих прочтений.

В формировании художественного процесса участвуют и общекультурные традиции: «на развитие литературы, критики и науки о литературе оказывают воздействие такие формы общественного сознания, как философия, политика, наука, мораль, право, религия» [23; с. 9].

Кроме того, на развитие литературы оказывают воздействие другие виды искусства и различные формы эстетической и культурной деятельности.

Вопрос о том, как воспринималось позднее творчество И.С. Тургенева в истории отечественного литературоведения представляет особый интерес с историко-функциональной точки зрения, так как его рассмотрение позволяет проследить за изменением оценок творчества писателя и объяснить их методологическую подоплёку. В этих оценках есть нечто существенное для понимания всего творчества И.С. Тургенева; подчеркнув, обострённо восприняв в творчестве писателя то, что было связано с актуальными для текущего времени общественными, философскими и эстетическими вопросами, критики и исследователи выделяли всё новые и новые аспекты, объясняющие специфичность творчества писателя в целом.

Судя по бесчисленным отзывам критиков, литературоведов и писателей, вокруг этой вехи творчества И.С. Тургенева по сей день не прекращается широкая и активная полемика.

Важно отметить, что тема предлагаемого исследования  ещё не была предметом широкого обсуждения в литературоведении, поскольку анализу в данном аспекте «таинственные повести» в совокупности не подвергались – об этом свидетельствуют как многочисленные отдельные публикации, так и существующие монографии. Такой постановкой проблемы определяется актуальность и новизна исследования.

Предметом исследования стала трактовка и интерпретация в отечественной научно-критической литературе «таинственных повестей» И.С. Тургенева (методологические аспекты критических исследований «таинственных повестей» отечественными учёными-литературоведами).

Объектом исследования являются материалы, критические и научные статьи, монографии о «таинственных повестях» И.С. Тургенева.

Материалом послужили монографии, диссертации, критические статьи и публикации в периодических изданиях, богатая источниковедческая литература о И.С. Тургеневе.

Основная цель исследования заключается в определении внутренних закономерностей функционирования «таинственных повестей» в контексте методологии литературоведения на протяжении всей истории их изучения.

Целевая установка определила основные задачи данного исследования:

а) выяснить, как формировалось отразившееся в академическом литературоведении мнение о «таинственных повестях»;

б) рассмотреть, как отразились в оценках и интерпретациях творчества И.С. Тургенева методологические позиции и принципы представителей различных литературоведческих школ и направлений;

в) определить, как менялось отношение к данным произведениям И.С. Тургенева хронологически и с учётом смены методологической парадигмы научного знания.

Теоретико-методологической основой данного исследования являются работы по проблемам методологии литературоведения ведущих отечественных учёных (М.М. Бахтина, П.А. Николаева, Л.М. Крупчанова, И.К. Кузьмичёва и мн. др.), а также многоаспектные исследования по проблемам «таинственных повестей» И.С. Тургенева в истории отечественного литературоведения, взятые в диахронии.

Методы и материалы исследования:

Принципы и методы историографического изучения литературы являются методологической основой данного историографического исследования.

          Методология исследования базируется на принципах целостного анализа интерпретации «таинственных повестей» различными школами и направлениями. В подходе к предмету изучения используются историко-генетический, историко-функциональный, а также типологический методы литературоведческого анализа.

Теоретическая значимость заключается в углублении и дополнении имеющихся знаний о способах систематизации и обобщения критической и научно-исследовательской литературы о «таинственных повестях».

Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы в вузовском преподавании.

Глава I.   Теоретико-методологическая парадигма исследования

§ 1. Теоретические аспекты современной методологии

По мнению И.К. Кузьмичёва, методология – «это наука о методах исследования, о наикратчайших путях к сути изучаемого явления» [64; с. 30].

Современная методология – наиболее стойкая и сопротивляющаяся изменениям сфера. Независимо от того, насколько осознают данную ситуацию сами методологи, в целом вся теоретико-концептуальная конструкция методологии базируется на принятии научного знания как принципиально интерсубъективного и деперсонифицированного. Те методы, которые она изучает и обобщает, рассчитаны на фиксацию данного без примесей субъективных наслоений. В современной методологии наиболее сильна абстракция (отвлечение) или демаркация (разграничение) от индивидуальных, психологических, коллективистских или исторических и культурных условий. Можно сказать, что сфера методологии – это та достаточно устойчивая среда, в которой арсенал средств, методов, принципов и ориентаций имеется в наличии, готов к применению, а не изготовляется для каждого случая отдельно. Поэтому можно встретиться с определением методологии, которое отождествляет ее с предельной рационализацией мировоззрения.

Многоуровневость методологии (о чем речь шла выше), как и сама необходимость ее развития, связана с тем, что в настоящее время исследователь, как правило, сталкивается с исключительно сложными познавательными конструкциями и ситуациями. Поэтому с очевидностью просматривается тенденция усиления методологических изысканий внутри самой науки.

На этом основании выделяют внутрифилософскую и собственно профессиональную методологии, а период обособления методологии и приобретения ею самостоятельного статуса датируют 50-60-ми гг. XX столетия. Выделение методологии из проблемного поля философии в самостоятельную сферу объясняется тем, что если философия по существу своему обращена к решению экзистенциальных проблем и дилемм, то цель профессиональной методологии – "создание условий для развития любой деятельности: научной, инженерной, художественной, методологической и т.д." [113; с. 61].

Концептуализация современной методологии с новой силой доказывает, что за ней закреплена функция определения стратегии научного познания. Первый постулат в выработке подобной стратегии может носить название "против подмены методов". Уже достаточно тривиальным для современной методологии является суждение, что исследование предмета требует "своих", адекватных его природе методов. Сочетание предмета и метода, их органичность выделяется методологией как одно из самых необходимых условий успеха научного исследования.

Когда проблемы не могут быть разрешены старыми методами или изучаемый объект обладает такой природой, к которой старые методы неприменимы, тогда условием решения задачи становится создание новых средств и методов. Методы в исследовании являются одновременно и предпосылкой, и продуктом, и залогом успеха, оставаясь непременным и необходимым орудием анализа.

Налицо попытки разработать теории, суммирующие типичные методологические достижения или просчеты, например, теории ошибок, измерений, выбора гипотез, планирования эксперимента, многофакторного анализа. Все эти теории базируются в основном на статистических закономерностях и свидетельствуют о концептуализации современной методологии, которая не удовлетворяется только эмпирическим исследованием и применением многообразных методов, а пытается создать порождающую модель инноваций и сопутствующих им процессов.

Для методологии характерно изучение не только методов, но и прочих средств, обеспечивающих исследование, к которым можно отнести принципы, регулятивы, ориентации, а также категории и понятия. Весьма актуально на современном этапе развития науки, который именуют постнеклассическим, выделение ориентаций как специфических средств методологического освоения действительности в условиях неравновесного, нестабильного мира, когда о жестких нормативах и детерминациях вряд ли правомерно вести речь.

Принципиальной новацией в современной методологии является ведение исследований по типу "case studies" - ситуационных исследований. Последние опираются на методологию междисциплинарных исследований, но предполагают изучение индивидуальных субъектов, локальных групповых мировоззрений и ситуаций. Термин "case studies" отражает наличие прецедента, т.е. такого индивидуализированного объекта, который находится под наблюдением и не вписывается в устоявшиеся каноны объяснения. Считается, что сама идея ситуационной методологии восходит к идиографическому методу баденской школы неокантианства [59; с. 198].

Современная методология сознает ограниченную универсальность своих традиционных методов. Принципиальному переосмыслению подвергается эксперимент, который считается наиболее характерной чертой классической науки, но не может быть применен в языкознании, истории и других гуманитарных науках. Часто говорят о мысленном эксперименте как проекте некоторой деятельности, основанной на теоретической концепции. Он предполагает работу с некоторыми идеальными конструктами, а следовательно, он уже не столько приписан к ведомству эмпирического, сколько являет собой средство теоретического уровня движения мысли. В современную методологию вводится понятие "нестрогое мышление", которое обнаруживает возможность эвристического использования всех доселе заявивших о себе способов освоения материала. Оно открывает возможность "мозгового штурма", где объект будет подвергнут мыслительному препарированию с целью получения панорамного знания о нем и панорамного видения результатов его функционирования.

Поскольку современная научная теория наряду с аксиоматическим базисом и логикой использует также и интуицию, то методология реагирует на это признанием роли интуитивного суждения. Тем самым сокращается разрыв между гуманитарными и естественными науками.

Выделяется несколько сущностных черт, характеризующих "методологические новации":

·   во-первых, это усиление роли междисциплинарного комплекса программ в изучении объектов;

·   во-вторых, укрепление парадигмы целостности и интег-ративности, осознание необходимости глобального всестороннего взгляда на мир;

·   в-третьих, широкое внедрение идей и методов синергетики, стихийно-спонтанного структурогенеза;

·   в-четвертых, выдвижение на передовые позиции нового понятийного и категориального аппарата, отображающего постнеклассическую стадию эволюции научной картины мира, его нестабильность, неопределенность и хаосомность;

·   в-пятых, внедрение в научное исследование темпорального фактора и многоальтернативной, ветвящейся графики прогностики;

·   в-шестых, изменение содержания категорий "объективности" и "субъективности", сближение методов естественных и социальных наук;

·   в-седьмых, усиление значения нетрадиционных средств и методов исследования, граничащих со сферой внерационального постижения действительности.

Не все перечисленные определения могут претендовать на роль индикаторов "методологических новаций". Не все их них свободны от внутренней противоречивости самой формулировки. Однако уже сама фиксация факта "методологической новаторики" весьма и весьма значима. Методологическая культура репрезентируется методологическим сознанием ученого и превращается в фактор его деятельности, органично вплетается в познавательный процесс, усиливает его методологическую вооруженность и эффективность.

Принципиально инновационным оказывается стремление современной методологии к осознанию постаналитического способа мышления. С одной стороны, оно связано со стремлением к историко-критической реконструкции теории (и здесь перекрываются сразу три сферы анализа: сфера исторического, критического и теоретического). С другой – оно предполагает учет отношений, а быть может, и зависимости теории и политики. Постаналитическое мышление не ограничивается блужданием в лабиринте лингвистического анализа. Его интересы простираются от эстетики до философии истории и политики. Постаналитизм решительно отказывается от ограничений аналитической философии, связанных с ее принципиальной склонностью к формализованным структурам и игнорированием историко-литературных форм образованности "континентальной мысли". Постаналитизм словно заглядывает за аналитический горизонт и в наборе новых референтов видит все многообразие современной действительности и тех отношений, которые просятся быть распознанными, став объектом исследования методологической мысли. Это претензия на некий синтез дисциплинарного и гуманистического словарей, на укоренение эпистемологии в социальной онтологии.

Взгляд на современную методологию будет неполон, если не обратить внимания на существование своего рода "методологических барьеров". И когда утвердившаяся научная парадигма сниспосылает всем научным сообществам стереотипизированные стандарты и образцы исследования, в этом можно различить следы методологической экспансии.

К методологическим барьерам относится и существующий механизм методологической инерции, когда переход на использование новой методологической стратегии оказывается довольно болезненной для исследователя процедурой. Например, вытеснение детерминизма индетерминизмом, необходимости – вероятностью, прогнозируемости – непредсказуемостью, диалектического материализма – синергетикой и т.д. и по сей день неоднозначно оценивается различными представителями научного сообщества. Здесь возникает дополнительная проблема относительно того, может ли учёный сознательно преодолевать предрасположенность к определенному методу или методам познания, насколько инвариантен его стиль и способ мышления при решении познавательных задач.

Множественность методологий обнажает проблему единства методологических сценариев в рамках той или иной методологической стратегии, в отличие от поставленной в рамках философии науки проблемы единства научного знания. Методологи могут быть заняты уточнением понятийного аппарата и методов, а также эмпирического содержания уже установленных теоретических конструкций, могут погрузиться в разработку приложения конкретных методологических схем к тем или иным ситуациям, могут анализировать логику известных общих решений. Все это говорит о пестроте методологических устремлений. Приоритетным для переднего края современной методологии является принятие теоретико-вероятностного стиля мышления, в контексте которого мышление, не признающее идею случайности и альтернативности, является примитивным.

Для современной методологии, как и в прежние времена, весьма остра проблема экспликации эмпирического и теоретического. Развитие научного познания показало, что изменения в теоретическом аппарате могут совершаться и без непосредственной стимуляции со стороны эмпирии. Более того, теории могут стимулировать эмпирические исследования, подсказывать им, где искать, что наблюдать и фиксировать. Это в свою очередь показывает, что не всегда эмпирический уровень исследования обладает безусловной первичностью, иначе говоря, его первичность и базисность не является необходимым и обязательным признаком развития научного знания.

Но вопрос о том, можно ли свести теоретический и эмпирический уровни познания к соотношению чувственного и рационального, тоже не решается однозначно положительно. И как бы такое сведение ни было заманчивым своей простотой и элементарностью, размышляющий читатель, скорее всего склонится в пользу "нельзя". Теоретический уровень нельзя свести только к рациональному способу миропостижения, точно так же, как нельзя свести эмпирический уровень только к чувственному, потому что на обоих уровнях познания присутствуют и мышление, и чувства. Взаимодействие, единство чувственного и рационального имеет место на обоих уровнях познания с различной мерой преобладания. Подмена категорий теоретическое – мыслительное (рациональное), эмпирическое – чувственное (сенситивное) неправомерно. Привлекающий определенной ясностью в решении проблемы различения методологии гуманитарного и естественнонаучного знания оказывается подход, предложенный Г.X. фон Вригтом. Используя существующие традиции в философии науки – аристотелевскую и галилеевскую, – он предлагает первую связать с телеономией, а вторую – с каузальностью. Телеологические рассуждения всегда были связаны с признанием цели – "того, ради чего" (по определению Аристотеля). Следовательно, телеономность методологии гуманитарного знания имеет в виду цель и направленность отражательного процесса, его какую-то финальную конструкцию, а не просто факт регистрации происходящего. Исходя из предложенного подхода, даже если признать, что история не имеет цели, ее отражение с намерением постижения ей эту цель предписывает. Оно постоянно пытается ответить на вопрос "Для чего?" Поэтому можно сделать вывод, что методология гуманитарного познания человекосоразмерна, она строится с расчетом включения в себя целей и смыслов человеческой деятельности. Человек, с его желаниями, стремлениями и "свободной волей", становится необходимым и направляющим компонентом методологии научного познания. Ведь не зря конечная причина – causa finalis – бытия была всегда соединена с целью.

§ 2. Неклассическая и постнеклассическая парадигма

научного знания в филологии

Если в классической науке универсальным способом задания объектов теории были операции абстракции и непосредственной генерализации наличного эмпирического материала, то в неклассической введение объектов осуществляется на пути математизации, которая выступает основным индикатором идей в науке, приводящих к созданию новых ее разделов и теорий.

Неклассическая наука предполагает какую-то общую картину мира, в которой отдельные науки и научные направления играют роль отдельных элементов мозаики. Естественно, такой подход заставляет выстраивать  иерархию наук – в зависимости от того, какую часть мозаики «закрывает» данное направление.

Переход от классической науки к неклассической характеризует та революционная ситуация, которая заключается во вхождении субъекта познания в "тело" знания в качестве его необходимого компонента. Изменяется понимание предмета знания: им стала теперь не реальность "в чистом виде", как она фиксируется живым созерцанием, а некоторый ее срез, заданный через призму принятых теоретических и операционных средств и способов ее освоения субъектом.

Научный факт перестал быть проверяющим. Теперь он реализуется в пакете с иными внутритеоретическими способами апробации знаний: принцип соответствия, выявление внутреннего и когерентного совершенства теории. Факт свидетельствует, что теоретическое предположение оправдано для определенных условий и может быть реализовано в некоторых ситуациях. Принцип экспериментальной проверяемости наделяется чертами фундаментальности, т.е. имеет место не "интуитивная очевидность", а "уместная адаптированность".

Характерное для классического этапа стремление к абсолютизации методов естествознания, выразившееся в попытках применения их в социально-гуманитарном познании, все больше и больше выявляло свою ограниченность и односторонность. Наметилась тенденция формирования новой исследовательской парадигмы, в основании которой лежит представление об особом статусе социально-гуманитарных наук.

Как реакция на кризис механистического естествознания и как оппозиция классическому рационализму в конце XIX в. возникает направление, представленное В. Дильтеем, Ф. Ницше, Г. Зиммелем, А. Бергсоном, О. Шпенглером и др., – "философия жизни". Здесь жизнь понимается как первичная реальность, целостный органический процесс, для познания которой неприемлемы методы научного познания, а возможны лишь внерациональные способы – интуиция, понимание, вживание, вчувствование и др.

Постнеклассическая наука формируется в 70-х годах XX в. Этому способствуют революция в хранении и получении знаний (компьютеризация науки), невозможность решить ряд научных задач без комплексного использования знаний различных научных дисциплин, без учета места и роли человека в исследуемых системах [92; с. 52 – 53].

На этапе постнеклассической науки преобладающей становится идея синтеза научных знаний – стремление построить общенаучную картину мира на основе принципа универсального эволюционизма, объединяющего в единое целое идеи системного и эволюционного подходов. Концепция универсального эволюционизма базируется на определенной совокупности знаний, полученных в рамках конкретных научных дисциплин (биологии, геологии и т.д.) и вместе с тем включает в свой состав ряд философско-мировоззренческих установок. Часто универсальный, или глобальный, эволюционизм понимают как принцип, обеспечивающий экстраполяцию эволюционных идей на все сферы действительности и рассмотрение неживой, живой и социальной материи как единого универсального эволюционного процесса.

В постнеклассической науке утверждается парадигма целостности, согласно которой мироздание, биосфера, ноосфера, общество, человек и т.д. представляют собой единую целостность. И проявлением этой целостности является то, что человек находится не вне изучаемого объекта, а внутри него, он лишь часть, познающая целое. И, как следствие такого подхода, мы наблюдаем сближение естественных и общественных наук, при котором идеи и принципы современного естествознания все шире внедряются в гуманитарные науки, причем имеет место и обратный процесс. Так, освоение наукой саморазвивающихся "человекоразмерных" систем стирает ранее непреодолимые границы между методологиями естествознания и социального познания. И центром этого слияния, сближения является человек [108; с. 65].

Идея синтеза знаний, создание общенаучной картины мира становится основополагающей на этапе постнеклассического развития науки. Становление постнеклассической науки не приводит к уничтожению методов и познавательных установок классического и неклассического исследования. Они будут продолжать использоваться в соответствующих им познавательных ситуациях, постнеклассическая наука лишь четче определит область их применения.

Что касается гуманитарных наук, и в частности, филологии, то можно утверждать, что с точки зрения парадигмального развития научного знания, данная наука претерпевала в методологическом отношении принципиально те же изменения, что и естественнонаучное знание (об этом говорит и А.М. Буровский в работе «Постнеклассическая парадигма и гуманитарные науки» [151]). Следовательно, можно не безосновательно утверждать, что филология (а значит, и литературоведение) в развитии своего научного знания также находилась в стадии классической, неклассической и постнеклассической  парадигмы развития. Однако, для постнеклассического этапа в развитии филологической мысли существуют свои специфические особенности: идея синтеза научных знаний и создание общенаучной картины мира некоторыми учёными-филологами рассматривается как явления кризиса методологии.

Для более полноценной обрисовки  сложившейся методологической ситуации в современной филологии, необходимо отойдя от общенаучного обоснования заявленной проблемы обратится к её конкретизации путём обоснования существующих точек зрения на данную проблему.

На сегодняшний день, существует ряд точек зрения на проблему современного состояния методологии гуманитарных наук, и в частности, литературоведения, однако, большинство из них сводимы к единой концепции. Она базируется на утверждении кризиса в современной методологии литературоведческой науки. В этом отношении интересна статья В.В. Селиванова «Кризис методологий в гуманитарных науках» [120; с. 127 – 129]. Исследователь выделяет следующие признаки кризиса гуманитарного знания:

1.   ослабление влияния на современную науку классических традиций гуманитарных школ второй половины ХIХ — первой половины ХХ века, для России это культурно-историческая школа (А.Н. Пыпин), школа сравнительно-исторического исследования (А. Веселовский), классический марксизм (напр., Г.В. Плеханов), и др.; данный отход от традиций, утрата связи с ними указывает на отсутствие преемственности, потерю уже ранее накопленного методологического опыта и стремление все начать сначала, нулевой отметки;

2.   усиление влияния на гуманитарные науки наук, связанных с исследованием природы и техники (теория информации, синергетика и др.), что указывает на отсутствие самостоятельного развития собственно гуманитарной методологии и попытки возместить отсутствие этого развития заимствованиями исследовательских технологий из негуманитарного сектора исследований;

3.   завышение роли субъективного фактора в гуманитарных исследованиях, порождающее высокую степень произвольности высказываний и наблюдений, опирающихся исключительно на саморефлексию автора, что возводит в правило необъективность результата, отменяет обязательность надежной аргументации;

4.   частая подмена исследования описательностью без опоры на какую-либо достоверную теорию или, наоборот, схоластическим теоретизированием без опоры на научные факты;

5.   отсутствие в гуманитарной науке последних десятилетий крупных научных открытий, масштабных концептуальных решений, направленных на познание духовного мира человека и общества, законов общественного развития;

6.   участившаяся расплывчатость, неопределенность высказываемых суждений относительно социально-исторических закономерностей, определяющих развитие и судьбы современного общества и мировой цивилизации;

7.   неустойчивость терминологического языка в области гуманитарных наук и частичная утрата культуры пользования традиционными понятиями и категориями, отработанными в философии и науке ХIХ — начала ХХ вв.

Можно указать и на другие признаки кризиса, но и этих достаточно, чтобы поставить на обсуждение вопрос о природе этого явления и перспективах его развития. Конечно, можно не согласиться с их присутствием в современном развитии гуманитарного знания и посчитать данные наблюдения еще одним ярким проявлением субъективизма в науке.

По мнению исследователя, «кризис возник потому, что в середине ХХ века были исчерпаны основные ресурсы методологических знаний в области филологической, особенно литерауроведческой проблематики, чтобы осуществить дальнейшее движение вглубь гуманитарной культуры, а, следовательно, и вглубь самого человека, его духовного мира и духовного опыта. Сами понятия «духовный мир» и «духовный опыт» носят в гуманитарных науках скорее интуитивный смысл, чем научно закрепившееся содержание: они продолжают быть и сегодня весьма неопределенными и расплывчатыми, их контуры не очерчены, их содержательное наполнение отсутствует. Это еще раз подчеркивает, что гуманитарные науки еще не изобрели свой микроскоп, благодаря которому смогли бы проникнуть в тонкие структуры человеческого интеллекта, духовной жизни, духовного опыта. Но если не в проникновении в этот «тонкий мир», в определении его роли и функций не только в жизни отдельного человека, но и в судьбах нашего общества и всего нашего земного существования, то в чем же тогда конечная цель гуманитарных исследований. Их актуальность и практическая значимость?! Широко распространившаяся популярность психоаналитиков, начиная с З. Фрейда и кончая К. Юнгом, прежде всего и связана с их попытками проникнуть в этот тонкий и таинственный мир. Читатели и почитатели их работ прощают авторам то, что они работают в основном на уровне только гипотез, а основной аргументацией являются многочисленные экспериментальные данные и наблюдения исследователя, не обладающие признаками строгих научных фактов и объективно представленных результатов. Здесь мы обладаем, прежде всего, «прорывом» в важную для гуманитарных наук проблематику, построения системы проблем, требующих своего всестороннего исследования, но еще не имеем в руках универсальной методики и методологии, пригодных для научного объективного исследования в гуманитарных науках» [120; с. 127].

Более детальное рассмотрение проблемы кризиса методологии литературоведения мы находим в работе И.К. Кузмичёва «Литературоведение XX века. Кризис методологии» [64]. В данной книге исследуются методологические проблемы русского и европейского художественного сознания XX века, характеризуются позитивистские, интуитивистские, социологические, формалистические, феноменологические, структуралистские и постструктуралистские концепции изучения литературы. Автор не применяет деления  научного знания на определённые парадигмы, а считает, что «за период XX века было испробовано и отброшено много методологических установок…, однако ни одна из них не стала господствующей» [64; с. 141].

Что касается современного этапа, то тут, по мнению Л.П. Егоровой, «следует учитывать «ускоренное» развитие литературоведения – быструю смену концепций, методов и методологий исследования; использование их за рамками, породивших их научных направлений, так сказать, в «снятом виде»» [44].

И.К. Кузьмичёв, помимо указания на кризисное состояние современной методологии литературоведения, отмечает и то, что до сих пор полностью не осмыслено и не создано «научно обоснованной и выверенной типологии» в области накопившегося методологического знания. Это утверждение особенно значимо для нашего исследования, поскольку именно отсутствие единой научно обоснованной методологической типологии в литературоведении значительно осложняет анализ и структурирование накопившегося материала.

В рамках данной работы мы принимаем во внимание накопленный опыт изучения и обобщения методологических знаний различных учёных и с их учётом структурируем концепцию нашего исследования.

ГЛАВА II. Рецепция «таинственных повестей» в критике и литературоведении

§ 1. «Таинственные повести» в критике и литературоведении конца XIX – начала XX веков: начало литературоведческого осмысления

 Еще при жизни Тургенева начала складываться литературоведческая трактовка его творчества. Уже тогда наметилось несколько аспектов исследования, например, выделение в наследии писателя различных по тематике и неравноценных по значимости групп – произведений «общественной» направленности (к ним относили «Записки охотника», романы и повести о «лишних людях») и лирико-философских произведений (новеллы, стихотворения в прозе). Представители эстетической критики (А.В. Дружинин) видели в И. Тургеневе прежде всего «поэта». Н. Чернышевский, Н. Добролюбов и Д. Писарев акцентировали общественную проблематику творчества И.Тургенева, высоко оценив его романы. Полярные оценки применялись подчас к одним и тем же произведениям (например, «Запискам охотника»). Ведущие периодические издания периода с 1855 по 1883 года («Русская мысль», «Новое время», «Вестник Европы», «Неделя», «Русское богатство») систематически печатали отклики критиков, философов и публицистов на данные произведения И.С. Тургенева.

Представители разных направлений критики пытались свести творчество И. Тургенева к какой-либо одной «программе», не осознавая, что талант писателя гораздо шире любой схемы.

 «Таинственные повести» И.С. Тургенева – тот пласт в творческом наследии русского писателя, который своей необычностью не перестаёт приковывать к себе внимание уже нескольких поколений литературоведов и представителей литературной критики.

Осмысление «таинственных повестей» затрудняется тем, что до сих пор не прояснен вопрос о критерии их выделения, вследствие чего объём цикла изменяется в зависимости от позиции исследователя. Так, по мнению Ю.В. Лебедева к «таинственным» относятся повести 70-х – начала 80-х гг., а именно: «Собака» (1870), «Странная история» (1870), «Сон» (1877), «Песнь торжествующей любви» (1881), «Клара Милич» (1882) [69; с. 86].

Л.В. Пумпянский включал в цикл также «Призраки» и «Довольно», написанные в 60-х годах [109; с. X]. А.И. Смирнова, Э.Р. Нагаева причисляют к этой группе «Несчастную», «Историю лейтенанта Ергунова» [125; с. 28 – 30].

О.Б. Улыбина полагает, что как о «таинственных» можно говорить о «Фаусте», «Собаке», «Бригадире», «Истории лейтенанта Ергунова», «Стук … стук … стук!», «Часах», «Стапном короле Лире», «Сне», «Песни торжествующей любви», «Кларе Милич» [135; с. 1].

А по замечанию акад. А.Н. Иезуитова, придерживающегося авторского определения жанра, повестью среди них является лишь «Клара Милич». Подавляющее большинство «таинственных произведений» сам автор именовал «рассказами» («Фауст», «Поездка в Полесье», «Собака», «Странная история», «Сон», «Рассказ отца Алексея», «Песнь торжествующей любви»). В то же время есть среди них и «фантазия» («Призраки») [54;  с. 52].

Проблема жанра «таинственных повестей» до сих пор не подвергалась специальному изучению, однако, на наш взгляд, именно исследование этого аспекта должно было стать первоначальной ступенью для обоснования выделения этих произведений в неавторский цикл.

Можно продолжать перечислять исследователей, их подходы и  принципы выделения ими того или иного количества «таинственных повестей». Рассмотрение этого вопроса вполне может стать предметом отдельного исследования, поскольку он является одним из наиболее спорных вопросов в современных исследованиях «таинственной» прозы И.С. Тургенева. Однако, обратимся непосредственно к рассмотрению интересующей нас проблемы.

По справедливому замечанию И.К. Кузьмичёва, «в ХХ веке вместо литературно-критических корпоративных школ формируются методологические и идеологические объединения, призванные управлять не только художественным процессом, диктовать художественные вкусы, но и формировать миросозерцание и мироощущение самой эпохи» [64; с. 14].

В конце XIX – начале XX вв. закладываются основы изучения жизни и творчества Тургенева. Одной из наиболее актуальных проблем рубежа веков была проблема переоценки литературного и общественного развития XIX в. В процессе её обсуждения Тургенев становится в определённом плане фигурой центральной: тургеневское творчество воспринимается как явление законченное и устоявшееся.

Эпоха рубежа веков положила начало новому восприятию литературы ХIХ века. Стремление к пересмотру устойчивых представлений выразилось в полемике о «наследстве», которую начали критики-декаденты (Н. Минский, А. Волынский, В. Розанов, Д. Мережковский), обратившиеся к литературе прошлого в поисках соответствий классических образцов литературы канонам новых эстетических систем. В новой форме и на новом этапе развития культуры как будто возобновился старый спор сторонников «гражданственного» и «чистого» искусства. На стороне последнего оказались критики-модернисты. В процессе переосмысления и переоценки классического наследия наметились различные тенденции в восприятии жизни и творчества И. Тургенева.

В художественном наследии Тургенева критики-модернисты находят предварение «нового идеального искусства». Исследуя произведения Тургенева, научная и литературно-критическая мысль рубежа веков сделала первые шаги на пути изучения философского мировоззрения И.С. Тургенева. Интерпретация русскими символистами его позднего творчества, представляющая собой далеко не однозначный смысловой феномен, даёт богатый материал для детализации и углубления сложившихся в современной науке историко-литературных концепций.

Импрессионистическая критика делала установку не на анализ художественного текста, а на сопереживание. Субъективистская в своей основе, эта критика, тем не менее позволила увидеть в тургеневском творчестве черты, ранее не обнаруженные, а именно, их философский контекст.

Принципиально новый подход к творчеству И.С. Тургенева проявили критики-модернисты, которых в еще большей степени интересовали индивидуальность, философские взгляды и психология писателя, его «неуловимая душа» (термин Ю. Айхенвальда), так как творчество трактовалось ими как процесс духовного самораскрытия личности.

Критики этого направления считали, что внутренний облик писателя непосредственно отражается в его тексте. Это отчасти сближало их с психологической школой западноевропейского литературоведения,  например, Г. Брандесом, автором психолого-биографических очерков-портретов.

      Авторы, близкие символизму, считали, что объектом искусства является не реальная действительность, а некая абсолютная истина, мистическая идея, постигаемая через откровение, и художник-творец с его сложным духовным обликом интересен как посредник между мирами идеального и реального (это отличало символистов от представителей психологической школы).

      Модернисты выработали свои приемы и методы: например, средством проникновения в художественный мир писателя они избрали не анализ произведений, а сопереживание, осмысление собственных впечатлений от прочитанного. Критика такого рода не стремилась к объективному целостному анализу художественного произведения, более того, модернисты  усиливали и обосновывали субъективность, изначально присущую критике, как эстетический принцип.

Критиков-модернистов интересовала «духовная» биография  И.С. Тургенева. На первый план  выдвинулись  произведения, которые позволяли судить о религиозно-философских воззрениях писателя, его отношении к Природе, Богу, Любви, Красоте, Смерти. Они низко оценили романы писателя и перенесли внимание на ранние поэмы и произведения последнего периода творчества. В итоге символисты положили начало изучению мировоззрения и эстетики И. Тургенева, впервые обозначив те проблемы, которые стали центральными в исследованиях последних десятилетий.

Противопоставление «общественной» линии тургеневского творчества его же лирико-философским произведениям привело к мысли о раздвоенности писателя. Символисты трактовали раздвоенность как «неискренность», проявившуюся в жизни и творчестве. Крайнюю точку зрения высказал Ю. Айхенвальд. По его мнению, в И. Тургеневе истинного творца побеждает беллетрист, а причина этого кроется в стремлении писателя отзываться на моду. Традиция такого восприятия уводит к эстетической критике.

Отношение к Тургеневу в среде модернистов было не всегда и не у всех единым. В то же время в восприятии его творчества некоторыми представителями «нового искусства»  можно проследить общие закономерности.

А. Белый так вспоминает о своих ощущениях во время чтения «Призраков» в детстве: «Не понимая сюжета «Призраков», я понял  ритм образов, метафоры; понял, что это – как музыка, а музыка была мне математикою души» [21; с. 208]. Позднее это непосредственное впечатление уступает место рассудочному отношению к писателю, и Белый будет недоумевать, почему «Призраки» восхищали его «с нетургеневской силой»: «Призраки» мне особенно чужды теперь» [21; с. 208]. Этот рассказ произвёл в юности впечатление и на А. Бенуа; но и он объясняет это тем, что «был слишком доверчив (и просто юн), чтобы разобраться, что в «Призраках» есть надуманное и фальшивое» [22; с. 441]. То же изменение своего отношения к Тургеневу отмечает и И. Анненский. В очерке «Умирающий Тургенев» он пишет: «Было время, когда, читая «Клару Милич», я слышал музыку. Но игрушка сломана, и я не заметил даже, когда это произошло… …Старой музыки не услышишь – слух не тот» [9; с. 40]. Эти свидетельства интересны. Они говорят о том, что непосредственное юношеское восприятие поэзии тургеневской прозы, «ритма образов», их «музыки» сменилось иным, когда Тургенев стал осмысляться в духе эстетических идей модернизма.

«Призраки» и «Клара Милич» были наиболее созвучны (из всего творчества Тургенева) эстетике модернизма. Модернистская критика увидит в этих произведениях близкие ей мысли о жизни и смерти, любви и бессмертии.

В конце 1890-х – нач. 1900-х гг. активизировалось противостояние между «эстетами» 80-х – 90-х гг. и символистами. «Эстетов» (И. Ясинского, С. Андреевского, К. Случевского) сближала с символистами установка на самоценное искусство, но в отличие от последних они ориентировались на принципиальную внепрограммность в искусстве.

В оценке Тургенева у «эстетов» отсутствовала та двойственность, которая характеризовала символистов. Упомянутые авторы однозначно считали Тургенева чуть ли не главным и единственным предшественником современного искусства. Так, С. Андреевский писал: «Тургенев «исторический», Тургенев — чуткий отразитель известной общественной эпохи — уже исследован вдоль и поперек <…> Но Тургенев «вечный», Тургенев-поэт — не встретил еще должного изучения и объяснения, не заслужил еще подобающего поклонения и восторга…» [8; 316]. «Эстеты» настаивали на изучении текстов Тургенева независимо от его биографии. Это требование было вызвано не только противопоставленностью своей позиции методу культурно-исторической школы с ее вниманием к реально-фактической стороне художественных произведений, но и той литературной репутацией Тургенева, тем «мифом» о нем, который сложился еще при жизни писателя, но вновь активизировался, углубился и пополнился новыми деталями в сознании читателей и литераторов с выходом «Первого собрания писем» (1884) Тургенева.

«Семантическое ядро» этого мифа сводилось к следующему: а) Тургенев — писатель, который по своим исконным свойствам является «чистым» художником, но почему-то пишет произведения на «общественную» тему; б) Тургенев — русский писатель, но почему-то живет за границей, печатает там свои произведения. Таким образом, миф строился как формулировка двух парадоксальных утверждений и попыток ответить на эти утверждения. Объяснений было два: Тургенев — «тщеславный» человек, он гонится за литературной известностью и глубоко равнодушен к русской культуре; Тургенев — человек слабого характера, он поддается внушению извне. В обоих случаях Тургенев определялся как человек «не искренний», «двоедушный». Такое представление о Тургеневе было присуще в 1870-е годы, с одной стороны, консервативным публицистам Суворину и Страхову [130; с. 168 – 177], с другой – народническому критику Михайловскому [81]. О «двоедушии» Тургенева начинают вновь много писать после публикации упомянутого собрания писем, когда обнаруживается, что о многих своих близких и менее близких знакомых литераторах Тургенев был иного мнения, нежели они привыкли считать, контактируя с ним непосредственно.

Такой ситуацией отчасти воспользовались в литературно-тактических целях лидеры русского символизма. Следует заметить, что Мережковский, манипулирует в своих статьях клишированными словесными формулами, восходящими к вышеупомянутому мифу о Тургеневе, созданному русской литературной критикой второй половины ХIХ века. Он  объясняет причину обращения Тургенева к общественным темам – склонностью к «литературной моде».

«Эстеты», полемизирующие с символистами, в свою очередь используют имя Тургенева в качестве своеобразного орудия. В 1902 году С. Андреевский публикует в журнале «Мир искусства» статью «Вырождение рифмы». Доказывая исчерпанность стихотворных форм художественного творчества в современную эпоху, автор статьи пишет: «Поэзия, конечно, будет жить, пока живы люди, но она не будет искать новых оболочек. Недаром крупнейшие всемирные поэты второй половины века — Тургенев, Флобер и Мопассан — высказали себя уже прямо в прозе» [8; с. 212].

Работа С.А. Андреевского «Тургенев. Его индивидуальность и поэзия» (1892) в некотором смысле предваряла будущие идеи модернистов и с точки зрения методологии, и с точки зрения интерпретаций. Он предварял идеи М.О. Гершензона и Ю.И. Айхенвальда, когда утверждал, что «именно личность автора так важна для нас в художественном произведении» [8; с. 275]. В основе мировоззрения Тургенева, по мнению Андреевского, лежало поклонение красоте, понимание правды как красоты, «возвышенной правды». Это философское по своей сути представление и обуславливало выбор изобразительных средств, подход к созданию художественного образа. Поэтому, при всей своей реальности тургеневская действительность  –  иллюзорна. Эта иллюзия и есть на самом деле правда, «прозреваемая им [Тургеневым. – В.А.] сквозь шероховатую, мятущуюся и по временам отталкивающую действительность» [8; с. 264].

Двум произведениям И.С. Тургенева Андреевский уделял особое внимание. Это «Призраки» и «Довольно». Критик считал именно их наиболее субъективным и сконцентрированным выражением философии писателя, в других формах воплощенной во всех остальных его произведениях: «Своими двумя поэмами «Довольно» и «Призраки» он, находясь в зените своей деятельности, осветил её в оба конца: назад и вперёд…» [8; с. 310]. Анализ этих двух «таинственных повестей» приводит Андреевского к мысли о пессимистическом характере мировоззрения Тургенева. Критик, правда, ещё не называет это пессимизмом, но показывает, как во всех произведениях Тургенева, в его излюбленных темах (природа, женщина-девушка) проявилась тургеневская «боязнь» жизни, счастья и смерти, сознание бренности всего сущего.

Но, несмотря на то, что некоторые положения Андреевского предваряли выступления критиков-модернистов и были впоследствии ими развиты, в целом статья была шире идей модернистской критики. Поставленная в ней проблема изучения творчества Тургенева как отражения его философской системы и попытка исследовать своеобразное мировоззрение писателя, мысли Андреевского о психологии творчества нашли своё развитие и в работах Д.Н. Овсянико-Куликовского, К. Истомина и Н. Аммона.

Модернисты объявили об отказе от эстетических принципов XIX века. Специально созданию новой картины литературного процесса XIX века был посвящен доклад Д.С. Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» (публичная лекция, прочитанная Д. Мережковским в 1892 г., была издана отдельной брошюрой в 1893 г.). В нём было дано развернутое обоснование философско-эстетических основ направления. В работе Мережковского символизм впервые пытается осознать себя как идейно-художественное направление, обладающее определенными мировоззренческими и эстетическими качествами. Мережковский утверждал, что современная русская литература находится на грани глубочайшего кризиса, к которому завела ее гражданская тёнденциозность. Идея общественного служения привела искусство в тупик. Упадок литературы он объяснял и общим "упадком художественного вкуса", который будто отмечен с 60-годов, под влиянием эстетических идей Чернышевского, Добролюбова, Писарева, начавшегося господства "художественного материализма". Основу же истинного искусства, говорил Мережковский, составляет вечное религиозное мистическое чувство.

В начале 90-х гг. Д.С. Мережковский чётко выражает сознательную свою причастность к «субъективной критике», отстаивая субъективно-художественный метод. Человек религиозный и испытавший на себе влияние Ф. Ницше, Мережковский стремится найти у любого автора два вечных антагонистических миропонимания: язычество и христианство, которые могут выражаться в самоутверждении и утверждении плоти или самоотречении и жизни духа.

Таким образом, к оценке «таинственной прозы» И.С. Тургенева критик подходил со следующих позиций: в переходную эпоху на смену «пошлому реализму» приходит религиозно-мистическое чувство, что способствует обозначению нового этапа в критическом осмыслении русской классики. Возникают полемические мнения и полемический портрет И.С. Тургенева, в позднем творчестве которого критик расположен видеть очень много религиозно-созерцательного и мистического.

Д.С. Мережковский подчиняет анализ «таинственных повестей» И.С. Тургенева чёткой концептуальной установке: рассматривает его творчество как непосредственное проявление «раздробленности» литературной жизни. Отсутствие единства, неполнота присущи, по мысли Мережковского, не только русской литературе в целом, но  произведениям русских литераторов, их художественной картине мира. 

Критик обращает внимание на жанровую многосоставность  тургеневского творчества, однако, эта особенность оценивается им отрицательно. Мережковскому кажется, что центральное  жанровое противопоставление в творчестве Тургенева (романы и «малая проза») носит искусственный характер. «Малая проза» Тургенева рассматривается Мережковским как смысловой «противовес» схематичным, тенденциозным романам.

Д.С. Мережковский прекрасно осознаёт, что он описывает отнюдь не реального Тургенева и что подчиняет интерпретацию «таинственных повестей» собственной главной концептуальной установке. Её основная цель – трансформация культурного сознания русских литераторов и читателей, освобождение его от разрозненного, узко тенденциозного восприятия литературных явлений.

Совсем иную концепцию тургеневского культурно-психологического и эстетического облика находим в заметке Мережковского «Памяти Тургенева», опубликованной в том же 1893 году.

Для Мережковского «творчество Тургенева» – это «таинственные повести» и стихотворения в прозе, в которых сказалось инстинктивное, не осознанное самим писателем, а значит искреннее, данное изначально, а не сформированное жизненным обстоятельствами стремление к философской мистической поэзии и преклонение перед Красотой.

Д. Мережковский утверждает исключительную ценность субъективного элемента в творчестве; только те произведения, в которых мир от начала до конца нереален, сотворен автором, являются выражением его мироощущения, «оригинального, неповторимого Тургенева».

Воплощением духовного мира Тургенева, являются образы-тени, символы. К таким созданиям художника Мережковский относит «тургеневских женщин»: «Это бесплотные, бескровные призраки, родные сестры Морделла и Лигейя из новелл Эдгара По» [77; с. 219]. В концепции Мережковского это становится ключом к пониманию личности Тургенева и его произведений, потому что именно в «фантастическом» образе, образе-«тени», воплощении фантазии писателя с наибольшей искренностью проявляется внутренний мир Тургенева.

Обращаясь к любовной теме в творчестве Тургенева в статьях 1909 и 1914 годов, Мережковский несколько уточняет свое понимание тургеневского наследия и его значения для символизма. Полагая, что идея «вечной женственности» отразила философское убеждение Тургенева, он доказывает, что писатель еще до Вл. Соловьева раскрыл мистическое содержание любви и невозможность «осуществления любви» на земле. Любовь у Тургенева, как считает Мережковский, получает смысл только в том случае, если это любовь религиозная, «мистическая», любовь к Христу. Так Мережковский в последних статьях о Тургеневе открывает в его творчестве не только фантастическую форму, но и мистическое содержание.

Еще исследователи 1920-х гг. показали, насколько  сложны были философские взгляды Тургенева, а современные литературоведы (Г.Б. Курляндская, А.И. Батюто, В.М. Маркович) проследили развитие этих идей в тургеневском творчестве и установили, что они не сводимы к социальным проблемам и аллегориям, а включают в себя обширный круг идей, связанных с вопросами жизни и смерти, трагедии и счастья, бытия и мировосприятия целого. И проблема любви решалась писателем в её сложном соотношении с этим кругом вопросов. Ещё в начале ХХ века исследователи и критики Тургенева отмечали, что во многих его произведениях была воплощена идея роковой любви, находящейся вне власти человека и губящей его. Через всё творчество Тургенева проходит мысль о невозможности  осуществления любви на земле, а в последних его повестях тема любви настолько сильно соприкасается с темой смерти, что возможно говорить о близости позднего творчества Тургенева мироощущению конца XIX – начала XX века.

Тема «любви-смерти» была одной из излюбленных тем символистской литературы. Поэтому не случайно именно критики и писатели-модернисты впервые обнаруживают эту тему в творчестве Тургенева. Конечно, Д.С. Мережковский, К.Д. Бальмонт, Г.И. Чулков и И.Ф. Анненский переакцентировали идейное содержание творчества писателя, подогнав его под новые критерии идеалистической эстетики. Но несомненно, что они имели для такой перестройки основания в самом творчестве Тургенева. Эти основания были заложены в философско-эстетической системе писателя, в его воззрениях на такие важные для идеалистической эстетики вопросы, как любовь, смерть и красота.

Философские убеждения Тургенева, как установили современные исследователи, связанные с философским позитивизмом XIX века, одновременно, будучи переосмыслены, предваряли идеалистические течения рубежа веков. Интересно отметить, что многие из тех философских источников, к которым восходят мировоззренческие принципы Тургенева (или с которыми их сейчас связывают исследователи его мировоззрения), получили широкое распространение в России в начале ХХ в. (Кальдерон, Шопенгауэр). Осознание ничтожества и суетности человеческой жизни, бессмысленности человеческих усилий, тургеневское истолкование любви как роковой и губительной для человека силы – все эти черты философской системы писателя отвечали духу и содержанию нового идеалистического искусства не менее чем философские системы Толстого и Достоевского.

Единственное, что, по Тургеневу, придавало смысл человеческому существованию, была Красота. Тургеневский культ Красоты включал в себя преклонение перед красотой произведения искусства, природы, сожаление об обречённой на гибель красоте прошлого. Категория «Красоты» и категория «прошлого» не всегда объединялись в творчестве Тургенева. Однако, в позднем творчестве писателя, в его «таинственных повестях», свойственная ранее Тургеневу некоторая идеализация прошлого перерастает в культ красоты прошлого, когда красота видится в ушедшем и устоявшемся, а прошлое предстает своей прекрасной, лишенной объективных и реалистических черт стороной. Эти эстетические и философские взгляды Тургенева реализуются в новой для русской литературы форме – «таинственных повестях».

На рубеже веков происходит «утверждение категории прекрасного». Причем прекрасное в творчестве таких разных писателей, как А. Белый, В. Брюсов, М. Кузьмин, О. Мандельштам, Г. Чулков, И. Анненский, со всей бесспорностью обнаруживается лишь в произведениях искусства прошлого. А затем, как показывает И. Глебов (Б. Асафьев), происходит подмена: объектом становится «красота прошлого в искусстве, в котором человек – тень или тоже декоративный узор, или вещь среди вещей». Тургенев оказался одним из немногих писателей XIX века, предугадавшим подобную тенденцию в искусстве.

Писатели-модернисты, как известно, отнюдь не считали, что «новое идеальное искусство» не имеет предшественников в русской литературе XIX века. Они подчёркивали свою связь с поборниками чистой красоты, поэтами чистого искусства (А.А. Фетом, Я.П. Полонским и др.), но не с Тургеневым. Участники литературного процесса рубежа веков не осознали своей близости к философским и эстетическим взглядам писателя. Причиной этого было невнимание к философской стороне творчества Тургенева, его эпистолярному наследию и, наконец, упрочившаяся за Тургеневым известность политика и общественного деятеля, что не укладывалось в рамки представлений о писателе-творце, «теурге», свойственное модернистам рубежа веков. Даже Д.С. Мережковский, отстаивавший идею о нереалистической природе таланта Тургенева, не столько исследовал его мировоззрение, сколько пытался модернизировать тургеневское творчество в духе идеалистического искусства. Эти отдельные работы критиков-модернистов не могли повлиять на представление о характере творчества и мировоззрения писателя.

Идеи Мережковского оказались во многом показательными для модернисткой критики. Концепции «двух Тургеневых»: «литературного модника», автора «общественных романов» и «неподражаемого, оригинального Тургенева»,  «властелина полуфантастического ему одному доступного мира» вскоре стала в ней своеобразным общим местом. Исходя из этой концепции, критики-модернисты уделяют преимущественное внимание произведениям последнего периода творчества писателя, когда, по их мнению, проявился истинный талант Тургенева. Как и Мережковский, они рассматривают его как писателя-символиста, создавшего образ женщины-девушки – воплощение мистической любви.

В более поздней статье «Поэт Вечной Женственности» Мережковской трактует Тургенева при помощи идеологем, восходящих к его эротической утопии. В контексте последней Тургенев объявляется непосредственным предшественником Вл. Соловьева и его преемников — символистов: «От Петра и Пушкина <…> к Толстому и Достоевскому <…> идет линия нашего мужества, явная, дневная; а ночная — тайная линия женственности — от Лермонтова к Тургеневу <…> от прошлого к будущему — от Тургенева поэта к Вл. Соловьеву пророку, а от него и к нам».

Согласно новой интерпретации Мережковским позднего творчества Тургенева, писатель является предшественником мирового религиозного синтеза — «неохристианской» культуры. Характер этой интерпретации отчетливо связан с пониманием «русского европеизма» Достоевским (хотя сам Достоевский, как известно, представления о «всечеловечности», «всемирности» русской культуры связывал с Пушкиным, а не с Тургеневым).

В эпоху символистского кризиса именно те историософские и эстетические концепции ряда символистских авторов, которые объективно являлись чуждыми тургеневской философско-эстетической картине мира, во многом базировались на переосмыслении тургеневского творчества. Важно отметить, что круг текстов Тургенева, оказавшихся в поле зрения интерпретаторов, заметно сузился. Если в 1890-е годы Мережковский анализировал, по сути дела, все «таинственные повести» Тургенева, то в очерке 1909 года его преимущественно интересует рассказ «Живые мощи».

Критический метод Мережковского приводит к отрыву произведений от любого контекста, как культурно-исторического, так и художественного. В конечном счете, он отрицает любую возможность эволюции в литературе, поскольку во все века произведения предстают как воплощение одних и тех же принципов. Причиной этой реакции было, по-видимому, большое влияние культурно-исторической школы. Тем не менее, если старшее поколение литераторов относилось к выводам Мережковского с некоторой предубеждённостью, то литературная молодёжь видела в нём преобразователя русской критики с новым типом «культурно-исторического» сознания. Ценность Тургенева-художника для литературы будущего Мережковский усматривает в создании импрессионистического стиля, который представляет собой художественное образование, не связанное с творчеством этого писателя в целом.

Необходимо отметить, что статья М. Петровского «Таинственное у Тургенева» (1920) [99] представляет собой оппозицию интерпретации «таинственных повестей» Мережковским, Анненским и другим исследователям этого направления.

Можно сказать, что критик открыто полемизирует с  Мережковским относительно концепции «двух Тургеневых», тем самым, отстаивая принципы «реалистического искусства»: «Нет двух Тургеневых, он везде реалист. Вся разница лишь в предмете его поэтического созерцания» [99; с. 72].

На примере нескольких «таинственных повестей» («Фауст», «Призраки», «Сон», «Поездка в Полесье») Петровский ставит проблему необходимости рационального объяснения таинственного. Однако, исследователь всё же приходит к выводу, что таинственное нельзя объяснить построением философии Тургенева: «Фантастика Тургенева – это пассивное усмотрение в жизни начал, связанных с чуткостью поэта к проявлениям иррациональной силы» [99; с. 73]. Тем самым, он ставит «таинственные повести» И.С Тургенева в один ряд с реалистическими произведениями (т.е. наряду с романами). Однако, по мнению Б.И. Бурсова, неверна мысль тех исследователей, которые считают, что «в повести Тургенев изображает человека с общечеловеческой точки зрения, а в романе – с общественной» [26; с. 375], поскольку «общечеловеческое не противостоит общественно-историческому, а является одним из его аспектов» [26; с. 376]. Поэтому, Б.И. Бурсов утверждает идею целостности творчества И.С. Тургенева: «В романе Тургенев ставит человека преимущественно перед лицом своей эпохи в её общественном содержании, в повести – перед вечностью. Но это всё тот же тургеневский человек. В понимании его мы легко обнаружим одну и ту же – тургеневскую – позицию»  [26; с. 376].

В целом же, статья Петровского даёт понять, насколько это был сложный для критики период – обостренное противоречие методологических позиций  развивавшейся символистской критики и сдававшей свои позиции культурно-исторической школы и зарождавшегося социологического направления.

Близко к идеям Мережковского отношение к Тургеневу другого поэта и теоретика символизма Г. Чулкова [144]. «Клара Милич» привлекла внимание Чулкова по двум причинам. Во-первых, он считает, что эта предсмертная повесть является «ключом от дверей в… «святая святых» его [Тургенева – А.В.] души» [144; с. 170]. Разделяя мысль о «двух Тургеневых»: о реалисте и о мистике в душе, – Чулков утверждает, что единственной тургеневской темой была любовь. Эта тема получила свое разрешение только в «Кларе Милич», поскольку именно в этой повести Тургенев объяснил «вечную несостоятельность своих героев». Мистическое понимание любви и делает творчество Тургенева близким и понятным современному читателю, с «его неразрешимой проблемой пола: … это наша любовь, наша надежда, наши томления и предчувствия» [144; с. 170].

Те же темы: любовь, женщина, природа, красота развивал в своем «тургеневедении» К.Д. Бальмонт. Но длительное внимание поэта-символиста к творчеству Тургенева, попытка языком поэзии XX века передать особенности тургеневского стиля дают возможность говорить о своеобразном отношении Бальмонта к Тургеневу. Импрессионистичность тургеневского пейзажа  – тема, только названная, но не разработанная Мережковским. 

В творчестве символистов восприятие мира художником становилось объектом и содержанием искусства и критических исследований. Творческий акт принимался как интуитивное проявление личности художника, и субъективно начало, следовательно приобретало абсолютное значение. Эллис, рассматривая «важнейшие ветви дерева символизма» заметил, что есть «символизм художественный» (как самоцель) и «символизм идейный» (как средство). К первой ветви Эллис и причислял творчество К. Бальмонта, полагая, что в его эстетике достаточно силён и оттенок неоромантизма.

В критических работах К. Бальмонта усматривается близость эстетическим принципам Ю.И. Айхенвальда. Отвергая произведения Тургенева, которые критика символистов считала сугубо «историческими» и поэтому утратившими свою актуальность, истинным содержанием творчества Тургенева Бальмонт считал только те произведения, в которых, по его мнению, писатель касался тем вневременных.

Бальмонт настаивает на том, что Тургенев научил нас «понимать через красивую любовь, что лучшая и самая верная сущность, благоговеющая в искусстве, есть Девушка – женщина» [15; c. 16]. Символ, который неизменно возникает перед созерцателем через «экстатическое ясновидение», вознесшим свой дух к преддвериям «вечного цвета, абсолютного ритма и совершенной гармонии – это первосимвол, это лик Вечно-женственный». 

Близость эстетических исканий и поэтической настроенности вызвали энтузиазм русских символистов, признающих именно в этом виде тургеневского творчества «возрождение вечного идеального искусства». Как уже говорилось, многие символисты считали Тургенева своим учителем и присоединялись к восторженной оценке писателя К. Бальмонтом:

«Тургенев – безупречный лик художника, воспринявшего искусство, как одну из граней Вечности… Именно в тургеневских волшебных сказках… символисты почерпнули ценный идейно-художественный материал для своего нового искусства» [14; с. 324].

Возможно, что так называемые «реалистические романы показались читателю рубежа веков устарелыми, но извечные темы» многосложного человеческого бытия, на которых Тургенев и сосредотачивает свое внимание в «таинственных рассказах» всегда, по мнению Бальмонта, новы и привлекательны.

Исследуя творчество Тургенева с позиций философско-эстетических категорий символизма, Бальмонт отмечает у него предчувствие появления новых философских, художественных систем, а отсюда – связь поэтики поздних произведений Тургенева с характерными особенностями искусства символизма [37].

Особое место в модернистском «тургеневедении» рубежа веков занимали очерки И. Анненского. Неоднозначно оцененные спустя некоторое время после своего выхода в свет, эти очерки и сейчас вызывают разноречивые мнения. Так, например, Ж. Зельдхейи-Деак считает, что И. Анненский «восторженно отзывается… о «Кларе Милич» [51; с. 363], а И. Подольская и А.В. Федоров доказывают, что отношение критика к Тургеневу было крайне отрицательным. По мнению И.И. Подольской, оценки Анненским Тургенева могут быть поняты только в общем контексте «Книг отражений». Произведения Тургенева были избраны критиком только как антитеза «эстетизма страдания и самопожертвования» истинному страданию и истинному самопожертвованию героев Достоевского [9; с. 527], «душевной опустошенности умирающего Тургенева и духовной полноты прикованного Гейне» [9; с. 601].

Контакт Анненского с творческим наследием Тургенева был на протяжении всей его литературной деятельности, и он не ограничивается двумя очерками, посвященными «Кларе Милич», «Несчастной» и «Странной истории». Критик обращается к Тургеневу и в других главах «Книг отражений», и в критических статьях, и в своей поэзии. Однако, целенаправленный выбор для критического анализа именно поздних повестей Тургенева Анненским был объяснён следующем образом: «Выбор произведения был, конечно, прежде всего определён самым свойством моей работы. Я брал только то, что чувствовал выше себя и в то же время созвучное» [9; с. 4].

В рамках нашего исследования целесообразно отметить характерные особенности критического метода И. Анненского. Формирование понимания искусства Анненским происходило под перекрёстным воздействием  античной и идеалистической эстетик. Творчество Анненского совпало по времени с расцветом русского символизма. Но, несмотря на это, невозможно однозначно отнести критические опыты Анненского к какому бы то ни было определённому течению. Некоторые современные исследователи считают, что работы И. Анненского относятся к критике интуитивистской, как и опыты З. Гиппиус, Ю. Айхенвальда, М. Волошина  и других [129; с. 112]. Другие предлагают специальное определение его работ – «эссеистически–импрессионистическая критика» [117; с. 57]. Третьи считают, что не смотря ни на что, критика И. Анненского соотносима с критикой символистов. Однако, путь самого Анненского лежал в стороне от школ и систем и, по слову О. Мандельштама, он не принял участие в «буре и натиске» символизма. Сложная индивидуальная иерархия аналитических приёмов Анненского учитывала опыт Ф. Ницше, О. Уайльда, Реми де Гурмона, новейших лингвистических, психологических и литературоведческих гипотез. И всё-таки, несмотря на всё это, общие теоретические положения Анненского очень близки эстетике символистов, центральная ось которой – мысль об имманентной нравственности искусства.

И. Анненским указано на два принципа, на которых строилась его импрессионистическая критика: во-первых, художественное произведение не было для Анненского объектом историко-филологического исследования. Оно давало как бы импульс для его ассоциативных размышлений. Отталкиваясь от субъективно понятой идеи произведения, критик развивал собственные впечатления и переживания, испытанные им при восприятии данного произведения. Во-вторых, художественное творчество он рассматривал как выражение индивидуального мировоззрения автора.

Заглавие статьи И. Анненского о Тургеневе — «Умирающий Тургенев», — написанной в 1905 году и вошедшей в первую «Книгу отражений» (1906), не только моделирует фабулу и содержание критического эссе, но является и метафорой, характеризующей рецепцию Тургенева в современной литературной критике.

Статья Анненского посвящена последней повести Тургенева «Клара Милич» (1882). В этом тексте Анненского интересуют, главным образом, два центральных характера (Аратов и Клара Милич), которые он рассматривает как символы.

В очерке «Умирающий Тургенев. Клара Милич» Анненский рассматривает повесть как воплощение болезненного состояния умирающего Тургенева, как «драму умирания». Доказательству этого посвящена вся первая половина очерка, в которой анализируется образ Аратова. Вторая его половина посвящена Кларе. Анненский настаивает на том, что «Клара несомненно была», и подробно описывает портрет, послуживший прообразом Клары Милич, – портрет Евлампии Кадминой. Но реальность героини нисколько не отмечает символического значения её образа. Для Анненского Клара – символ, символ «неосуществленных возможностей, непонятых и брошенных задач, легкомысленно забытых обещаний», символ «желания и невозможности… не познать будней», наконец, символ «трагизма красоты, которая хочет жизни и ждет воплощения» [9; с. 41, 42]. Итак, образ Клары  – символ, но для кого? Ведь если Аратов – это только больной, умирающий Тургенев, то Клара – образ-символ только для его «опустошенной души»,  «эстетизированное страдание». Критику же он ни о чем не говорит. Возможность такого ответа сохранена в тексте очерка. На протяжении всей первой части его Анненский как будто немного сомневается в том, что Тургенев действительно гениальный поэт. Одно из самых ярких свидетельств такого отношения к писателю  – вступление к очерку. Характерная черта очерка – ориентация на воспринимающее сознание, которая вырастает из убеждённости критика в высокой миссии искусства.

В повести «Клара Милич» Анненский различает три психологических момента, которые «слиты обманчивой цельностью рассказа о жизни»: ощущение, желание, идея, символ трагизма красоты, которая «хочет жизни и ждёт воплощения».

 Критик проводит параллель Тургенева – Аратов. Когда Анненский говорит: «Сердце Аратова… было восковое и скоро растаяло. Оно боялось красоты в жизни и тем более не вынесло красоты-идеи, красоты-силы…» [9; с.43], то эти слова можно понимать, как утверждение того, что и Тургеневу не удалось воплотить красоту в своем творчестве. А следовательно, в очерке высказано отрицательное отношение Анненского к Тургеневу или, по крайней мере, к последнему периоду его творчества, так как в произведениях Тургенева этого периода «воплощен эстетизм страдания… исходящий не из реальных воздействий самой жизни… а из физического страдания умирающего писателя, которой облекает свой собственный страх смерти в призрачные видения несостоявшейся чужой жизни» [9; с. 526].

В данном очерке реализуется первый принцип импрессионистической критики Анненского: «содумание, сотворчество при различном ходе ассоциаций» [9; с. 517]. Тот факт, что «Клара Милич» и образ умирающего Тургенева дали Анненскому тему для раздумий о смысле человеческой жизни, о цене, которой оплачивается служение Красоте, подтверждает и очерк из «Второй книги отражений» – «Гейне прикованный».   Параллелизм этих двух очерков установила И. Подольская. Она же определила роль каждого из них в цикле: «Критик последовательно проводит не только антитезу двух смертей, но и главным образом душевной опустошенности умирающего Тургенева и духовной полноты прикованного к постели Гейне» [9; с. 601].

Очерк «Умирающий Тургенев» нужно рассматривать не столько с точки зрения того интереса, который проявил Анненский к мировоззрению и эстетике позднего Тургенева, сколько как импульс к раздумьям о смысле жизни. Это выясняется с особенной отчётливостью, если рассматривать этот очерк в связи с отзывом Анненского о Тургеневе в «Символах красоты у русских писателей».

Кажется, что эта точка зрения на творчество Тургенева и на «Клару Милич» в частности в этой статье прямо противоположна той, которая была высказана в «Умирающем Тургеневе»: критик отмечает в творчестве Тургенева власть красоты (даже «наглость властной красоты»), и Клара Милич для него объективный (а не символический) образ; в ряду других героинь Тургенева она становится одним из проявлений этой всепобеждающей и разрушающей власти. Несмотря на то, что подобный взгляд на поздние повести И.С. Тургенева был достаточно широко распространён, размышления Анненского о Кларе Милич как о символе красоты имели в литературе рубежа веков поистине уникальное значение.

В литературно-критических и научно-публицистических текстах этого времени мы находим целый ряд метафор, характеризующих современное состояние русской и европейской культуры («сумерки», «болезнь», «немощь» и т.д.). Заглавие статьи Анненского, а также два главнейших ее мотива — «болезнь» и «отравление», несомненно, актуализируют указанный комплекс значений.

Однако, по очеркам о Тургеневе в «Книгах отражений» нельзя сделать определённого вывода об отношении Анненского к «таинственным повестям». Эти «отражения» были не критической оценкой тургеневских произведений и не анализом их, а размышлениями самого Анненского о важнейших философских проблемах, возникшими по сложной ассоциации с произведениями Тургенева.

Анненский исходил из широко распространённого в начале ХХ века взгляда на Тургенева как на человека двойственного, либерала 1840-х годов, политика и т.д. Это отношение дало о себе знать и в отождествлении Тургенева с Аратовым, и в том, что Анненский воспринимает автора, прежде всего, как человека, «оставшегося в 40-х годах», далёкого от проблем, волнующих поколение 70-х годов. Критик также предполагает, что Тургенев не всегда понимал своих героев и не сознавал истинного значения созданных им символов.

Проблема идеала в искусстве имела основополагающее значение в эстетике Анненского. Его концепция была тесно связана с представлениями о музыкальности произведения искусства. Одним из самых «музыкальных» произведений русской литературы он считает «Клару Милич» [9; с. 64]. А это значит, что образ Клары – символ Красоты – был воспринят Анненским как идеал.

Ещё одну черту тургеневской эстетики Анненский выделяет как положительную – эстетизм или артистизм. Под артистизмом критик имел в виду «выработанность, изящество формы и отделки произведения» [9; с. 291]. Характеризуя русскую литературу как традиционно неартистическую и даже антиартистическую [9; с. 289 – 294], Анненский выделяет Тургенева как одного из редких писателей, развивающих «эстетические эмоции».

В Тургеневе И. Анненский видит писателя, непосредственно предвосхитившего «новое» искусство, указавшего на его психологическую подоснову. Такая точка зрения на Тургенева при первом приближении к ней противостоит общесимволистскому подходу к тургеневским текстам: и Мережковский, и особенно Брюсов, наоборот, подчеркивали антипсихологизм Тургенева, поверхностность в трактовке внутреннего мира персонажей. Однако в статье Анненского довольно очевидны и параллели с другими символистскими критиками: Анненский видит у позднего Тургенева умаление художественной мысли по сравнению с его прежним творчеством.

Импрессионистическая критика Анненского представляет собой одно из наиболее оригинальных явлений тургеневедения эпохи рубежа веков. В то же время некоторые его критические положения были близки, а порой и просто совпадали с мнениями символистов. Прежде всего, «героями» отражений Анненского явились также поздние повести Тургенева. Вслед за критиками символистами (или одновременно с ними) Анненский считал основной чертой мировоззрения Тургенева в этот период мистицизм. Наконец, Анненский, так же как Мережковский и Чулков, воспринимает тургеневские образы как символические, причём в обоих очерках символическое значение он приписывает, прежде всего, женским образам. Всё это позволяет причислить отклики на «таинственные повести» Тургенева к символистской критике.

В период символистского кризиса (в эпоху создания автометаописаний направления, подведения итогов и, вместе с тем, трансформации характера культурных утопий) отношение к литературной традиции меняется. Авторы, которые в эпоху расцвета эстетических и религиозных утопий считались непосредственными предшественниками символизма (Пушкин, Достоевский, Толстой, Тютчев), отходят в восприятии русских символистов утопической ориентации на второй план и заменяются другими (Лермонтов, Некрасов, Аполлон Григорьев, Тургенев).

Для символистов, вошедших в литературу на рубеже веков (А. Блока, А. Белого и Вяч. Иванова), Тургенев мало актуален в это время как писатель, чуждый культурным утопиям. Символисты «старшей» генерации Мережковский и Гиппиус, эволюционировавшие в сторону религиозно-эстетической утопии, в ряде статей, опубликованных в журнале «Новый путь», формулируют концепцию «мещанства» в культуре. Хотя эту концепцию в работах указанных авторов иллюстрирует, в основном, творчество Чехова и Горького (а позднее — Гоголя), определение «мещанства» как бы негласно имеет в виду и Тургенева. Так, Антон Крайний (З. Гиппиус) в статье «Быт и события» (1904) замечает, что «декаденты» «любуются» «старыми формами быта», а «жизнь» — это «движение». Тургенев еще в 1890-е гг. был охарактеризован Мережковским как писатель «сложившихся форм жизни», и когда Гиппиус говорит о «декадентах», любующихся старым бытом, она не в последнюю очередь имеет в виду собственные повести и рассказы 90-х годов, в которых, при очевидной полемике с Тургеневым, отдана дань эстетизации усадебной жизни. Нельзя не указать на уже знакомую по девяностым годам двойственность отношения «старшего» поколения символистов к Тургеневу. В десятом номере «Нового пути» за 1903 г. появляется статья Евгения Лундберга, посвященная тургеневским стихотворениям в прозе. Однако, автор лишь на свой лад варьирует мысли, высказанные Мережковским в начале 90-х гг.: противопоставляет поздние произведения писателя, как заслуживающие внимания, «академическому», «изученному» Тургеневу. Писатель объявляется здесь «живым» современником «нового» искусства, однако в других материалах журнала за весь период его существования имя писателя упоминается очень редко.

Начало века — это период, когда интерес к Тургеневу резко ослабевает у литературных критиков различной идеологической ориентации. Общим местом в статьях 1903 года, посвященных 20-летию со дня смерти писателя, является тезис о «неизученности» Тургенева. Некоторые авторы пытаются объяснить это обстоятельство большим временным разрывом между «тургеневской» эпохой и современностью.

Особый интерес представляет интерпретация «таинственных повестей», данная В.Я. Брюсовым в его письмах, дневниках и статьях.

Во многом на объективность оценок, данных Брюсовым, влияло отношение к творчеству И.С. Тургенева, сложившееся в его время. Но методологические принципы его анализа и подхода к явлениям литературы во многом были многостороннее, полнее и объективнее, чем в академическом литературоведении к. XIX – н. XX вв.

Брюсов рассматривал творчество Тургенева с точки зрения его идейно-художественной эволюции, давая историко-литературную оценку его произведениям и анализировал поэтику, выражая собственное мнение о художественном мастерстве писателя.

Брюсов не был согласен с довольно распространённым мнением его современников о том, что на творчество Тургенева основное и определяющее значение оказала европейская философия и литература. Отвергая подобные взгляды, Брюсов делал упор на национально-историческую основу тургеневских произведений.

Вместе с этим протест Брюсова вызывали мнения об ассоциальности художественного творчества, поэтому он не был согласен, например, с интерпретацией, данной М.О. Гершензоном, в которой он представил Тургенева художником, остановившемся перед неразрешимым конфликтом между человеком и природой. По мнению Брюсова, натурфилософские идеи Тургенева нельзя абсолютизировать, к каким бы тургеневским произведениям не обращаясь в качестве аргумента.

Брюсов, как исследователь творчества Тургенева, успешно избегает крайностей, присущих методам исследования его современников: крайностей биографизма, позитивизма, социологизации художественных образов и формалистического подхода.

По Брюсову, творчество И.С. Тургенева – это отражение жизни и лучших гуманистических идеалов. Много места в критическом наследии Брюсова уделено наблюдениям над поэтикой и художественной спецификой тургеневского творчества. Но совокупность художественных приёмов у Тургенева Брюсова интересовала не сама по себе, а с точки зрения их содержательной роли, «стилевого воплощения» той или иной идеи.

При обращении к различным аспектам методологии Брюсова следует отметить две их наиболее интересные стороны.

Во-первых, в сопоставлении с историко-литературными интерпретациями его современников, метод Брюсова во многом опережал искания литературной науки своего времени.

Некоторые особенности художественного творчества Тургенева Брюсов недооценивал (например, художественную манеру, психологический анализ и т.п.), но и в этом его подход отличается последовательностью, верностью методологическим принципам.

Во-вторых, Брюсов, признаваемый как один из вождей русского символизма, отрицательно относился к тем произведениям Тургенева, которые единогласно оценены его соратниками как имеющие много общего с эстетикой символизма («таинственные повести»). Это наводит на мысль о том, что эстетическая система Брюсова очень сложна, она не следует до конца эстетическим принципам, удовлетворявшим других деятелей символизма. При этом он оказал большое влияние не только на литературный процесс, но и на развитие тургеневедения, в том числе и современного.

Пристальный интерес Брюсова к тургеневскому творчеству, проявлявшийся с середины 90-х гг., тоже связан, как уже было сказано, с анализом механизмов восприятия художественного текста русским читателем. В программной статье «Ключи тайн» (1904), опубликованной в первом номере «Весов», Брюсов, как известно, протестует против «Красоты» как доминантного признака искусства. В этой статье появляется имя Тургенева как наиболее отчетливого выразителя эстетической картины мира, определяющей искусство через «красоту»: «С беспощадной прямотой выразил эти мысли наш Тургенев. “У искусства нет цели, кроме самого искусства”, говорил он. Красота для Брюсова — синоним «покоя», «недвижности», познавательной инертности созерцающего произведение искусства: «Как бы ни были безупречны формы сонаты, как бы ни было прекрасно лицо мраморного бюста, но если за этими звуками, за этим мрамором нет ничего, — что меня повлечет к ним? Человеческий дух не может примириться с покоем» [4; с. 86].

В конце ХIХ — начале ХХ вв. именно на эту особенность тургеневских текстов указывали литературные критики и ученые с различной идеологической и эстетической ориентацией, обращавшие, однако, особенное внимание на тургеневский «эстетизм».

В трактате «О искусстве» (1899) Брюсов объявляет доминирующей характеристикой искусства коммуникацию, а основным «конструктивным признаком» нового направления в искусстве — активизацию читательского восприятия».

Очевидно, что ни один писатель из плеяды «гениев и талантов» ХIХ века не мог сравниться с Тургеневым в области эстетического воздействия на читателя. Однако, как мы видим, это воздействие, согласно утверждениям критиков и самого Брюсова, заключалось не в активизации, а в успокоении, гармонизации читательского сознания. Такое отношение русского читателя к художественному тексту несомненно осознается Брюсовым как бессознательное следование нормам кантианской эстетики, которая, как известно, была неприемлема для других «старших» символистов в конце 90-х — начале 900-х годов.

Движущим механизмом «текста жизни», по Брюсову, является «страсть», а не «любовь» — структурная доминанта русского классического романа и «текста поведения» читателя этого романа. Классики русской прозы не удовлетворяют Брюсова тем, что не изображают в своих романах страсть: «Искусство прошлого никогда не находило для изображения страсти той же силы, как для изображения любви <…> Наши русские писатели всегда сторонились в страсти от ее основной стихии, принимая ее отражения в любви <…> Таково отношение к страсти Тургенева и Толстого» [4; с. 26].

По Брюсову, именно «страсть», а не «любовь» преодолевает внутреннюю ограниченность индивидуальности: «…и будет лишь полнота ощущений, в которых все утонет, все перестанет быть, и прямо очам нашего истинного “я” откроется бесконечность» [4; с. 23].

Неприятие Тургенева со стороны Брюсова имеет еще одну причину. Она, как уже говорилось выше, связана с размышлениями лидера символизма о путях развития русской прозы. Активность Брюсова возрастает по мере того, как он видит, что многие писатели, причисляющие себя к новому искусству, — не только третьестепенные, но иногда очень яркие и талантливые, — в своих прозаических опытах ориентируются на стилистику и тематику тургеневских повестей и романов. Так, например, в рецензии на сборник рассказов Марка Криницкого, одного из представителей «массового символизма» и своего близкого знакомого, Брюсов писал: «Писать теперь, как это делают Криницкий, Рафалович и Голиков, по трафаретам Тургенева, это все равно, что в век скорострельных ружей выступать против врага с рогатиной и пращой». Тургеневская проза для Брюсова – это проза, ставшая достоянием массовой литературы, литературных эпигонов.

Брюсовская установка на «множественность истин» (одновременное их сосуществование), характеризующая его эстетическую позицию в начале 1900-х гг., объясняет и его отношение к Тургеневу. Брюсову, конечно, хорошо было известно, что представление о личности Тургенева в литературной критике конца ХIХ — начала ХХ вв. зависело зачастую не от конкретного материала, а от тех многочисленных легенд, которые на протяжении второй половины ХIХ в. складывались в сознании современников писателя. Отметим, что и сам Брюсов отдал дань подобному подходу, рецензируя в «Русском архиве» за 1902 г. издания тургеневских писем. В «Весах», однако, Брюсов публикует ряд связанных с Тургеневым материалов, демонстрирующих объективный, историко-литературный подход к рассматриваемым текстам. Брюсов, стремившийся к восстановлению объективной картины истории русской литературы ХIХ в., не делает исключения и для Тургенева, хотя, безусловно, для него гораздо более важными авторами являлись русские поэты, которых он причислял к предшественникам русского символизма (Пушкин, Фет, Тютчев, Некрасов).

Очевидно, что Тургенев важен для Брюсова как подспудный организатор и координатор эволюции русской поэзии. Брюсов был единственным символистским критиком, эксплицировавшим эту функцию Тургенева в русской культуре ХIХ века и вольно или невольно указавшим на Тургенева как на предшественника «нового» искусства, претендующего на глобальную организацию культурного процесса.

В целом, рецепция Брюсовым тургеневского наследия типологически вполне сопоставима с восприятием Тургенева Мережковским и Волынским. В характере этой рецепции отсутствует четкая смысловая доминанта. С одной стороны, Тургенев в большей (Мережковский) или меньшей (Брюсов, Волынский) степени признается предшественником «нового искусства», с другой же стороны, Тургенев считается художником «вчерашнего дня». И дело здесь не только в разграничении историко-литературных заслуг Тургенева и меры его включенности в «новое» искусство. Дело здесь, скорее, в большом количестве типологических совпадений в эстетической ориентации лидеров символизма и Тургенева. Более того, те эстетические нормы, на которые ориентировались упомянутые авторы, а именно: отношение к литературе как к процессу, а не разрозненным литературным феноменам, философские основы литературно-критического мышления, искусство как познание, включение русской литературы в контекст мировой, — были уже отчасти реализованы в литературном поведении Тургенева. Как писал Л. В. Пумпянский, «связь творчества Тургенева с западной литературой не есть связь отдельного писателя с другими отдельными писателями чужих литератур, а непрерывная связь с общим движением главных западных литератур <…> от Ж. Санд к Мопассану, от Вальтера Скотта к Флоберу, от Гете к Шопенгауэру. Эта систематичность связи является одной из главных особенностей развития Тургенева (в отличие от Толстого)» [110; с. 96].

При всей разнице эстетических позиций, Мережковского и Брюсова объединяло стремление преодолеть замкнутость русской культуры, «европеизировать» русское культурное сознание и одновременно представить свою деятельность в литературной и читательской среде как глубоко новаторскую.

Таким образом, при всей полемичности трактовок «таинственных повестей» исследователями рубежа веков заложили методологическую основу их изучения и положили началу обоснования типологизации этого циклического явления неавторского характера.

§ 2.  Методологический потенциал интуитивистской критики и проблемы изучения  «таинственных повестей»

На рубеже XIX – XX вв. в литературоведении сложилась антипозитивистская тенденция, занявшая место оппозиции методологическим посылкам культурно-исторической школе. Она приняла, в основном, три направления:

1) оспаривалось право интеллектуально-рассудочного знания в пользу знания интуитивного применительно как к творческому акту, так и к суждениям об искусстве; отсюда попытки не только опровергнуть систему традиционных литературоведческих категорий (виды и роды поэзии, жанры и др.), но и доказать их принципиально неадекватность искусства;

2) обозначалось стремление преодолеть  плоский детерминизм культурно-исторической школы на основе глубинных психологических и духовных дифференциаций;

3) к объяснению искусства была плодотворно привлечена сфера бессознательного.

Интуитивизм провозгласил художественное произведение выражением неповторимой (иррациональной) творческой индивидуальности, а писателя – демиургом, совершенно свободным от каких-либо внешних влияний [111; с. 5].

Ю.И. Айхенвальд во введении к своей работе «Силуэты русских писателей» (3 т., 1906 – 1910) провозглашает принципиальную невозможность какого-либо научного подхода к литературе. Для него литература – это плод творчества великих личностей, которым в силу их необычайных масштабов нельзя подходить с позиций детерминизма. Искусство относится к области чувств и фантазии, это «цветение духа, великая бесполезность», которая начинается там, где кончается действительная жизнь, в связи с этим, биографизм тоже не может быть действенным методом. Творчество – это бессознательный процесс, который придаёт эстетической деятельности глубоко иррациональный характер. Наконец, искусству присущи космическое измерение, и поэтому оно обладает неким символическим значением. Критик, по мнению Айхенвальда, должен учитывать эти стороны искусства, расшифровать текст, а затем, став в свою очередь художником, воссоздать его.

Работа над полным собранием сочинений А. Шопенгауэра была для Айхенвальда мировоззренческой школой. Учение Шопенгауэра о противоположности понятия и интуиции в процессе познания оказала существенное влияние на методологические принципы Айхенвальда как критика. Он был одним из самых ярких представителей направления, которое получило название импрессионистической, «имманентной» или интуитивистской критики. И при этом заметной любви к теории о Айхенвальда мы не найдём, поскольку он иногда  «просто опасается, что теория может встать на пути между ним, литературным критиком, и писателем, в чье творчество он стремится вникнуть непосредственно, без помощи схем» [62; с. 7].

Главная книга Айхенвальда – «Силуэты русских писателей». «Силуэт» – жанр своеобразный, парадоксальная двойная оптика «силуэтного видения» обусловлена тем, что, не имея опоры в характерных подробностях и деталях, она тем самым заставляет обращаться к поиску самого глубинного в образе.

Избранный им жанр "силуэтов" или "этюдов", предлагавший читателям не столько портрет, сколько набросок, штрихи к портрету, как нельзя более отвечал задачам импрессионистической критики. "На импрессиониста литература действует не одной своей чисто эстетической стороной, – писал он о своем методе, – но всесторонне полнотою своих признаков, как явление моральное, интеллектуальное, как жизненное целое". При создании своих силуэтов Айхенвальд использовал самые разнообразные сведения – биографические, психологические, наблюдения над художественным творчеством. Как критик он чуждался наукообразия и классификаций, был последовательным противником единого подхода к произведениям искусства.
           Суждения Айхенвальда о Тургеневе вызывали у современников бурю негодования. Написанный резкими красками портрет Тургенева казался карикатурным. Самостоятельность его суждений казалась вызывающей.

Чтобы попытаться понять Айхенвальда, необходимо учитывать два очень существенных для его работ момента.

Во-первых, одним из главных критериев оценки «таинственных повестей» является отношение художника к миру, принятие жизни во всей своей полноте, благоговение перед ней. Внимание критика приковано к тому, как человек воспринимает жизнь. Считая Тургенева «прямолинейным, общим и поверхностным», даже «неглубоким», Айхенвальд, однако не отказывает ему в том, что он «искренен и увлекается там, где рисует разлуку с жизнью уходящей, где слышит ее последние, грустные аккорды…» [3; с. 261]. А поскольку Тургенев не был «благодарен к жизни», то строгого критика «не трогает его изящный пессимизм… не вызывает сочувствия дух усталости, который веет над его последними страницами… У него был неподдельный страх старости, страх смерти, но в литературе он кокетничал с самой смертью» [3; с. 262]. То есть, сверяя свои взгляды с «божественным камертоном», соотнося недостатками, Айхенвальд утверждал, что Тургенев испытания этого не выдерживал. «И это не разоблачительство, но решимость автора смотреть собственными глазами, когда сказанное слово равносильно поступку» [62; с. 8].

Второй критерий оценки творчества писателя  вполне соотносим с духом самого времени, когда писались «Силуэты…». Исследователь временами, стремился найти адекватное формально-стилистическое выражение глубинным смыслам бытия и остро осознавал наличие в мире духовной вертикали. Возможно поэтому на рассматриваемые им «таинственные повести» («Сон», «Песнь торжествующей любви», «Рассказ отца Алексея», «Клара Милич») Айхенвальд смотрел с точки зрения раскрытия в них новых областей человеческого духа. В литературе его более всего привлекало проявление владеющей нами «духовной стихии». В море литературы у него был проверенный опытом и интуицией ориентир: «реакция на вечность».

И, по мнению Айхенвальда, такую проверку Тургенев тоже не выдерживал: «Друг нашей доверчивой юности,… светлое воспоминание прошлого, Тургенев в это прошлое и уходит» [3; с. 255].

Чтобы подтвердить эту мысль, Айхенвальд приводит массу аргументов, в том числе и тех, которые вызывали резкий протест современников. По сути, это одна и та же мысль: Тургенев – просто «изящный рассказчик»,  трудные проблемы духа «умещает он в свои маленькие рассказы, точно в коробочки» [3; с. 256]. Бесспорно богатый, содержательный, разнообразный, он не имеет, однако, «пафоса и подлинной серьёзности».

Достоинства произведений, указанные Айхенвальдом при рассмотрении «таинственных повестей», при ближайшем рассмотрении больше похожи на недостатки. Если он чутко заботится о читателях, то это негативно сказывается на персонажах, так как он не хочет, по мнению критика, чтобы последние затмили его «самого» в глазах публики, которую автор «ревнует» к собственным своим героям. Например, рассуждая об исключительном месте любви в творчестве И.С. Тургенева, исследователь замечает: «Все влюблены у Тургенева как-то тенденциозно. Ему мало реальных свиданий, так что ему ещё нужны всякие «Сны», «Песни торжествующей любви», где показал он страсть бессознательную, на расстоянии, телепатию чувства» [3; с. 249].

Вся статья пронизана глубоко личностным отношением интерпретатора к тому, о чём он пишет. Попытка переоценки ценностей представлялась многим современникам святотатством. С. Венгеров возражал: «Стремление выбросить из истории литературы исторический элемент жестко отомстило критику: сказать, что Тургенев не глубок, значит единым взмахом пера уничтожить всё, что отвело Тургеневу великое место в истории русской литературы» [62; с. 10].

Самостоятельность его суждений казалась во многом вызывающей. Но честность, возведённая в принцип всей литературной деятельности, уберегла Айхенвальда от компромиссов с мнением большинства, с сильными традициями и групповыми интересами.

Айхенвальд отделял свой метод от так называемого "чистого искусства", от эстетизма, рассматривающего художественное творчество и оценивающее его с точки зрения чисто художественных критериев. Его подход к литературе на сегодняшнем языке можно назвать "медленным чтением" или "пристальным чтением", как на русский язык переводят термин, изобретенный американской школой новой критики. Только Айхенвальд свое "медленное чтение" не рассматривал как метод, это был способ "сопричащения литературе", если пользоваться его термином, а сам он выступал в статьях не как ученый, а как квалифицированный читатель, как посредник, развивающий и продолжающий художественный текст.

Критик, по-своему руководствуясь чувством и интуицией, старается сохранить живое дыхание художника, и самой органичной формой становится «силуэт». Когда отброшены случайные черты, когда остаётся самое главное – целостность восприятия жизни, тогда изменяется само отношение к художественному слову.

Другие исследователи (П. Шаблиовский, А. Евлахов, М. Гершензон) [145; 43; 34], изучая характер мировоззрения И.С. Тургенева, видели в его пессимизме последовательное философское убеждение.

С точки зрения П. Шаблиовского, «сущность мистического опыта» состоит «в преодолении предельных граней бытия», т.е. «пространства, времени, механической причинности». Такое преодоление изображено Тургеневым, как считает исследователь, в его «таинственных повестях» («Фаусте», «Сне», «Собаке» и др.). Мистическое состояние героев этих произведений не поддаётся объяснению, причины и следствия его не дано понять человеку, и это даёт право утверждать, что «наиболее интимной своей стороной душа Тургенева сливалась с народной мистической стихией» [145; с. 159].

Несколько иной характер имела обстоятельная статья Н. Аммона «Неведомое в поэзии Тургенева»; в ней была сделана попытка всестороннего научного анализа отношения Тургенева к феномену неведомого. Аммон считал проблему неведомого краеугольным камнем тургеневского мировоззрения. Обнаруживая во многих произведениях писателя тему таинственного, фантастического, Аммон определил, что она относится и к вполне определённым сферам человеческого существования: судьба, наследственность, власть любви, страсти. Сложность позиции самого Тургенева по отношению к таинственному состоит, по мнению исследователя, в том, что писатель нигде никогда до конца не утверждает наличия таинственных сил и даже пытается дать естественное объяснение поступков и психологического состояния героев. Сам Аммон тоже не исключает возможности психофизиологического толкования «таинственных» событий в рассматриваемых повестях. Он полагает, что в этом проявился  определённый интерес Тургенева «к области малоисследованных явлений психологического и психофизиологического свойства» [6; с. 262]. Но в то же время исследователь доказал, что понятие неведомого в творчестве Тургенева включало в себя не только необъяснимые психологические явления, но и естественное, психологически обусловленное поведение человека при необычных, «таинственных» обстоятельствах и, что ещё более важно – жизнь природы, протекающую помимо и вопреки человеческой воле. Значение «таинственных повестей» нельзя было сводить к воспроизведению патологических состояний человеческой психики, как это сделал, например, В. Чиж [143; с. 624 – 648]. Вера в неведомое, в непознаваемое человеческим разумом составляла один из наиболее существенных аспектов философской системы Тургенева и не позволяла целиком и полностью отнести его мировоззрение к позитивизму, так как отличительной чертой позитивистов середины XIX века была как раз уверенность в познаваемости мира. Аммон сделал попытку охарактеризовать мироощущение Тургенева как стройную и выработанную философскую систему.

Всесторонний научный анализ темы «неведомого» в «таинственных повестях» Тургенева, сделанный Аммоном, показал, что в мироощущении и эстетике писателя были черты, которые могли привлечь внимание модернистов.

  По мнению А.В. Хрусталёвой, «метод Гершензона развивался в относительной изоляции и от академического литературоведения, и от русских модернистов». Исследовательница считает, что Гершензон «не являлся  критиком-символистом», а следовал собственной концепции целостной личности. «В соответствии с этой концепцией цель литературной критики и литературоведения – прояснить глубоко скрытое мировоззрение автора, недоступное познанию его самого, понять “религию” автора. Саму технологию, используемую Гершензоном можно назвать герменевтической или истолковательной» [141; с. 143].

М.О. Гершензон не довольствовался при анализе художественных текстов тематическим и конкретно биографическим уровнем. На рубеже XIX – XX веков возникли споры и многочисленные разногласия при определении той действительности, которую художественное творчество воспроизводит. В этом отношении позиция Гершензона была следующей: той «действительностью», которая отразилась в художественном творчестве писателя, он считал его психологию, а задачей исследователя – объяснение творчества психологией творца. В критических работах Гершензон объединяет подход, базирующийся на философском толковании с изучением источников, а также с фактологическим и историческим исследованием.

Гершензон обосновывает теорию об истинном и ложном Тургеневе. Он исключает некоторые романы («Отцы и дети», «Дым», «Новь») и многие повести из числа лучших произведений писателя, трактует Тургенева как создателя вечных образов-символов (птицы в «Призраках»). Книга М. Гершензона отличается от работ критиков-символистов в ряде выводов. Автор не пытается вместить мировоззрение Тургенева в узкие рамки философского идеализма или позитивизма, не придает значения вопросу о религиозности Тургенева, связывая этот вопрос с более существенной проблемой идеала. По мнению М. Гершензона, идеалом Тургенева была цельность человеческой личности, и писатель показал несколько путей к достижению этой цельности – через полное самоотречение, «обезличивание» или, наоборот, через подчинение стихиям, «сверхличной силе» в любви и искусстве. М. Гершензон приходит к выводу о том, что идеалом Тургенева была безличность, слиянность со стихией, природой, в противовес личности, воплощающей культуру. М. Гершензон даже делает вывод о затаенной вражде Тургенева к культуре, что противоречит общепринятому взгляду на Тургенева как носителя идеалов культуры. В книге М. Гершензона, как и в большинстве модернистских работ, на первый план выдвигается не целостный анализ творчества Тургенева, а стремление автора к выражению собственных идей, своего взгляда на мир, человека и искусство.

М.О. Гершензон рассматривает ряд «таинственных повестей» («Фауст», «Поездка в Полесье», «Призраки», «Песнь торжествующей любви») в аспекте борьбы человеческого с природным. Исследуя их, Гершензон чётко следует своей методологической установке: в центре внимания оказывается внутренний мир личности. При этом принципиальной позицией критика был синтез. Он хотел объединить текстологический анализ и интерпретацию.

Однако работу Гершензона ни в коем случае нельзя рассматривать целиком в русле идей модернистской критики. Она носит во многом исследовательский характер и отличается широтой поставленных в ней проблем. Критик впервые показал генезис некоторых идей и тем тургеневского творчества, поставил вопрос об эволюции творческой мысли писателя.

Критическое отношение к методологическим позициям или приёмам анализа литературных текстов у Гершензона правомерно, если мы будем смотреть на него, как на профессионального историка литературы, каким он сам себя считал.

Его критиковали с двух сторон: формалисты отвергали поиски «душевного мира» писателя в его творчестве; социологи настаивали на том, что не личность писателя, а социальное бытие класса, к которому они сами же данного автора и причисляли, определяет художественную структуру его произведений. Но возможен и совсем иной подход к тому, что сделал Гершензон для русской литературы. Это понимание смысла его исследований с точки зрения их места в русской культуре XX века: «прекрасное чувство историка» (Л. Гроссман), а вместе с этим – тонкая интуиция, проницательность.

Метод интуитивизма, оставаясь в рамках позитивистской эстетики, и оспаривая право интеллектуального знания, рассудка и опыта в постижении истины, отвергал систему традиционных литературоведческих категорий. Духовный, глубинно-психологический уровень, сфера бессознательного постижения искусства провозглашались основой в подходе к творчеству художника. Односторонность, одноплановость такой методологии проявлялось и в том, что отвергалась мысль о литературе как форме выражения общественного сознания, а писатель представлялся демиургом литературы, совершенно свободным от каких-либо внешних влияний.

Согласно собственной философско-эстетической концепции, критика модернизма, ощущавшая генетические связи с мировоззрением и творчеством Тургенева, особое внимание сосредотачивала на анализе художественно-философской системы, объединяющей произведения писателя. Основное внимание нацеливалось, при этом, на «таинственные повести», в которых, по мнению модернистской критики, отразилось его предчувствие нового искусства и новых философско-эстетических систем.

Заслуга литературоведческих выводов модернистской критики в том, что она особо подчеркнула и доказала, что позднее творчество Тургенева имеет художественно-философский характер. Этим она как бы стимулировала пристальное изучение тех пластов содержания этих повестей, которым не придавали тогда существенного значения.

Несмотря на кажущуюся субъективность многих оценок и выводов, критика конца Х1Х – начала ХХ веков наметила круг вопросов, которые заняли центральное место в тургеневедении последующих лет. В этот круг вошли проблемы разного уровня, затронувшие содержание и поэтику произведений Тургенева, а также его биографию, психологию и мировоззрение.

§ 3.  Методологические идеи сравнительно-исторического и биографического подходов в оценке «таинственных повестей»

Часто творчество Тургенева уже в 90-е годы XIX века воспринималось как нечто устоявшееся, законченное и отошедшее в прошлое. Поэтому оно становится той основой, на которой во многом вырабатываются теоретические и практические принципы литературоведческих концепций того времени.

Это прежде всего относится к работам, написанным в рамках школ академического литературоведения. Во многом научные принципы этих школ формируются на материале творчества И.С Тургенева, и роль этих литературоведческих трудов в выработке устойчивых для начала ХХ века представлений о творчестве Тургенева была достаточна велика.

По мнению И.К. Кузьмичёва, методологическая картина начала ХХ столетия носит эклектичный характер и состоит из «веера методологических принципов позитивистского свойства: культурно-исторического, психологического, лингвистического, биографического, социологического, компаративистского или сравнительно-исторического» [64; с. 32].

Первые шаги в научном изучении творчества И.С. Тургенева делались в рамках культурно-исторической школы. Её представители унаследовали традиции «реальной критики» 1860-х годов. Зародившаяся в недрах революционно-демократической и народнической критики культурно-историческая школа исходила в своих общих оценках «таинственных повестей» из выводов этой критики, развив и обосновав фактами некоторые из её суждений. Литература интересовала их как материал для изучения общественной мысли. В работах последователей культурно-исторической школы определилась характеристика Тургенева как историографа своего времени. Учёные в первую очередь обратились к тем произведениям Тургенева, в которых эпоха и общественные взгляды автора отразились наиболее ярко: это «Записки охотника», повести о «лишнем человеке», романы. Творчество до «Записок охотника» и поздние произведения оказались вне поля зрения исследователей. Представителями этой школы не рассматривались «таинственные повести», поэтому рассмотрение их методологии в данной работе мы опустим.

По мнению П.А. Николаева, «культурно-историческое направление заложило основы системного и научного понимания литературы, что было существенным шагом вперед по сравнению с нормативной «эстетической» критикой и её неподвижными понятиями и оценками, не учитывавшими исторического развития явлений» [91; с. 128]. Исследователь считает, что в основу идей культурно-исторической школы лёг «философский позитивизм» (ставивший себе целью «синтез научных познаний разных областей»). Он указывает и на важнейшие предпосылки данной литературоведческой школы: «общей подъем науки, успехи естествознания и техники, развитие философии, диалектический взгляд на мир, установление причинно-следственных связей не только между явлениями природы, но и между общественными явлениями» [91; с. 124].

В работах Н.С. Тихонравова, А.Н. Пыпина, Н.И. Стороженко, С.А. Венгерова и других творчество Тургенева рассматривалось преимущественно как общественный документ, но недооценивалась художественная природа литературы, пренебрегались эстетические критерии оценок его произведений. Философская основа культурно-исторической школы – позитивистский детерминизм, приводящий к утверждению обусловленности творчества писателей антропологическими, географическими и историческими обстоятельствами.

Но к заслугам культурно-исторической школы относится вклад в разработку историко-генетической методологии, подготовка принципов сравнительно-исторического литературоведения, накопление обширного материала.

В ХХ веке культурно-историческая школа распалась как направление, однако методологические установки продолжали оказывать серьёзное влияние на многих учёных: Фишера, Пиксанова, Сакулина и других.

*               *                 *

Особо следует сказать о сравнительно-историческом методе в литературоведении, изучающем сходства и различия, взаимоотношения и взаимодействия, связи и влияния литератур разных стран мира. В России компаративизм получил широкое распространение раньше, чем в других европейских странах. Однако работ, о «таинственных повестях» в духе этой школы почти не написано.

В какой-то мере исследованиями в духе сравнительно-исторического литературоведения тяготел исследовательский метод В. Фишера. Пожалуй, это был сравнительно-исторический подход, испытавший влияние метода Веселовских, при котором Фишер, на основе исследования литературы разных жанров делает попытку дать представление о типологической модели жанра у Тургенева. Кроме того, изучая повести Тургенева, Фишер освещает и другие стороны творчества и мастерства писателя: его мировоззрение, психологию и философию, дидактический, сатирический и резонерский элементы.

Фишер считает, что романы Тургенева как бы «заслонили» его замечательные повести. Фишер полемизирует с Овсянико-Куликовским, который,  по его мнению, обращается с повестями Тургенева для освещения вопросов, которые нужны при изучении мировоззрения или «манеры» писателя. Фишер убеждён, что повести Тургенева имеют свой особенный уже потому, что «это продукт чистого вдохновения писателя, не притязающего здесь на решение каких-либо общественных проблем, которые, по мнению некоторых, ему не удавались» [137; с. 3].

Фишер не согласен с тем, что повести Тургенева – субъективного происхождения, хоть в них и силён автобиографический элемент. Критик предлагает взгляд на «таинственные повести» с биографической точки зрения, указывая на наличие в них рассказчиков (большинство повестей предлагаются от первого лица), что делает заметным, по Фишеру, автобиографическое происхождение большинства из них (например, московский колорит в «Кларе Милич»). Критик рассматривает «таинственные повести» с точки зрения наличия в них: исторического фона, пессимизма (где творчество Тургенева «обнажено», передаётся его общее мироощущение), фатализма (жизнь человека в сложной комбинации единичных воль, где господствует случайность) – господства судьбы (повести «Сон», «Собака», «Фауст»), композиции (в основном, рассказ о том, как в жизнь человека врывается «какое-то потустороннее ему начало») и т.д.

Соответственно всему этому Фишер в «таинственных повестей» различает три момента:

1) Норма – изображение человеческой личности в обычных житейских условиях, своего рода тезис.

2) Катастрофа – нарушение нормы вторжением непредвиденных обстоятельств; антитеза.

3) Финал – конец катастрофы и психологические последствия её.

Исследователь делает выводы о том, что современные типы, дидактика, сатира – все эти приёмы порождены у Тургенева стремлением сказать общественное слово, но над этим элементом торжествует вечное, и художник побеждает общественника [137; с. 7].

Более того, интерес Тургенева, его внимание сосредоточены, как считает Фишер, на личности, всё остальное – «в отдалении».

Заслугой компаративизма является постановка вопроса о мировой литературе и путях её развития. Однако эта тенденция в тургеневедении отличалась такими существенными недостатками, как стремление к установлению близости отдельных сторон структуры литературных явлений (сюжетных схем, формальных признаков жанров и т.п.) при игнорировании их целостности и содержательности, позитивистский подход.

Исследования творчества Тургенева, испытавшие влияние сравнительно-исторического метода, тяготели, как правило, к преувеличению роли литературных влияний. Всё это, тем не менее, придавало компаративистской концепции черты методологической односторонности и ограниченности.

С усилением импрессионистических тенденций в литературоведении в России, как и в Европе под влиянием одной из сторон романтической теории об искусстве как самовыражении творческого духа сложилось биографическое направление.

Представители этого направления при изучении «таинственных повестей» применяли способ исследования, при котором биография и личность писателя рассматривались как определяющий момент его творчества. Метод таких исследований часто был связан с отрицанием литературных направлений.

Взгляд на искусство как на силу, восстанавливающую нарушенную гармонию духа и «из всех дел человеческих» ближе всего подходящую к религии, отражает один из аспектов «биографизма», проявившийся в работах А.И. Незеленова.

В своей книге «Тургенев в его произведениях» (1885) анализирует некоторые «таинственные повести» именно с позиции биографического подхода («Рассказ отца Алексея», «Собака», «Странная история», «Песнь торжествующей любви», «Призраки», «Фауст»).

Согласно точке зрения критика, создание поэта свободно от всяких литературных направлений, а поэтому стоит на границе вечной правды и безусловного идеала. По мнению А. Незеленова, истинный поэт, каким он считает Тургенева, весь находящийся в мире своего творчества, как бы сливший с ним свою жизнь, ничего не создаёт случайно. Творец в этом мире отражается в своих творениях, так как они его детища, «выходят из его души», его жизни, переживаются и мыслью и сердцем.

Незеленов считает Тургенева «поэтом в высшем смысле слова», имея в виду, что такой поэт, творчество которого, полное и цельное, по сути своей самодостаточно. Эта мысль основывается на одной из позиций биографического метода, согласно которой, настоящий художник стоит гораздо выше «односторонности» каких бы то ни было направлений, коллективных мнений и групповых интересов.

Исследователь соотносит многие характерные черты творчества Тургенева с «оригинальными свойствами» личности самого писателя и его жизнью. И здесь исследователь в первую очередь замечает, что Тургенев «смутился, пришел в ужас перед силой физической материальной природы», враждебной всему человеческому, в частности стремлением нашего «я» к «безусловному… к вечному» [88; с. 251]. Этот ужас, эту мировую тоску, душевное раздвоение и разочарование Тургенев сумел не только великолепно выразить, но и облечь в удивительно гармоничную «дивно-поэтическую» форму.

Например, говоря о «Песни торжествующей любви», Незеленов отмечает, что «её основная идея есть безотрадная мысль о торжестве в человеке животного начала над духовным, о победе грубой материальной природы над благородным стремлением человека к вечному, к духовному бессмертию» [88; с. 198].

При анализе «таинственных повестей» исследователь говорит о том, что именно в этих поздних произведениях Тургенев смог выразить мировую тоску, «душевное раздвоение» и разочарование, то есть полностью отразиться в них.

Но в конце анализа каждой из повестей А. Незеленов отмечает «веру, надежду» И.С. Тургенева, несмотря на то, что отчаяние, «мрак скептицизма», сомнение чаще владели его душой. А значит, это раскрывает «затаённый религиозный идеал тургеневской поэзии» (который сказался в «таинственных повестях»). Таким образом, по мнению Незеленова, Тургенев становится предшественником новой – «идеальной» литературы, отражающей всемирную истину литературы, характер которой будет религиозный.

Позиция исследователя отражает культивирование импрессионистического «портрета» писателя в качестве основного критерия оценки «таинственных повестей», характерного для методологической основы «биографизма». При этом, не  берётся во внимание то, что художественное произведение всегда более шире по своему художественно-эстетическому содержанию, чем биографический материал, который находит в нём своё отражение. Здесь биографический метод соприкасается с установками интуитивизма, декларировавшего особенное эстетическое чувство писателя, творческую индивидуальность свободную от каких-либо внешних влияний, основой художественного произведения. Всё это придавало исследованию методологическую неполноту и ограниченность.

 §  4.  «Таинственные повести» в зеркале методологии психологической школы

Широкое распространение методологии культурно-исторической школы в русском литературоведении было очень устойчивым и длительным, опиравшемся на господство позитивизма в философии и определённые достижения в исследовании культуры, сделанные на основе этой методологии.

В рамках этой школы в последней трети XIX века сложилась психологическая (или психогенетическая) школа, отражая общий поворот литературоведения, философии и эстетики к психологизму. Генетически эта школа была связана с основными положениями методологии культурно-исторической школы, но её представители, отыскивая стимулы, определяющие художественное творчество, видели решение своей задачи в психологическом анализе взаимосвязи литературных героев и личности самих авторов, литературы и общественной психологии.

Одним из основоположников данной литературоведческой школы стал Д.Н. Овсянико-Куликовский. В становлении его взглядов большую роль играл «психологизм» его мышления, как он сам утверждал. Учёный исследовал не столько историю интересующих его явлений, сколько психологию их развития, следовательно, подходил к явлениям литературы с целью раскрытия их психологической сущности. Под влиянием общего в то время внимания к экспериментальным методам такой подход становится в литературоведческой деятельности Овсянико-Куликовского основным в системе методологических принципов исследования литературы.

Критик, разделяя взгляд культурно-исторической школы на И. Тургенева как типичного представителя своей эпохи, избрал в качестве объекта изучения личность самого писателя. Коренным отличием этой школы от культурно-исторической стало исследование психологии личности, рассмотрение художественного произведения как отражения внутреннего мира, сознания автора, трансформированного в системе художественных образов. Д.Н. Овсянико-Куликовский увидел в персонажах Тургенева не отражение конкретно-социальных явлений, но воплощение «общественно-психологических типов».

В 1896 г. в «Этюдах о творчестве Тургенева» Овсянико-Куликовский также будет рассматривать поздние произведения Тургенева как проявление его мироощущения [93]. В отличие от Андреевского и критиков-модернистов, он будет доказывать обусловленность основных черт этого мировоззрения историческими обстоятельствами, действительностью. После «Этюдов» Овсянико-Куликовского проблема тургеневского пессимизма становится одной из важнейших проблем изучения творчества Тургенева.

Овсянико-Куликовский основывает свой метод на диалектике субъективного и объективного начал в художественном образе. Отсюда, на почве выяснения психологического «механизма», который, по мнению учёного, заложен в самой натуре писателя, он делит творчество художника на два вида: субъективное и объективное. Объективное творчество направлено на воспроизведение типов, натур, характеров, чуждых личности художника. Субъективное – близкое личности самого художника.

Именно с этих методологических позиций исследователь анализирует «таинственную повесть» «Призраки», считая её «продуктом объективного творчества». Однако, отмечая, что «Призраки» – это чрезвычайно любопытная в психологическом отношении попытка дать художественное выражение тому страху (имея в виду страх перед смертью),  который характерен для современного человека, Овсянико-Куликовский говорит о том, что «страх смерти был душевной пружиной, который действовал у Тургенева, быть может, с большей силою, чем у многих». Как видим, исследователь не упускает возможность подчеркнуть и «субъективный элемент» в данном произведении.

В своём анализе критик стремится исходить от единого, конкретного – к обобщенному. 

Овсянико-Куликовский пытается проанализировать причины решения Тургеневым основных вопросов бытия в «духе безотрадного пессимизма». Cтавя в центр вселенной личность, Тургенев в «Призраках» как «писатель-психолог» даёт ответ на вопрос о причинах пессимизма человечества: «возвеличение личности, её апофеоз, чередующийся с её крушением, её ничтожеством».

Существует некоторая противоречивость мнений и оценок Овсянико-Куликовского, который «рассматривает произведения писателя в тесной связи со складом его ума и натуры, несмотря на то, что самый тип его творчества он причислял к разряду объективного художественного творчества» [95; с. 87].

Учёный прослеживает сам механизм и процесс создания образов-типов у Тургенева, обращая при этом внимание именно на функционирование мышления художника. И художественные образы рассматриваются Овсянико-Куликовским «в органическом соотношении с внутренним миром писателя-творца, особенностями его ума и чувства, рациональной  и эмоциональной сферой…» [95; с. 88]. Субъективно-психологическая основа исследования проблем художественного творчества затрудняла возможность исследователя адекватно определять соотношение творческой фантазии художника и реальной действительности, более того, признать органическое взаимодействие этих факторов в творческом процессе. Несмотря на теоретическое провозглашение «объективного творчества», Овсянико-Куликовский практически всегда возвращался к своему исходному тезису – признание субъективности художественного творчества, которое он рассматривал как замкнутый процесс, тесно связанный лишь с личностью писателя без сколько-нибудь заметного вмешательства реальной действительности.

Следовательно, в глазах «критика-психолога» наиболее интересен «писатель-психолог», такой как Тургенев, то есть тот, кто «в своих произведениях преимущественно сосредотачивает внимание на изучении различных сторон человеческой души» [114; с. 68]. Художники для Овсянико-Куликовского – «это вечно живые люди, всегда живые индивидуальности… именно их личностью он занят более всего… их творческим аппаратом, – в зависимости от их общего мироощущения» [95; с. 68].

Несмотря на то, что в духе психологической школы была рассмотрена только одна «таинственная повесть» Тургенева, и это очень существенно для всего «цикла». Подобные исследования, конечно, носили во многом односторонний характер (вследствие их субъективно-психологической основы), они предвосхитили идеи феноменологии и филологической герменевтики. Исследования психологической школы заложили основу изучения восприятия художественного текста.

§  5.  Интерпретация «таинственных повестей» с религиозно-идеалистических позиций

«Таинственные повести» привлекли к себе внимание и религиозной, испытавшей на себе влияние православно-теистической философии. Причем это была как светская, так и духовная критика, и взгляды её представителей отличались широким диапазоном мнений, подходов и выборов самых разных художественных творений Тургенева для рассмотрения и анализа.

Религиозные мыслители, расходясь в деталях (хоть и значительных), солидарны в одном: выполнение самых разных, от чисто артистических, до злободневно-общественных задач, не мешает, однако, таким художникам, как И.С. Тургенев, решать также и задачи религиозно-философского и даже мистического плана.

В современной историографии довольно часто русское литературоведение рассматривается в его связях с разнообразными религиозно-идеалистическими и философско-эстетическими течениями. И если при выявлении некоторой методологической общности этих течений иногда не сложно уловить одновременную чёткую дифференциацию взглядов их представителей, то с работой В.Н. Ильина дело обстоит иначе. Литературоведческие опыты В.Н. Ильина интересны своим оригинальным подходом и методом исследования художественного творчества и произведения художника.

Философ, религиозный мыслитель и критик, В.Н. Ильин дает своеобразную трактовку позднего творчества Тургенева, рассматривая «таинственные повести» («Призраки», «Песнь торжествующей любви», «Клара Милич») с точки зрения соотнесённости их с оккультизмом и наличия в них мистико-оккультной тематики.

Ильин подходит к произведениям Тургенева избирательно, его интересуют только те, в которых, по его мнению, присутствует мистическое и его интерпретация.

Само мистическое разделяется Ильиным на два вида:

- «белая православная мистика»;

- «жуткая область оккультно-метапсихической сумеречности» [55].

Отсюда и произведения, независимо от сознательного замысла художника, тоже можно разделить на два вида. В одних он «как подлинный псалмопевец» воспевает «софийскую чистоту» и белую мистику православия, в других – проявляется тёмная и чувственная сторона человеческой природы.

Другой аспект метода Ильина – оценка художественного произведения с точки зрения сковывающего творческую свободу автора специального задания того или иного направления, той или иной философии. Главным критерием этой оценки служит здесь наличие творческой фантазии. Чем её больше в произведении, тем больше открывается неповторимая индивидуальность творца. Подходя с позиции этого метода к творчеству Тургенева, Ильин к первой группе произведений («белая православная мистика») относит «Живые мощи». Во вторую группу входят «таинственные повести», содержащие в себе двусмысленность «мира оккультно-метапсихических тайн».

Но главное, согласно второму аспекту метода Ильина, в произведениях, содержащих «мистическую тематику», Тургенев отдавался «только свободному полёту своей творческой фантазии, не выполнял никаких заказов, но лишь слушался того, что внушал ему его дар» [55; с. 47]. Разница только в том, что влияло на художника в момент творчества – тёмные стороны человеческой природы или импульсы «умного неба». Исходя из этого, по мнению исследователя, «таинственные повести» являются высшим проявлением индивидуальности Тургенева и «дышат полнейшей внутренней убедительностью от начала до конца» [55; с. 49].

Но известно, что Тургенев утверждал в своё время, что он ко всему  сверхъестественному относился равнодушно. Ильин не только не берёт во внимание неверие Тургенева в «системы и абсолюты», но и полемизирует с ним самим, заявляя: «… никакие ссылки скептиков и среди них даже самого Тургенева на писательскую фантазию не имеют здесь силы». В этом проявляется и противоречивость метода Ильина, который, с одной стороны, возводит творческую фантазию в ранг главного критерия творчества, с другой – противопоставляет ей достоинства внутренней убедительности произведения. Наряду с противоречивостью, можно выделить и методологическую односторонность, анализ и оценку исследователя «таинственных повестей» с точки зрения наличия или отсутствия в них религиозного начала и характера.

§ 6. Концепция Л.В. Пумпянского: первая типологизация «таинственных повестей»

Л.В. Пумпянский первым ввёл определение цикла произведений – «таинственные повести» и попытался объяснить причину такой типологизации. Он исследовал историческую поэтику повестей исходя из представления о формульном характере постоянных элементов русской классической литературной традиции (реликтов). Ко времени написания статей о Тургеневе (1929 – 1930 гг.) литературовед переходит к марксистской социологической позиции, отрекаясь от своей прежней философии культуры (Невельской школы философии). Однако, у Пумпянского социологическая интерпретация культурных явлений во многом не совпадала с утвердившимися оценками. Можно сказать, что в это время у Пумпянского присутствует феномен «двойного сознания», так как наряду с принятием позиции социологического направления он стремится сохранить независимость мысли. Его работы этого времени сопоставимы с работами М.М. Бахтина, так как после выхода его работ Пумпянский проецирует его положения на творчество Тургенева (например, «Критическое введение в социологическую поэтику», публикуемое как «Бахтин под маской»). Но, в отличии от методов М.М. Бахтина, заложившего к 30-м годам основы герменевтического подхода в изучении литературы, работа Пумпянского о «таинственных повестях» испытала влияние формалистического направления.

Его статья – «Группа таинственных повестей» для исследуемой нами проблемы представляет особый интерес, так как это по существу первая попытка типологизировать поздние повести.

По мнению Пумпянского, Тургенев следовал от умеренного гегельянства к импрессионистическому шопенгауэризму. И под влиянием философии Шопенгауэра у Тургенева

Отметим ещё один важный момент в осмыслении методологического подхода Пумпянского, утверждаемого В. Вахрушевым в отзыве на сборник трудов Л.В. Пумпянского (составленного  Е.М. Иссерлиным и Н.И. Николаевым  – Классическая традиция: сборник трудов по истории русской литературы. – М.: Языки русской культуры, 2000. – 864 с.). Рецензент утверждает, что «теория исследователя была "недогматичной и открытой". Она была изначально противоречивой и совмещала в себе признаки академической "строгости", систематичности с заметной долей эпистемологического анархизма (в данном случае, несомненно, плодотворного)».

         К «таинственным повестям» исследователь относит следующие произведения И.С. Тургенева:  «Фауст» (1855), «Поездка в Полесье» (1857), «Призраки» (1863), «Довольно» (1864), «Сон» (1866), «Несчастная» (1868), «Странная история» (1869), «Стук… стук… стук» (1870), «Часы» (1875), «Сон» (1876), «Рассказ отца Алексея» (1877), «Песнь торжествующей любви» (1881), «Клара Милич» (1882) [110; с. 449].

Исследование исторической поэтики «таинственных повестей» основывается на той предпосылке, что их единство заключается в воспроизведении того или иного набора общих мест (в исследуемых произведениях это – наличие «реликтов»), выявление которых и представляет результат их изучения (здесь установки Пумпянского сродни методу А. Веселовского).

По мнению исследователя, «вера в таинственное, в сверхъестественное, в существование научно необъяснимых явлений является реликтом древнейших эпох» [110; с. 452 – 453] (в этом вопросе Пумпянский опирается на «яфетическую теорию» акад. Н.Я. Марра). Он даёт достаточно чёткое объяснение обозначаемой им формулировки поздних повестей Тургенева, говоря, что «неверно было бы назвать [их. – А.В.] «фантастическими», так как элементы таинственного у Тургенева вступают в синтез с позитивизмом, что придаёт «грубость» введению «таинственного в поэзию» (здесь присутствует идеология «позитивной таинственности», введённая Пумпянским). Таким образом, «таинственное у Тургенева становится оккультной эмпирией». Объяснение исследователь находит этому в «идеологической атмосфере» того времени: различные газетные статьи (о сёстрах Фокс – параллель в «Призраках») решающее влияние философских взглядов Шопенгауэра («О духовидении и родственных явлениях» − 1859 г.), а также Э. По.

Но Тургенев, по мнению Пумпянского, по своему «тщательно стушевывает таинственный характер явления, растворяет его в рассказе, обставляет рядом чужеродных элементов (например, комически-бытовых), а также у него почти всегда введены элементы «второго» толкования естественного» [110; с. 456], хотя сам Тургенев и старается склонить к «первому толкованию» («Клара Милич» − прядь волос в руках Аратова, «Стук… Стук… Стук!...» − зов «Илюша!» и т.д.).

Пумпянский называет ещё один метод нейтрализации таинственного Тургеневым – «сплавление его с материалом или даже жанром наиболее чужеродного типа» («Собака» - рассказ и бытовой сказовый анекдот, к этой повести близок и «Рассказ отца Алексея»).

По мнению критика, «Фауст», «Собака», «Песнь торжествующей любви», «Сон», «Клара Милич» − являются повестями, в которых сверхъестественное вплавлено в общую трагико-философскую концепцию жизни. Эта концепция, по Пумпянскому, была характерна для импрессионизма, вследствие чего он отмечает одну слабую сторону «таинственных повестей» - «отказ от объяснения человеческой судьбы, от исторического объяснения биографии героя, от включения её в контекст истории» [110; с. 456]. В этом сказалась «новая позиция» исследователя (влияние социологического метода). Наличие образа «Неведомого» во всех вышеназванных повестях сводится к «признанию парабиологических отношений между людьми по вертикали (поколения) и по горизонтали (любовь)». Таким образом, для Пумпянского, «Неведомое» Тургенева – есть «метабиология», причём, «агрессивная».

Из всего анализа Пумпянский делает следующий вывод (который полностью логичен методологическому ходу всей статьи): «Философия Тургенева, столь любезная реакционным импрессионистам мысли есть идеологический и культурно осложнённый реликт» [110; с. 458].

Но, несмотря на некоторые методологические издержки данного анализа, нельзя не учитывать проработанного Пумпянским материала, позволившего типологизировать «таинственные повести», тем самым, заложив основы изучения его как неавторского цикла.

Выводы:

Нельзя однозначно сказать, что исследования «таинственных повестей» рассмотренного выше историко-литературного периода  в методологическом отношении находятся исключительно в рамках неклассической парадигмы развития  научного знания, с присущими этому явлению специфическими особенностями. В данных исследованиях наблюдается некий отход от стремления к построению единой картины мира, характерного для неклассического этапа развития научного знания. Концепции критиков этого времени отражают переходный в методологическом отношении период развития литературоведения и отсутствие преобладания единого подхода к изучению художественных произведений, их эклектичный характер.

Глава III.  «Таинственные повести» в методологической парадигме постнеклассической науки

§ 1. Изучение «таинственных повестей» в 60 – 70-е гг. ХХ в.

Существенный сдвиг в изучении «таинственных повестей» обозначился лишь в начале 1960-х годов ХХ века. Несмотря на то, что в период 40 – 50-х годов появлялись единичные публикации по данной проблематике, они не носили системного характера и в методологическом отношении представляли мало интересного.

Основополагающими работами по исследуемой нами проблеме периода активизации научного интереса (наиболее крупными) являются работы Г.Б. Курляндской, Г.А. Бялого, С.М. Петрова и С.Е. Шаталова.

Г.Б. Курляндская является одним из первых литературоведов, поставивших вопрос о мировоззренческой основе позднего творчества И.С. Тургенева.  Пользуясь сравнительно-типологической и социально-исторической системой исследования, она стремится показать сложность художественного метода писателя в его внутренних и далеко не прямых связях с его мировоззренческой ориентацией. Решается эта проблема не средствами поэтики, изучающей преимущественно своеобразие словесно-речевого образа, а путём рассмотрения диалектики развития характеров и их типологии, а также определения идейно-эстетической позиции писателя.

В главе о «таинственных повестях» Тургенева исследовательницей ставится вопрос о том, как писатель, сторонник «тайной психологии», противник аналитического разложения чувства, своими специфическими средствами изображает сложные взаимодействия разных форм и уровней сознания персонажей, почему внимание строжайшего реалиста к внутреннему миру человека получает романтическую окраску. Автор пытается доказать, что своеобразие художественного метода Тургенева сказалось в сочетании строжайшей детерминации нравственно-психологических состояний персонажей, как бредовых видений, галлюцинаций, с эмоциональной атмосферой страха и живого, пронзительного ощущения «Неведомого».

По мнению Г.Б.  Курляндской, в «таинственных повестях» Тургенев стремился изобразить «процессы воздействия бессознательных сил  на наше поведение и наше настроение», что, по мнению исследовательницы, и определило специфику творческого метода Тургенева.

Г.Б. Курляндская анализирует три «таинственные повести»: «Фауст», «Песнь торжествующей любви» и «Клара Милич». Исследовательница отмечает доминирование в них «социально-исторической трактовки характеров», которая «делает И.С. Тургенева реалистом» [67]. Однако Курляндская считает, что «оставаясь  реалистическим по методу обобщения, эти повести вбирают в себя романтическую эмоциональность, которая создаётся трактовкой некоторых вполне реальных явлений и процессов человеческой психики – эмоцией страха перед ними как таинственными и непостижимыми» [67; с. 51].

В более поздней работе Г.Б. Курляндская так определяет специфику художественного метода И.С. Тургенева: «Проблему идеала и действительности Тургенев всегда решал с реалистических позиций, но вместе с тем и использовал идейно-художественные достижения романтического искусства, когда обращался к изображению идейно-эмоционального мира своих мечтателей. Связь Тургенева с романтическим искусством сказалась не только в этой идеализации «высоких» душевных порывов нравственных идеалистов, но также в несомненном интересе к тем мятежным стихиям страсти, которые представлялись ему «роковыми» и «тёмными»» [66; с. 9].

В основе метода исследования Г.Б. Курляндской лежит изучение концепции личности и принципов её изображения. По мнению исследователя «за планом конкретно-историческим в произведениях Тургенева выступает универсальный и метафизический. Именно сопряжение конечного с бесконечным, эмпирического с универсальным и даже трансцендентным определили «двойную перспективу» изображения. Это двойное измерение, прежде всего, сказалось в концепции человека: с одной стороны, литературный герой выступает как типический характер, т.е. как выразитель определённой общественной среды и определённого исторического времени, а с другой – как носитель абсолютного духовного начала. Конкретно-историческая интерпретация характеров сливалась с заострённым общечеловеческим содержанием в личности персонажа. Именно поэтому сложная структура человека в произведениях русских писателей отличалась удивительным единством: сверхчувственное всегда принимало конкретно-историческую и социальную форму» [66; с. 4].

Г.Б. Курляндская так обосновывает свою методологическую позицию: «В предлагаемом исследовании мы стремимся к выявлению единства идейно-художественного видения жизни в так называемых «таинственных повестях», к раскрытию и определению самого типа миросозерцания Тургенева, оплодотворённого вниманием к иррациональному, «таинственному» началу бытия. Анализ художественного текста производится под знаком вопроса о той этико-философской направленности писателя, которая сказалась в раскрытии сложной внутренней жизни героев-персонажей, в концепции человека и мира, в творческом преобразовании реальности» [66; с. 9].

Существенным моментом исследования является то, что Г.Б. Курляндская не сводит этико-философскую позицию Тургенева в «таинственных повестях» к влиянию идей Шопенгауэра, Канта, а признаёт и последовательно обосновывает то, что «миросозерцание Тургенева было шире, сложнее, противоречивее любой философской системы». Анализ производится  с привлечением обширного историко-литературного и философского материала и на этой основе доказывается синтез романтического и реалистического начал в художественной системе И.С. Тургенева. Перед нами предстаёт комплексный подход, позволяющий в едином эстетическом анализе решить проблемы метода и мировоззрения выдающегося писателя.

Г.А. Бялый в главе «Поздние рассказы, таинственные повести» [28] анализирует последние на широком историко-литературном фоне. В его работе наблюдается сочетание историко-литературного анализа с постановкой эстетических вопросов изучения художественного метода Тургенева.

Исследователь рассматривает «таинственные повести» как дань модному в то время увлечению естественнонаучным эмпиризмом, увлечению, связанному с распространением позитивистского воззрения на природу и человека. На примере двух повестей – «Собака» (1866) и «Странная история» (1870) Бялый  последовательно доказывает свою методологическую позицию. Все мистические проявления он сводит к «реальной силе» (например, «образ Прохорыча… разработан явно с учётом тех социально-биологических идей и веяний, которые впоследствии скристаллизовались в теориях Михайловского).

Шаталов С.Е. отмечает, что «основным анализом произведения является партийный подход к литературе и социальный, идейный анализ художественного произведения». Поэтому, и к «таинственным повестям» он подходит с этой точки зрения («Песнь торжествующей любви», «Сон», «Собака», «Призраки», «Рассказ отца Алексея» и т.д.). В таинственном он ищет естественную основу («реальное бытие» – проявления гипноза, телепатии, генетической памяти или же просто совпадения), т.о. приписывая героям «таинственных повестей» искаженное восприятие контуров окружающих предметов, вследствие их  особого эмоционального настроя. Исследователь также делает попытку выявить эволюцию психологического метода Тургенева посредством подобного анализа «таинственных повестей» [146; с. 57 – 61].

С.М. Петров в книге «И.С. Тургенев: Жизнь и творчество» [97]  выражает схожую методологическую позицию. И.С. Тургенев для него – «писатель-общественник», эмпирик. При анализе «таинственных повестей» («Фауст, «Призраки», «Собака», «Сон», «Странная история», «Песнь торжествующей любви», «Клара Милич») пытается обнаружить социально-исторический подтекст, отмечая, что главным их лейтмотивом является «тема власти». В качестве примера исследователь приводит повесть «Призраки», где основополагающей тематикой, по его мнению, выступает тема «крестьянского бунтарства» и присутствует «политическая ирония над идейными противниками (славянофилами)», а сама коллизия очень близка вопросам живой социальной современности (т.е. коллизию можно спроецировать на современность).  Исходя из этого методологического подхода можно сказать, что С.М. Петров утверждает возможность рационального истолкования «таинственного» в повестях.

Подобного рода методология наряду с издержками времени (направленность в сторону идейного анализа произведения, диалектического подхода), имеет явный налёт сциентизма. Ведь попытка объяснения «таинственных» явлений посредством их проекции на «реальную основу» приводит порой к тотальной абсолютизации роли науки в художественных образах, да и во всем произведении. Тем самым, подобный способ анализа выводит вышеназванных исследователей в совершенно другой тип познания, к научной картине мира, что придаёт этому подходу черты методологической односторонности и некоторой эклектичности картины мира.

Несмотря на это подобные интерпретации стимулировали интерес к изучению «таинственных повестей» посредством диалектического метода, что позволило поставить их на новую ступень изучения наряду с романами И.С. Тургенева, активно изучавшимися в данный период.

Л.И. Матюшенко, рассуждая «о соотношении жанров повести и романа в творчестве Тургенева»  [75], относит его повести к явлениям социально-психологического реализма. Признак жанрового содержания повести исследователь находит в формах повествования от первого лица, что приближает, по мнению Тургенева, рассказчика к самому автору. Восприятие человеком мира в «таинственных повестях» рисуется как индивидуальное сознание. Чувство одиночества и страх перед смертью, по мнению исследователя, вызваны «одиночеством личности Тургенева в социально-историческом смысле».

Особо следует сказать о работе В.М. Головко  «Жанровое своеобразие «Странной истории» И.С. Тургенева (К проблеме жанра «студии» в творчестве 1870-х гг.)» [35]. Автор даёт методологическое обоснование этому «синтетическому жанру», выявляет доминантную проблематику («самоутверждение личности») и чётко определяет жанрообусловливающую проблему («проблему человека»). Это исследование по значимости для изучения «таинственных повестей» (как особой типологической жанровой разновидности повести)  носило, несомненно, инновационный характер. Исследование В.М. Головко позволяет говорить о том, что «Странную историю» И.С. Тургенева с точки зрения её жара нельзя причислить к циклу «таинственных повестей».

О художественной манере позднего Тургенева после Г.Б. Курляндской писали ряд других исследователей – А.Б. Муратов, И.Л. Золотарёва, Л.М. Аринина. По их мнению, для художественной манеры позднего Тургенева характерен сложный сплав реалистического и романтического начал. Отсюда такие обозначения тургеневского метода «таинственных повестей» как «романтический реализм» [85; с. 72], «реализм, сильно обогащенный романтической тенденцией» [53; с. 12].

На очень важную черту тургеневского метода, получившую развитие в эстетике ХХ века, указывает О.Я. Самочатова. Исследовательница отмечает, что его метод определяется «синтезом реализма и романтизма» [118; с. 172]. В современном тургеневедении вопрос о методе Тургенева и о сочетании в его «манере» элементов романтического и реалистического стилей разработан достаточно подробно. Большинство исследователей (Г.Б. Курляндская, А.И. Батюто, П. Гражис) считают, что в рамках критического реализма Тургенев в соответствии со своими философско-эстетическими воззрениями использовал некоторые приёмы и способы художественной системы романтизма. Вопрос о перспективах развития литературного метода и о синтезе реалистического и романтического способов воссоздания действительности был одним из центральных в литературной полемике рубежа XIX – XX веков и решался как представителями реализма, так и модернистами.

В тесной связи с вопросом об отношении к литературному методу находится и проблема психологизма. Несмотря на то, что в критике и науке рубежа веков представление о психологическом анализе было связано почти исключительно с именем Толстого, большинство исследователей склоняется, по наблюдениям современных исследователей (О.В. Сливицкой [122], М.Л. Семановой [121], Л.Н. Назаровой [86] и др.), в своей литературной практике к способу «тайной психологии», избранному Тургеневым. Подобный подход к проблеме тургеневской традиции в русской литературе начала ХХ  в. плодотворен, так как в сочетании с историко-функциональным освещением позднего творчества писателя поможет наиболее полно и точно определить роль Тургенева в развитии литературы.

А.Б. Муратов при анализе «таинственных повестей» выводит идею о «жизни всеобщей» («человек и мировое целое»), где социальная жизнь всего лишь внешнее её проявление (эта идея во многом созвучна философии романтизма). По мнению А.Б. Муратова, она нашла своё выражение в «Странной истории», «Несчастной», а также в произведениях, где «главным содержанием является трагическая предопределённость человеческой судьбы» («Призраки» и другие более поздние «таинственные повести»). Исследователь также считает, что «проблема «таинственного» находится на периферии повествования», а «основной заботой Тургенева является естественнонаучная точность описания» [85; с. 72]. Однако, при таком подходе, мало учитывается специфика «таинственных повестей», в особенности проблема жанра, вынесенная  в заглавие его работы. Это подтверждается справедливым замечанием В.М. Головко о «неудачном названии брошюры А. Муратова «Тургенев – новеллист», где исследователь, «осуществляя анализ на идейно-тематическом уровне… не исследует проблему жанра вообще» [39; с. 140]. К заслугам данного исследования можно отнести то, что А.Б. Муратов делает попытку проанализировать «таинственные повести» с привлечением обширного историко-литературного материала.

По словам Л.М. Арининой, «таинственные повести» – свидетельство новаторских поисков писателя, который «вновь обращается к романтизму <…>, но приходит обогащенным опытом реализма и желающим поднять искусство на новый, более высокий этап» [10; с. 174].

Некоторые учёные говорят о преобладании в цикле «таинственных повестей» примет романтического метода, о том, что тургеневскую фантастику «уже нельзя назвать реалистической фантастикой. Эта фантастика практически не отличается от фантастики Гофмана. Техника реалистического письма используется здесь для воплощения романтического замысла» [146; с. 57 – 61]. Другие считают, что «в способах воспроизведения жизни и архитектоники произведений Тургенев как был, так и остался писателем-реалистом» [96; с. 206], «его поздние повести и рассказы не означали уступки ни мистицизму, ни романтизму» [147; с. 294]. Хотя тут же делает уточнение, что реализм писателя приобретает «особый оттенок» [147; с. 298]. О.Б. Улыбина определяет метод Тургенева в «таинственных повестях» как «фантастический реализм» [135; с. 5], по мнению Т.П. Маевской «тургеневская реалистическая «таинственная» проза в той или иной степени вобрала романтическое начало» [73; с. 58 – 59аевская Т.П. ли иной степени вобрала романтическое начало так как в ней «как бы происходит переосмысление гоголевского приёма «вплетения» фантастического элемента в мир реальный» [73; с. 58].

Как пишет американская исследовательница М. Астман, «струя романтизма, обогащающая произведения Тургенева «поэтическим видением неосязаемого, неким иным измерением… пробивается с новой силой в позднем его творчестве, несколько иначе озарённом и уже ведущем к становящемуся символизму» [12; с. 166]. По мнению учёного, эстетические взгляды писателя, имеющие точки соприкосновения с учением Гегеля и идеями Шопенгауэра, «делают возможным считать его предтечей русского символизма» [12; с. 166]. Но в отличие от символистской критики (И. Анненского, Д. Мережковского), М. Астман обозначает допустимые границы таких сближений. Например, она делает вывод, что символика в позднем творчестве писателя, «конечно, присутствует, как и во всяком истинном искусстве»,однако применять сложные теории символистов к творчеству Тургенева было бы неправильно. Считать Тургенева предшественником символизма можно, но «до известной степени» [12; с. 170]. С символистами писателя связывают «широта мировоззрения…, поиски Абсолютной ценности за всякими мелкими, пошлыми, нелепыми явлениями жизни» [12; с. 174].

Иногда исследователи говорят о том, что в «таинственных повестях» «Тургенев во многих отношениях приближается к методу изображения русских писателей-импрессионистов, но его стиль, при всей его таинственности, нарочитой туманности, всё же не характеризуется такой фрагментарностью, таким сознательным отходом от грамматических правил, которые будут столь распространены у прозаиков-импрессионистов (у Дымова, Зайцева). Тургенев остаётся до конца  жизни настоящим представителем литературы XIX века, в творчестве которого, однако, в зачатке уже содержатся элементы, которые станут доминирующими в русской литературе конца XIX – начала ХХ вв.» [51; с. 285, 296, 298].

Г. Фридлендер [139] (в статье «О героической теме в повестях и романах И.С. Тургенева») относит все таинственные повести к «реалистическим произведениям». По мнению исследователя, И.С. Тургенев даёт в «таинственных повестях» «изображение жизни своей эпохи» в постоянной борьбе противоположенных сил и стремлений. Если рассматривать  методологическую позицию Фридлендера, то можно заключить, что исследователь в своём анализе исходит из функционального метода изучения художественных произведений.

В своих выводах о своеобразии творческого метода «таинственных повестей» учёные опираются на анализ поэтики этих произведений. В работах на эту тему исследовались сюжет, композиция, своеобразие конфликта, тип личности героя [96; с. 231], функции героя-рассказчика, специфика портретов [135].

Л.Н. Осьмакова, анализируя поэтику «таинственных повестей», объясняет интерес Тургенева к теме «неведомого» влиянием естественнонаучной мысли того времени, а также подчёркивает, что в основе изображаемых событий лежат реальные факты. Таким образом, анализ осуществляется с тех же методологических позиций, что и вышеописанные исследователи. Интересным для изучения «таинственных повестей» является попытка исследователя найти общность в композиционной структуре этих произведений, что было попыткой обоснования правомерности выделения этих произведений в единый цикл, пусть даже через структурно-композиционные признаки.

В.М. Головко определяет поэтику «таинственных повестей» как отражение предчувствия новых художественных систем – модернистской эстетики. Исследователь рассматривает формы отражения этого процесса и находит их в активизации роли мифопоэтических архетипов в художественной системе цикла. Этот концептуальный подход, осуществленный при анализе «Клары Милич» помог связать воедино целый ряд систем: художественно-философские концепции, мировую культуру, отразить динамику эволюции жанра повести, переходный характер эпохи создания «таинственных повестей» и причинах её обусловивших. Исследователь убедительно доказывает отсутствие «двоемирия» в художественном методе И.С Тургенева, свойственного романтизму, признавая наличие «системы бинарных оппозиций, которые восходят к поэтике мифа» («любовь-смерть», «сон-явь» и др.) [38; с. 35]. Это исследование стимулировало интерес к изучению многофакторной специфики «таинственной» прозы И.С. Тургенева, к тому же, подобный подход позволял дать более глубокую интерпретацию текста с учетом не только внешних (формальных) категорий, но и художественно-эстетических и философских систем.

          В работах тургеневедов возникло стремление установить близость (в первую очередь на идейно-тематическом уровне) «таинственных повестей» Тургенева с творчеством его современников. В последних рассказах и повестях видят большое сходство с Достоевским (Е.Г. Новикова, Е.В. Тюхова), либо с Лесковым (Л.Н. Афонин, И.В. Столярова, Л.М. Петрова). Усматривают «перекличку» с Гаршиным (Г.А. Бялый), Чеховым (Г.А. Бялый, С.Е. Шаталов), Буниным (М.Б. Храпченко, А.Б. Муратов, Р.Н. Поддубная), Л. Андреевым (И.И. Московкина), с общими тенденциями литературного процесса конца XIX – начала XX веков (А.Б. Муратов, Г.Б. Курляндская, Р.Н. Поддубная и др.). Однако, по мнению Т.В. Филат, «при этом собственно тургеневская специфика повестей отодвигается на второй план, растворяется в потоке бегло очерченной художественной ментальности эпохи русской литературы середины 1870-х – конца 80-х годов. Еще очень сильно сказывается свойственное нашему литературоведению предубеждение против нереалистических литературных стилей, что заставляет многих тургеневедов очень осторожно говорить о новых, близких символизму веяниях в творчестве Тургенева» [136; с. 109 – 110].

§  2.  Современные подходы к изучению «таинственных повестей»

Устойчивый интерес в тургеневедении сохраняется и к проблеме литературных источников тех или иных мотивов «таинственного» цикла. Например, о связи «Призраков» с фантастическими повестями Н.В. Гоголя писал А. Орлов [94; с. 46 – 75]. М. Габель отмечала некоторые точки соприкосновения «Песни торжествующей любви» с сюжетом гоголевской «Страшной мести», творчеством Г. Флобера («Саламбо», «Искушение святого Антония») [30; с. 211, 214]. М.А. Турьян выявила генетические и типологические связи «таинственных повестей» с психологической фантастикой В.Ф. Одоевского [133]. И.С Родзевич, Л.М. Поляк, М.А. Турьян сопоставили тургеневские повести с творчеством Э. По, в частности, с его повестями «мистер Вольдемар», «Элеонора» и некоторыми другими  [107; с. 134]. В контексте романтической традиции проанализировала своеобразие мотивов в «таинственных повестях» Р.Н. Поддубная [103; с. 49].

О близости последней «таинственной повести» Тургенева «Клара Милич» по сюжету, ряду деталей, «общей тональности», тематике к рассказу Вилье де Лиль-Адана «Вера», писали И.С. Родзевич и Р.Н.  Поддубная [102; с. 79 – 81], а И.Л. Золотарёв сопоставил  «таинственные повести» русского писателя с произведениями П. Мериме [53].

На наш взгляд, подобного рода исследования, тяготеющие к сравнительно-историческому и типологическому методам, а также различные их модификации, являются очень актуальными для современного литературоведения, так как позволяют  вывести эту проблему на новый методологический уровень и вводить культурологические данные в исходный литературоведческий анализ.

  Сегодня, актуальным становится обращение к новым активно разрабатываемым филологией проблемам, внедрение современной методологии исследования отдельного художественного произведения и литературного процесса в целом. Одним из наиболее плодотворных направлений в современной науке является поиск точек пересечения литературоведения и культурологии, разработка метода культурологического анализа, когда явления художественной литературы воспринимаются в контексте духовной культуры.

  Исследование взаимодействия, или “диалога” культур (В. Библер, Ю. Лотман), отражения этого диалога в художественном произведении – одна из составляющих культурологического анализа русской литературы. Пути формирования “открытого мышления”, вопросы о достоинствах и “издержках” культурной интеграции или изоляции, активно обсуждаемые в современном обществе, волновали русскую литературу, общественную мысль (полемика славянофилов и западников) еще в   XIX в.

         В художественных произведениях  позднего Тургенева с разной степенью конкретности, по мнению ряда современных исследователей, рассматриваются национальные образы европейского, американского, восточного миров. Внимание авторов привлекают процессы аккультурации, а также вживания носителя русской культуры в иностранную действительность,   механизмы адаптации русских на “чужой земле”,   понимания языка другой культуры, получающие подчас драматический характер.  

      Идея о необходимости интеграции, равноправного диалога и одновременного сохранения своеобразия собственной культуры, выраженная в произведениях русских писателей прошлого века, оказывается как нельзя более созвучной сегодняшнему времени.

Исследования Н.Н. Мостовской восходят к сравнительному методу, в котором изучается интертекстуальность «таинственных повестей» и проводится сопоставительный и эстетический анализ их поэтики [83]. Исследователь пытается уяснить связь повестей с общественно-литературным контекстом, используя сопоставительный и стилистический анализ их поэтики. Этот анализ ведёт к отсылкам, аллюзиям, цитатам, мотивам, реминисценциям из классической и современной Тургеневу литературы. В повести «Клара Милич» она находит «соположение  библейских, мифологических, фольклорных и литературных мотивов и реминисценций, углубляющих символическую  энергию повести, её многозначный философско-медитативный подтекст» [83; с. 137].

Особо следует сказать об исследованиях, авторы которых не связывают «таинственные повести» с определенными философскими концепциями и установленными истинами, а доказывают наличие у Тургенева специфической, присущей только творческой индивидуальности писателя философской системы, которая не может быть объяснена с традиционных, устоявшихся философских позиций. Одним из таких исследований является работа А.Н. Иезуитова «”Таинственные произведения” И.С. Тургенева (Объяснение необъяснимого)» [54; с. 52]. Автор принципиально отказывается от предшествующих трактовок «таинственных повестей», даже именует их «произведениями», так как, по его мнению, необходимо придерживаться авторского определения жанра.

Исследователь считает, что только с позиций универсальной «философии взаимодействия» можно адекватно проинтерпретировать «таинственные повести». Суть подхода Иезуитова сводится к выявленению взаимодействий материального и духовного начал и на основе этого исследователь считает, что Тургенев таким приёмом смог «осуществить прорыв в новую философско-мировоззренческую сферу (экстрасенсорику)» [54; с. 53]. Подобного рода методология, на наш взгляд, является очень актуальной – так как позволяет методологически синтезировать новый подход к литературным явлениям и осуществить анализ на стыке психологии, философии и литературоведения. В данном исследовании проявляется то, о чём говорит Л.П. Егорова: «на современном постнеклассическом этапе развития науки литературоведение… испытывает воздействие новой научной парадигмы и философии науки в целом» [44].

§  3. «Таинственные повести» в мифопоэтическом аспекте

В современном  литературоведении  неуклонно растёт интерес к мифопоэтическому аспекту русской классической литературы, в том числе к мифопоэтике творчества Тургенева в целом и «таинственных повестей» в частности. Несмотря на то, что этот вопрос давно затрагивали виднейшие тургеневеды (Г.Б. Курляндская, Г.А. Бялый, В.М. Головко и др.), пока не существует специальных исследований, в которых данная проблема рассматривалась бы целостно и всесторонне как в контексте существующего направления литературоведческих исследований мифопоэтики, так и в контексте данной жанровой разновидности повести в творчестве И.С. Тургенева.

Особое внимание тургеневеды уделяют такому аспекту поэтики «таинственных повестей», как фантастика (в современной науке о литературе фантастическое определяется как эстетическая категория, которая «устанавливает «пределы» и «правила» нарушения в искусстве законов объективного мира. Чаще всего понимается как нарушение пространства и времени, появление чудесных персонажей, магических предметов» [47; с. 53]).

Сложность вопроса о фантастическом в «таинственных повестях» Тургенева, по мнению тургеневедов, определяется тем, что эти произведения «далеко не однородны ни по основным концепциям» [104; с. 75],  ни по «характеру использования в них таинственных элементов» [51; с. 352].

Не существует единого мнения о том, насколько фантастичен сам предмет изображения. Так, Л.В. Пумпянский писал, что таинственное здесь «перестаёт быть фантастикой, становится оккультной эмпирией» [109; с. IX, X] (близкую позицию занимает Г.А. Бялый: «Тургенев всегда говорил, что он совершенно равнодушен к мистицизму теоретическому, но в своих «таинственных повестях» он отдал дань мистицизму эмпирическому» [27; с. 208]).

Противоположенной точки зрения придерживается Г.Б. Курляндская: «”Таинственное“ в его повестях выступает фантастикой, а не оккультной эмпирией» [65; с. 100]. Так же считает и В.А. Дмитриев: «Для Тургенева предметом заботы является изображение таинственного возможно правдоподобнее, разгадка загадочных явлений. В большинстве «таинственных повестей» фантастическое не то чтобы правдоподобно, а просто реально, функции условности и других поэтических средств направлены к тому, чтобы реальность фантастического была несомненной. Сложность в том, что эта условность вела к мистицизму» [41; с. 76].

Таким образом, вопрос о фантастичности содержания «таинственных повестей» оказывается тесно связанным с проблемой мировоззрения писателя, для которого была характерна чуткость к сфере чудесного, что и побуждало его к рациональному осмыслению проявления этой сферы [65; с. 102]. «Тургенев чаще всего исходит из того, что в жизни существуют некоторые загадочные, трудно объяснимые, но несомненно имеющие место явления, что с людьми происходит подчас до того неправдоподобное – не всякий поверит. А он, Тургенев, верит и именно это берётся изобразить и по возможности объяснить как художник. Он, Тургенев, пишет только о том, что есть, что бывает» [41; с. 75]. Поэтому следует говорить не о «фантастическом», а именно о «таинственном», так как оно иррационально, но реально [99; с. 71].

 По мнению В. Фишера, «в своих произведениях Тургенев приоткрыл завесу над такими загадками бытия, которые только теперь начинают привлекать внимание науки, но которые чувствовались древнею мудростью. Тургенев не разрешает, а только ставит загадки. Он касается, при этом, следующих явлений: ясновидения, вещих снов, телепатии, гипнотизма и спиритизма <…> Факты, описанные им, не могут быть научными данными, но наука примет их в соображение подобно тому, как психология и психиатрия принимают во внимание откровения Шекспира и Достоевского» [138; с. 104].

Таким образом, таинственные, загадочные явления, изображаемые Тургеневым, как правило, связаны с психологией и являются, хотя и не всегда, проявлением ещё не известных, недоказанных наукой естественных законов, а фантастика, как пишут исследователи, имеет «качество психического феномена <…>» [96; с. 231], то есть явления неусловной, психологически мотивированной. Л.Н. Осьмакова выделяет целый комплекс поэтических приёмов, которые позволяют писателю создать многомерный образ тайны и реалистически мотивировать фантастическое. Во-первых, изображение происходящего как таинственного обусловлено, как правило, особым типом личности героя (в результате возникает своеобразная двуплановость: то, что происходит на самом деле и то, что героям видится) [96; с. 227]. Нередко система освещения событий в «таинственных повестях» включает не только восприятие самого действующего лица, но и восприятие автора-рассказчика, восприятие другого персонажа [96; с. 228].

Основными способами введения фантастического в обыденное в «таинственных повестях» выступают сон, сновидения, сумеречное состояние затянувшейся бессонницы, переход от сна к бодрствованию. Это и позволило современной исследовательнице Р.Н. Поддубной назвать фантастику «таинственных повестей» разновидностью «сновидческой фантастики, которая в русском реализме второй половины XIX века стала «поэтической правдой» о том, чего сознание ещё не одолело» [104; с. 92].

Но нередко Тургенев воссоздаёт не просто «таинственные», а в полной мере фантастические образы и ситуации, сводит до минимума какие бы то ни было мотивировки. Фантастическое в этом случае имеет условный, обобщающий характер [51; с. 354, 355, 356]. Такой тип фантастики характерен прежде всего для «Призраков», занимающих среди «таинственных повестей» «особенное место, не в последнюю очередь «откровенностью», бесспорностью фантастического <…>» [51; с. 356]. Очевидно, что целью Тургенева было здесь не создание впечатления достоверности «этой невозможной истории», а передача мироощущения героя» [51; с. 357]. Фантастическое выступает в данном случае как «поэтическая вольность» [47; с. 109], становится «формой выражения «поэтической правды» времени» и служит, таким образом, художественному постижению общих закономерностей исторической, социальной, отдельно взятой человеческой жизни. «Призраки» – «единственное произведение из числа фантастических, абсолютно нереальных по ситуации, в рамках которой Тургенев по задаче ближе к методу Пушкина или Гоголя» [41; с. 77].

Однако именно эта повесть, как впрочем, и другие, часто исследуется в контексте романтической литературы. При этом учёные по-разному объясняют возможность множественных сопоставлений образа Эллис: интересом И.С. Тургенева к творчеству писателей-романтиков  [94; с. 46 – 75], особой природой тургеневского образа, «который благодаря своей неопределенности оказывается соотнесённым с широкой литературной традицией», с «многочисленными произведениями, в которых присутствует фантастический элемент, хоть отдалённо напоминающий полёты Эллис и видения, с ним связанные»  [84; с. 13]. Прототип для него находят в самых разных фольклорно-мифологических источниках. Так, Г. Швирц видит истоки образа летающей женщины-призрака в легендах и сказаниях баденской земли. А.Б. Муратов сближает Эллис с одной из гарпий греческой мифологии [84; с. 13]. Р.Ю. Данилевский пишет о том, что в образе Эллис сливаются черты западноевропейских (эльфы), южнославянских (виллы) и русских «стихийных духов» [40; с. 90].

Другой важной особенностью художественного мира «таинственных повестей», подобно фантастике выделяющей их среди других произведений писателя, является символизм, который также даёт повод исследователям по-разному трактовать творческий метод позднего Тургенева, видеть в нём предтечу символистов и модернистов. Сама фантастика называется современными исследователями суггестивной (суггестивность – одно из существенных свойств символа [52; с. 15]), так как она «посвящена несказанному, а несказанное лишь внушается, не изъясняясь» [80; с. 39]. Важно подчеркнуть, что символический смысл стремятся выявить не только в тех «таинственных повестях», в которых имеются, открыто фантастические образы (как, например, в «Призраках»), но и там, где есть психологические мотивировки «таинственного» и все изображенное выдержано в рамках правдоподобия. Ученые пришли к выводу, что усилению символического начала способствует соположение в тексте произведений как литературных, так и мифологических, фольклорных мотивов, реминисценций, аллюзий [82; 83]. Особая роль в формировании глубинной семантики принадлежат также образам-символам дома, окна, круга, тайны, бездны, гнезда, водной стихии и некоторых др. [61; 16; 150].

В исследованиях последних лет, ученые все чаще обращаются к изучению архетипических основ тургеневской фантастики и символики, как, впрочем, и всего творчества писателя [11; 106; 132]. Так, Е.К. Созина на материале анализа произведений 1830 – 1860-х гг. приходит к выводу, что поэтическая мифология Тургенева складывалась не только под влиянием фольклора. По мнению ученого, не менее сильную архетипическую нагрузку несла для писателя, как и других его коллег 19 в., литературная традиция (Гёте, Шекспир), тем более, что среди классиков, прославившихся своей культурной памятью, Тургенев занимает особое место. В статье «Гамлет и Дон-Кихот» он открыл для русской литературы и жизни значение сверхтипов. Выявление Тургеневым общечеловеческого смысла образов Гете, Сервантеса, Шекспира свидетельствует о том, что русский писатель разбирает их «с точки зрения <…> глубинного – психологического, национального и культурно-исторического значения; по существу его разбор приближается к анализу архетипических основ творения Гёте, в чем мы убеждаемся благодаря сопоставлению с Юнгом» [126; с. 66]. Характерно также и то, что в своем анализе этих образов и понимании человеческой природы, Тургенев по сути дела использует метод бинарных оппозиций, «открытий» К. Леви-Строссом как закон мифологического или первобытного мышления, то есть Тургенев раскрывает содержательную сторону архетипических образов при помощи элементов структурно-символического метода [126; с. 67]. Принцип бинарной оппозиции образов реализуется и в сюжетах тергеневских повестей  [126; с. 74]. Исследователь делает вывод, что «архетип выступает для писателя своеобразным институтом – способом художественного исследования основ человеческого характера в его взаимоотношении с жизнью. Этот способ в творчестве Тургенева универсален и влияет как на систему образов, так и на сюжет, он даже подчас задает тон природно-космическому плану, эксплицированному через сознания героя <…> ибо, как и положено архетипу в концепции Юнга, содержит этот план в себе»  [126; с. 80].

Обстоятельный анализ истоков архетипических мотивов Сна, Моря, Смерти-рождения, Эроса, Ужаса, составляющих в произведениях Тургенева, в том числе и его «таинственных повестях», «особый «экзистенциальный» слой», пока ещё слабо выявленный учёными и, тем более, не замечаемый читателями, осуществлён в книге В.Н. Топорова [132; с. 103]. По мнению исследователя, выявление универсальных мотивов в тургеневских произведениях становится возможным благодаря их прочтению сквозь призму психофизиологического типа и его генетического родового контекста. Обращение И.С. Тургенева к образам с мифопоэтической природой объясняется исследователем архетипичностью мышления самого творца.

В.В. Ильина выявляет в «таинственных повестях» фольклорно-мифологические модели, которые «имеют известную вариантность при попытке их толкования и не присутствуют в текстах Тургенева открыто» [56; с. 156]. По словам исследователя, «Тургенев мыслил мифологически именно там, где не мог высказать дискурсивно ту свою истину, которую его воображение столь же образно воспринимало, как и высказывало» [56; с. 156].

В.А. Смирнов пришел к выводу, что в основе сюжета «Призраков» - известная архаичная мифологема (обряд инициации) [123; с. 23].

По мнению Ю.И. Юдина, в «Кларе Милич» «отчетливо прослеживается вторая сюжетная линия, составляющая её подтекст. Она выписана плотно, без обрывов и пропусков и в этой своей непрерывности подтекстовых мотивов явно тяготеет к единому фольклорно-этнографическому источнику» [149; с. 42], а именно: мировому обряду похорон незамужней девушки (соответственно юноши) как посмертной свадьбы. В повести Тургенева названный обряд освещает «множество немотивированных иным образом эпизодов», которым «предается «языческий» колорит» [149; с. 43].

В статье В.М. Головко тезисно  на материале одной повести показано, что для художественной системы позднего Тургенева характерны мифопоэтические модели. Это, по мнению исследователя, свидетельствует, «с одной стороны, о глубоких, генетических связях творчества великого писателя с традициями мировой культуры, а с другой, – о появлении в нем тех тенденций, которые станут характерными для философии и эстетики европейского и русского модернизма, для литературы XX века» [38; с. 32]. Так, в «Кларе Милич» изображение процесса внутренних переживаний героев, «материализация» их душевных импульсов предвосхищает, по мнению В.М. Головко,  «поток сознания» – форму, характерную для модернистского искусства. С одной стороны, Тургенев использует все те же традиционные для него средства «тайного психологизма». С другой, в психологическом анализе тургеневской повести В. М. Головко выделил те «“архетипические идеи” (термин Юнга), которые содержат структурные элементы первичных психологических моделей типа «анима» <…> и др.»  [38; с. 33]. Художественная система повести «Клара Милич» ассимилирует структурные формы мифопоэтического мышления» (изображение «материализации» образов подсознания Аратова, отсутствие аллегоричности картин его видений и усилении символики) [38; с. 35]. Учёный приходит к выводу, что у Тургенева нет романтического двоемирия, а есть система бинарных оппозиций, которые восходят к поэтике мифа (любовь/смерть, сон/явь, и др., оппозиции в структуре сюжета, хронотопа, ценностные оппозиции внутри характеров) [38; с. 35].

Мифопоэтический анализ предполагает изучение литературного произведения с точки проблемы «мифологического, символического, архетипического как высшего класса универсальных модусов бытия в знаке» [131; с. 4], то есть он направлен на выявление сущностных смыслов произведения.

Выявить глубинную семантику текста помогает рассмотрение художественных мотивов и образов в мифологическом контексте. Для того, чтобы извлечь их архетипический смысл, «требуется, прежде всего, установить параллели между данным художественным произведением и максимально отодвинутыми от него во времени воплощениями сходной семантики. Эти реализации смысла, естественно, будут иметь чаще всего фольклорно-мифологическую окраску и в отдельных случаях синкретическую целевую установку. Они будут нести относительно слабый отпечаток индивидуального авторства и, тем самым, наиболее непосредственным образом отражать архетипические формы смысловых сочетаний» [124; с. 195 – 196]. Однако необходимо помнить, что интерпретация текста через архетипические мотивы позволяет выявить глубинные символические смыслы произведения в том случае, если учитывается «инверсия архетипического значения» [42; с. 32]. Не следует также забывать, что такой способ интерпретации «не обладает окончательной разрешающей силой помимо остальных», так как «различные интерпретации текста взаимно корректируют и дополняют друг друга» [124; с. 203].

В противном случае данная методология не продуктивна для выявления своеобразия поэтики, художественного стиля писателя, так как «индивидуальная» поэтика очень редко являет собой «совокупность таких приемов и форм, которых ранее вообще не было в литературе, которое впервые введены данным автором. Как правило, она строится на «основе «общего фонда» литературы, то есть из типологических ее компонентов и поэтических средств» [89; с. 19].

В работе В.С. Краснокутского [61] анализируются символические мотивы в повестях и романах И.С. Тургенева. В «таинственных повестях» исследователь анализирует «образ круга», как явления «преодоления трагизма и неразрешимости бытия» а также ставит в центр этого «округлённого» бытия главного героя, который, по мнению В. Краснокутского, открывает связь с самим автором («завуалированный биографизм творчества»), даже, несмотря на «дистанцию глубочайшей этической подлинности» между ними. В целом данный мотивный анализ предусматривает выход в методологию мифопоэтики, точнее исследователь рассматривает один из мифопоэтических аспектов «таинственных повестей» − мотивы и образы.

С точки зрения историко-литературного процесса интерес представляет не установление универсальных констант художественного (образного) мышления или выявление и реконструкция жанрово-родовых праформ, первообразов в новой литературе, а вопрос о своеобразии использования этих единиц именно данным писателем в данном сочинении, уяснение их места в структуре произведения, их внутренней связи между собой и соподчиненности, их функций и семантики в индивидуальной художественной системе.

Во избежание абсолютизации роли архетипа в произведении писателя, не ориентированного сознательно на миф, необходимо принимать во внимание не только мифологические истоки литературы и архетипичность творческого мышления, но и ближайшие культурные традиции, повлиявшие на становление структуры произведения и «обновления» семантики его образов и мотивов, историко-литературную ситуацию в момент создания произведения, ту смысловую среду, которая сложилась ко времени возникновения текста и те изменения, которым подверглись в произведении утвердившиеся семантические нормы. Важной предпосылкой исследования мифопоэтики художника является отразившиеся в письмах и дневниках особенности мировоззрения художника, а также его эстетические принципы.

Только при наличии достаточных оснований для мифопоэтического подхода исследования типологических, универсальных, архетипических элементов разрешает увидеть и нечто совершенно оригинальное, новое, неповторимое в поэтике писателя.

Изучению мифопоэтики «таинственных повестей» способствует целый ряд существенных факторов.

Во-первых, это сама природа фантастических образов. Например, образ Эллис в «Призраках» имеет явные фольклорно-мифологические истоки. На это косвенно указывает перечисление в конце повести персонажей, вошедших в романтическую литературу из фольклора и мифологии, хотя сам рассказчик и говорит, что «даже  в сказках, в легендах не встречается ничего подобного». Да и что такое Эллис в самом деле? – размышляет он о своей таинственной спутнице. – Привидение, скитающаяся душа, злой дух, сильфида, вампир наконец?» [1; 109].

Фольклор без сомнения был тем каналом, через который миф, возможно, бессознательно усваивался писателем. Известно, что активный интерес к народной культуре Тургенев неустанно проявлял в течение всей своей жизни. Непосредственные наблюдения над бытованием фольклора писатель постоянно пополнял путём изучения различного рода этнографической и фольклористической литературы. Миф усваивался Тургеневым и через культуру романтизма, а именно: с одной стороны, через посредника в лице романтической литературы, которая в свою очередь художественно осваивала фольклор и мифологию; с другой, -  через идеи немецких философов, в частности Шеллинга, в чьих трудах романтическая философия мифа получила своё завершение. Непосредственное знакомство с мифологией началось для Тургенева ещё в раннем детстве, о чем свидетельствуют книги из классной библиотеки. Об источниках и достаточно высоком уровне тургеневских знаний о восточной и античной культурах писали Н.Н. Мостовская, А.А. Гаджиев, А.И. Батюто и др. [82, с. 101-102; 31, с. 184-185; 17, с. 96].

Во-вторых, мифопоэтика «таинственных повестей» обусловлена их проблематикой. Она, с одной стороны, связана с задачей художественного освоения глубин человеческой психики. Не случайно главный герой этих произведений, как правило, человек, для которого определяющими становится психическая неустойчивость, явный аутизм, особая чуткость к таинственному и иррациональному, сновидчество. Поэтому и в роли основного приема художественного познания сложных психических процессов выступает сон. Современными исследователями установлено, что литературный сон, «будучи частью художественной, картины мира, обогащает ее множеством конструктивных и содержательных элементов, наделяет особой эстетической энергичностью. В фантастическом тексте сон может актуализировать архетипическое и обретать символическое наполнение» [142; с. 28].

Актуализация мифопоэтического через сновидение происходит в «таинственных повестях» вследствие того, что писатель, стремясь к реалистически точному воссозданию психических явлений, которые научно будут осмысленны позднее, в частности, в работах К.Г. Юнга и его последователей, опирается на такие литературные и фольклорные традиции, истоки которых восходят к древнейшим мифологическим верованиям и ритуалам. Но это, конечно, не означает, что Тургенев сознательно ориентировался на воспроизведение того или иного мифологического сюжета или, тем более, архаического ритуала. Ритуально-мифологические мотивы (например, представление о сне как временной смерти, путешествие в загробный мир и прочее.) возникают в глубине «таинственных повестей» И.С. Тургенева, причем не только связи с художественным освоением темы странности, загадочности человеческой психики. Этому способствует и сосредоточенность писателя на так называемых «вечных» темах смерти и времени. В некоторых повестях (например, в «Призраках», «Песне торжествующей любви») именно мифопоэтическая глубина образов, особенности сюжетного построения помогают выразить важную для Тургенева и мифологическую по своим истокам идею вечного круговорота в природном и социальном бытии. Следовательно, актуализация мифопоэтического начала в художественном мире этих произведений обусловливается, в-третьих, и своеобразием мировоззрения писателя.

В-четвертых, архетипическое в «таинственных повестях» является также следствием обращения Тургенева к символическим формам обобщения, что обусловлено разработкой «вечных», метаисторических вопросов и усиления субъективного лирического начала. Как писал Ю.М. Лотман, в символе «всегда есть что-то архаическое» [72; с. 241], он «связан с памятью культуры, и целый ряд символических образов пронизывает по вертикали всю историю человечества или большие её ареальные пласты» [72; с. 245]. И художник в процессе творчества не  только создаёт новые, индивидуальные, авторские символы, но и актуализирует «порой весьма архаические образы символического характера» [72; с. 225].

«Поэтической “реконструкции”» мифологических архетипов в «таинственных повестях» в пятых, могла способствовать и так называемая «память жанра», благодаря которой даже при сознательной установке писателя на отражение действительности и познавательный эффект не исключается использование «вместе с традиционной жанровой формой трудно отклеиваемый от той формы элементов мышления» » [76; с. 283]. В данном случае речь идёт, прежде всего, о «Песне торжествующей любви» – повести, стилизованной под легенду, а легенда, как известно, – жанр генетически связанный с мифом » [70; с. 45 – 47].

Изучение «таинственных повестей» с точки зрения мифопоэтики является на сегодняшний день одним из наиболее распространённых методологий  в подходе к данной проблеме. Мифопоэтическая методология достаточно многогранна – она позволяет выявить способы художественного освоения и трансформации архетипов, мифоструктур, и связанных с мифами ритуалов.

Выводы: Современные исследования подтверждают то, что изучение «таинственных повестей» вышло за рамки традиционных интерпретаций художественных текстов, это уже не просто поверхностный анализ, а стремление проникнуть в художественный мир И.С. Тургенева. Этому способствуют междисциплинарные связи, обновляющие методологии исследований.

Изменение ориентации современной науки помогут по-новому рассмотреть поэтику поздних повестей Тургенева.

Заключение

Сложность изучения «таинственной» прозы И.С. Тургенева определяется видимой концептуальной исчерпанностью исследовательских подходов, сформированных в современном литературоведении.

Другая проблема изучения этих произведений тесно связана с областью общей методологии. Нельзя представить научную методологию специально для изучения того или иного историко-литературного периода, а тем более – для группы произведений одного писателя. От того, в каком состоянии находится современное литературоведение в целом, зависят во многом и подходы  к изучению художественных текстов.

Рамки нашего исследования не позволяют вывести данную проблематику на широкий историко-литературный фон и проследить параллельное развитие зарубежного научного знания о «таинственных повестях». Подобного рода исследования представляют большую значимость и особенно актуальны сегодня. Актуальны они и в рамках дальнейшей разработки исследуемой нами темы.

Мы проследили развитие литературно-критической мысли о «таинственных повестях» в отечественном литературоведении. Безусловно, что «таинственные повести» И.С. Тургенева не были отражены во всех существовавших и современных методологических концепциях литературоведческих школ и направлений. Поэтому, основной задачей в работе было исследование методологических позиций только тех исследователей, которые предметом своего изучения выбрали «таинственные повести». 

В исследованиях первой половины ХХ века наблюдается некий отход от стремления к построению единой картины мира, характерного для неклассического этапа развития научного знания. Концепции критиков этого времени отражают переходный в методологическом отношении период развития литературоведения и отсутствие преобладания единого подхода к изучению художественных произведений, их эклектичный характер.

Современные исследователи-литературоведы стремятся к интеграции различных методологических подходов. Безусловно, общая тенденция ломки привычных подразделений и специализаций внутри литературоведения во многом способствует его обновлению. В большей степени это касается современного литературоведения, ищущего новый угол зрения в других областях научного знания, в частности, в истории и философии науки. Подобного рода интеграция позволяет современному литературоведению функционировать в рамках единой общенаучной парадигмы и использовать методологические изыскания  даже естественнонаучных дисциплин.

В постнеклассической науке утверждается идея синтеза знаний, основополагающим становится создание общенаучной картины мира.

Современное состояние литературоведения вообще отличается крайней методологической рефлективностью. Методология активно дробится. Еще недавно методологические направления обладали определенными признаками. Литературоведение все более принимает маргинальный характер – условно говоря, сколько ученых – столько и подходов. Такая ситуация в равной мере чревата и большими открытиями, и провалами: произвольные модификации традиционных направлений иногда могут представляться “выработанными” по материалу.

Адекватно оценивать текущую научную литературу о «таинственных повестях» достаточно проблематично, так как литературный процесс может быть полноценно осмыслен только в определённой временной дистанции, но однозначно то, что подобного рода исследования необходимы, так как позволяют обновлять методологию, обогащая её приростами нового научного знания об интересующем нас предмете.

Библиографический список:

1. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем в 30 т. Письма в 18 т. – М., 1987.

2. Тургеневский сборник. Материалы к полному собранию сочинений и писем И.С. Тургенева. – Л., 1968.

*        *         *

3. Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. – М., 1994.

4. Академические школы в русском литературоведении. – М., 1975.

5. Алексеев М.П. Тургенев и Марлинский. К истории создания «Стук! …Стук! ...» // Творческий путь И.С. Тургенева. Под ред. Н.Л. Бродского. – П., 1923.

6. Аммон Н. «Неведомое» в поэзии Тургенева. – Журнал Министерства народного просвещения, 1904. − № 4.

7. Андреева А.А. «Призраки» как исповедь Тургенева. – Вестник Европы. – 1904, сентябрь.

8.  Андреевский С.А. Тургенев. Его индивидуальность и поэзия. – В кн.: С.А. Андреевский. Литературные очерки. – 3-е доп. Изд. – СПб., 1902.

9. Анненский Иннокентий. Книги отражений. – М.: Наука, 1979.

10.  Аринина Л.М.  Романтические мотивы в «таинственных повестях» И.С. Тургенева // Творческая индивидуальность писателя и литературный процесс. – Вологда, 1987.

11.  Арустамова А.А., Швалёва К.В. Архетип потерянного рая в повести И.С. Тургенева «Фауст» // Проблемы межкультурной коммуникации. Межвузовский сб. научн. трудов – Пермь, 1999.

12.  Астман М. Тургенев и символизм // Записки русской академической группы США. – New-York, 1983. – Т. XVI.

13.  Байсоголова М. К вопросу о реализме поздних произведений И.С. Тургенева («Песнь торжествующей любви»). – Труды Тбилисского ун-та, т. 83, серия филол. наук, 2, 1959.

14.  Бальмонт К.Д. Где мой дом: Стихотворения, художественная проза, статьи… – М., 1992.

15.  Бальмонт К. Рыцарь Девушки-женщины // Тургенев и его время. Первый сб. под ред. Н.Л. Бродского. – М., 1923.

16.  Барсукова О.М. Роль символических мотивов в прозе И.С. Тургенева. Дис. … канд. филол. наук. – М., 1997. – 175 с.

17.  Батюто А.И. Тургенев-романист. – Л., 1972.

18.  Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975.

19.  Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М., 1979.

20.  Белевицкий С. Мотивы пессимизма в русской литературе (Тургенев и Успенский). Начало. – Сб. ст. – Саратов, 1914.

21.  Белый А. На рубеже двух столетий. – М., Л.: ЗИФ, 1930.

22.  Бенуа Александр. Мои воспоминания. В пяти книгах. Кн. 1-3. – М.: Наука, 1980.

23.  Борев Ю.Б. Художественный процесс (проблемы теории и методологии) // Методология анализа литературного процесса. – М., 1989.

24.  Бродский Л.Н. И.С. Тургенев. Изд. АПН РСФСР. – М., 1950.

25.  Буренин Б. Литературная деятельность Тургенева. Критический этюд. – Спб., 1884.

26.  Бурсов Б.И. Национальное своеобразие русской литературы. – Л., 1967.

27.  Бялый Г.А. Поздние рассказы. «Таинственные повести» // Г.А. Бялый Русский реализм от Тургенева к Чехову. – Л., 1990.

28.  Бялый Г.А. Тургенев и русский реализм. – М. – Л., 1962.

29.  Вригт Г. X. фон. Логико-философские исследования. – М., 1986.

30.  Габель М. «Песнь торжествующей любви» Тургенева (опыт анализа) // Творческий путь Тургенева. Сб. ст. – Петроград, 1923.

31.  Гаджиев А.А.  Восточные мотивы в творчестве Тургенева // Творчество И.С. Тургенева. Сб. научн. трудов – Курск, 1984.

32.  Гейзенберг В. Шаги за горизонт. – М., 1987.

33.  Генералова Н.П. И.С. Тургенев: Россия и Европа. Из истории русско-европейских литературных и общественных отношений. – СПб., 2003.

34.  Гершензон М.О. Мечта и мысль Тургенева. – М., 1919.

35.  Головко В.М. Жанровое своеобразие «Странной истории» И.С. Тургенева (К проблеме жанра «студии» в творчестве 1870-х гг.) // Проблемы жанра и стиля в русской литературе. – М., 1973.

36.   Головко В.М. Историческая поэтика русской классической повести. – М. – Ставрополь, 2001.

37.  Головко В.М. И.С. Тургенев и культура декаданса (предчувствия и предтечи). – Ставрополь,

38.  Головко В.М.  Мифопоэтические архетипы в художественной системе позднего Тургенева (повесть «Клара Милич») // Межвузовская научная конференция «Проблемы мировоззрения и метода И.С. Тургенева» (К 175 – летию писателя). Тезисы докладов и сообщений. – Орёл, 1993.

39.  Головко В.М. Художественно-философские искания позднего Тургенева (Изображение человека). – Свердловск, 1989.

40.  Данилевский Р.Ю. Что такое Эллис в самом деле? (О «Призраках» Тургенева) // Спасский вестник. – Тула, 2000. – Вып. 6.

41.  Дмитриев В.А. Реализм и художественная условность. – М., 1974.

42.  Доманский Ю.В. Смыслообразующая роль архетипических значений в литературном тексте. Пособие по спецкурсу. – Изд. 2-ое, исправленное и дополненное. – Тверь, 2001.

43.   Евлахов А.М. Тургенев – поэт мировой скорби. – Русское богатство, 1904, № 6, отд. II. – С. 1 – 45.

44.  Егорова Л.П. Литературоведение в парадигме постнеклассической науки // Русская литература XX – XXI вв.: проблемы теории и методологии изучения. – М., 2006.

45.  Егорова Л.П.  Технология литературоведческого исследования. – Ставрополь, 2001.

46.  Ефимова Е.М. Тургенев И.С. Семинарий. – М., 1958.

47.  Захаров В.Н. Концепция фантастического в эстетике Ф.М. Достоевского // Художественный образ и его историческое сознание. – Петрозаводск, 1974.

48.  Зевелев А.И. Историографическое исследование: методологические аспекты. М., 1987.

49.  Зелинский В. Собрание критических материалов для изучения творчества И.С. Тургенева. – Вып. 1. – Изд. 5. – М., 1906.

50.  Зельдхейи-Деак Ж. «Сон» Тургенева: К поэтике «таинственных повестей» // Studia Slavica. – Будапешт, 1982. – Т. XVIII.

51.   Зельдхейи-Деак Ж. «Таинственные повести» Тургенева и русская литература XIX в. – Studia Slavika, Budapest, 1973, t. 19, fask. 1-3.

52.  Зельцер Л.З. Символ – инструмент анализа художественного произведения: Учебное пособие по спецкурсу. – Владивосток: Изд-во Дальневосточн. ун-та, 1990.

53.  Золотарёв И.Л.  Фантастические произведения И.С. Тургенева и П. Мериме: Сравнительно-типологический анализ: Автореф. дис. ….канд. филол. наук / Орловск. гос. ун-т. – Орёл, 1998.

54.   Иезуитов А.Н. «”Таинственные произведения” И.С. Тургенева (Объяснение необъяснимого)» // Пушкин и Тургенев. Тезисы докладов. – С.-П. – Орёл, 1998.

55.  Ильин В.Н. Оккультизм Тургенева // Литературное обозрение. – 1994. – № 3/4, 5/6.  

56.  Ильина В.В. Принципы фольклоризма в поэтике И.С. Тургенева. Дис. … канд. филол. наук. – Иваново, 2000.

57.   Канке В.А. Философия. Исторический и систематический курс: учебник для вузов. – М., 2001.

58.  Капица П. Л. Эксперимент. Теория. Практика. – М., 1987.

59.  Касавин И.Т. Об эпистемологическом статусе ситуационных исследований // Смирновские чтения. –  М., 1999.

60.  Ключевский В. О. Письма. Дневники. Афоризмы и мысли об истории. – М., 1968.

61.  Краснокутский В.С.  О некоторых символических мотивах в творчестве И.С. Тургенева // Вопросы историзма  и реализма в русской литературе XIX – н. XX века. – Л., 1985.

62.  Крейд В. О Юлии Айхенвальде (1872 – 1928) // Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. – М., 1994.

63.  Крупчанов Л.М. Культурно-историческая школа в русском литературоведении. – М., 1983.

64.  Кузьмичёв И.К. Литературоведение XX века. Кризис методологии. – Н. Новгород, 1999.

65.  Курляндская Г.Б. И.С. Тургенев. Мировоззрение, метод, традиции. – Тула, 2001.

66.  Курляндская Г.Б. Литературная срединная Россия. – Орёл, 1996.

67.  Курляндская Г.Б. «Таинственные повести И.С. Тургенева (Проблема метода и мировоззрения)» / Учён. зап. Курского гос. пед. ин-та,  Т. – 74: Третий межвузовский тургеневский сборник. – Орёл, 1971.

68.  Кучеровский Н.М. И. Бунин и его проза (1887 – 1917). – Тула, 1980.

69.  Лебедев Ю.В. История русской литературы XIX века (вторая половина) / Н.Н. Скатов, Ю.В. Лебедев, А.И. Журавлёва и др. – М., 1991.

70.  Левинтон Г.А.  Легенды и мифы //  Мифы народов мира. Энциклопедия. – В. 2 т. – М., 2000. – Т. 2.

71.  Линде А. Д. Раздувающаяся Вселенная // Успехи физических наук. –1984. – Т. 144. – Вып. 2.

72.  Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров // Лотман Ю.М. Семиосфера. – СПб., 2000.

73.  Маевская Т.П. О поэтике «таинственных повестей» И.С. Тургенева в контексте гоголевской романтической традиции // И.С. Тургенев: мировоззрение и творчество, проблемы изучения. Межвузовский с. научных трудов. – Орёл, 1991.

74.  Маркович В.М. Человек в романах Тургенева. – Л., 1975.

75.  Матюшенко Л.И. Проблемы теории и истории литературы. – М., 1971.

76.  Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. 3-е издание, репринтное. – М., 2000. – (Исследования по фольклору и мифологии Востока).

77.  Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. – СПб., 1893.

78.  Методологические и теоретические проблемы истории исторической науки. – Калинин, 1980.

79.  Методология анализа литературного произведения / Отв. Ред. Ю.Б. Борев. – М.. 1988.

80.  Микушевич В.Б. Струпа в тумане. Проблема несказанного в поздней прозе Тургенева //  Тургеневские чтения: Сб. статей. – Вып. 1. – М., 2004.

81.  Михайловский Н.К. Полное собрание сочинений. – Т. 2. – Изд. 4. – СПб., 1907.

82.  Мостовская Н.Н. Восточные мотивы в творчестве Тургенева // Русская литература. – 1994. – № 4.

83.  Мостовская Н.Н. Повесть Тургенева «После смерти» («Клара Милич») в литературной традиции // Русская литература. – 1993. – № 5.

84.  Муратов А.Б. И.С. Тургенев после «Отцов и детей». – Л., 1972.

85.  Муратов А.Б.  Тургенев-новеллист (1870 – 1880-е гг.). – Л., 1985.

86.  Назарова Л.Н. Тургенев и русская литература конца 19 – начала 20 века. – Л., 1979.

87.  Невзоров Н.К. И.С. Тургенев и его последние произведения «Клара Милич» и «Стихотворения в прозе». – Казань, 1883.

88.  Незеленов А.И. И.С. Тургенев в его произведениях. – СПб., 1885.

89.  Николаев Д.И. Смех Щедрина: Очерки сатирической поэтики. – М., 1988.

90.  Николаев П.А. Возникновение марксистского литературоведения в Россию – М., 1970.

91.  Николаев П.А.  История русского литературоведения: Уч. пос. для филол. спец. ун-тов и пед. ин-тов / П.А. Николаев, А.С. Курилов, А.Л. Гришунин; Под ред. П.А. Николаева. – М., 1980.

92.  Нугаев Р.М. Классика, модерн и постмодерн как этапы синтеза физической теории // Философские проблемы классической и неклассической физики. – М., 1998.

93.  Овсянико-Куликовский Д.Н. Этюды о творчестве И.С. Тургенева. – СПб., 1904.

94.  Орлов А. «Призраки» Тургенева (Одоевский – Гоголь – Тургенев) // Родной язык в школе. – Кн. 1. – М., 1927.

95.  Осьмаков Н.В. Психологическое направление в русском литературоведении. – М., 1981.

96.  Осьмакова Л.Н. О поэтике «таинственных» повестей И.С. Тургенева // И.С. Тургенев в современном мире. – М., 1987.

97.  Петров С.М. «И.С. Тургенев: Жизнь и творчество». – М., 1968.

98.  Петрова Л.М. «Фауст» Тургенева и «Леди Макбет Мценского уезда» Лескова (К вопросу о характере «женской» драмы) // И.С. Тургенев: мировоззрение и творчество, проблемы изучения. Межвузовский с. научных трудов. – Орёл, 1991.

99.  Петровский М. «Таинственное» у Тургенева // Творчество Тургенева. – Сб. статей под ред. Н.Н. Розанова. – М., 1920.

100.  Петухов Е.В. Новое о Тургеневе // Известия по русскому языку и словесности. – Т. 3. – М., 1930.

101.  Пиксанов Н. История «Призраков» И.С. Тургенева. – Тургенев и его время. 1 сб. Под ред. Н. Бродского. – М. – П., 1923.

102.  Поддубная Р.Н. «Клара Милич» Тургенева и «Вера» Вилье де Лиль – Адана (психическая реальность в «таинственной прозе» последней трети XIX века)// Межвузовская научная конференция «Проблемы мировоззрения и метода И.С. Тургенева» (К 175 – летию писателя). Тезисы докладов и сообщений. – Орёл, 1993.

103.  Поддубная Р.Н. Музыка и фантастика в русской литературе XIX века (развитие сквозных мотивов) // Русская литература. – 1997. – № 1.

104.  Поддубная Р.Н.  Рассказ «Сон» И.С. Тургенева и концепция фантастического в русской реалистической литературе 1860 – 1870-х годов // Русская литература 1870 – 1890-х годов. – Сб. 13. – Свердловск, 1980.

105.  Поддубная Р.Н. Тургенев и Амброз Бирс (К вопросу о типологии «таинственной прозы» в литературе последней трети XIX века) // И.С. Тургенев: мировоззрение и творчество, проблемы изучения. Межвузовский с. научных трудов. – Орёл, 1991.

106.  Полтавец Е.Ю. Сфинкс. Рыцарь. Талисман. Мифологический и метафорический контекст романа И.С. Тургенева «Отцы и дети»  // Литература в школе. – 1999. – № 1.

107.  Поляк Л. История повести «Клара Милич» // Творческая история. Исследования по русской литературе / Под. ред. И.К. Пиксанова. – М., 1927.

108.  Пригожин  И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. – М., 1986.

109.  Пумпянский Л.В. Группа «таинственных повестей» // И.С. Тургенев. Сочинения. – Т. VIII. – М. – Л., 1929. – С. IX, X.

110. Пумпянский Л.В. Тургенев-новеллист. – М., 2000.

111. Ревякин А.И. Теория литературы. Программы педагогических институтов. – М., 1970.

112. Родзевич С.И. Тургенев. К столетию со дня рождения. – Киев., 1918.

113.  Розин В.М. Философия и методология: традиции и современность // Вопросы философии. – 1996. – № 11.

114.  Россиков В.Н. Литературная критика в начале ХХ века. – М., 1917.

115.  Рузавин Г.И. Роль и место абдукции в научном исследовании // Вопросы философии. – 1998. – № 1.

116.  Русская критика современной литературы (характеристики, образцы и портреты). – СПб., 1912.

117.  Русская наука о литературе в конце XIX – начале XX вв. – М., 1982.

118. Самочатова О.Я. К проблеме творческого метода. («Два помещика» И.С. Тургенева и «Смиренные» В.Г. Короленко). – Уч. зап. / Смоленс. и Новозыбк. пед. ин-ты. Серия филол. наук. – 1966. – № 5.

119.  Сахаров А.М. О некоторых вопросах историографии историографических исследований // Вестник Московского университета. Серия истории. – 1973. – № 6.

120.  Селиванов В.В. Кризис методологий в гуманитарных науках // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века. К 80-летию профессора Моисея Самойловича Кагана. Материалы международной научной конференции. 18 мая 2001 г. Санкт-Петербург. Серия «Symposium». – Выпуск №12. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001.

121. Семанова М.Л. Тургенев и Чехов. – Уч. зап. / Лен. гос. пед. ин-т им. А.И. Герцена, 1957. – Вып. 134.

122. Сливицкая О.В. Бунин и Тургенев. («Грамматика любви» и «Бригадир». Опыт сравнительного анализа). – В кн.: Проблемы реализма. – Т. 7. – Вологда, 1980. 

123. Смирнов В.А. Семантика образа «небесной девы» в повести Тургенева «Призраки» // Межвузовская научная конференция «Проблемы мировоззрения и метода И.С. Тургенева» (К 175 – летию писателя). Тезисы докладов и сообщений. – Орёл, 1993.

124.  Смирнов И.П.  Место «мифопоэтического  подхода к литературному произведению среди других толкований текста // Миф – фольклор – литература. – Л., 1978.

125. Смирнова А.И., Нагаева Э.Р. Поэтика «таинственного» в повестях И.С. Тургенева 60 – 70-х гг. // Межвузовская научная конференция «Проблемы метода и мировоззрения И.С Тургенева» (К 175 – летию писателя). Тезисы докладов и сообщений. – Орёл, 1993.

126.  Созина Е.К. Архетипические основания поэтической мифологии И.С. Тургенева (на материале творчества 1830 – 1860-х годов) // Архетипические структуры художественного сознания. – Сб. статей. – Екатеринбург, 1999.

127.  Cоловьев С.М. Сочинения. – В 18 кн. – Кн. XVI. –  M., 1995.

128.  Старыгина Н.Н. «Песнь торжествующей любви» И.С. Тургенева и русская литературная легенда XIX века // И.С. Тургенев: мировоззрение и творчество, проблемы изучения. Межвузовский с. научных трудов. – Орёл, 1991.

129.  Страда В. Литература конца XIX века (1890 – 1900) // История русской литературы: ХХ век: Серебряный век / под. ред. Ж. Нива и др. – М.: Изд. Группа «Прогресс» – «Литера», 1995.

130.  Страхов Н.Н. Философское учение о познании и достоверности познаваемого. – Харьков, 1896.

131. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического: Избранное. – М., 1995.

132. Топоров В.Н. Странный Тургенев: (Четыре главы). – М.: РГГУ, 1998.

133.  Турьян М.А.  «Таинственные повести» В.Ф. Одоевского и И.С. Тургенева и проблемы русской психологической прозы: Автореф. дис. …канд. филол. наук. – Л., 1980.

134.  Турьян М.А.  Тургенев и Эдгар По (К постановке проблемы) // Studia Slavica. – Будапешт, 1973. – Т. XIX. – Fasc. 4. – Р. 407 – 415.

135.  Улыбина О.Б. Проблемы поэтики «таинственных повестей» И.С. Тургенева: Автореф. дис.  …канд. филол. наук / Нижегородск. гос. ун-т им. Н.И. Лобачевского. – Н. Новгород, 1996.

136.  Филат Т.В. «Поздние повести И.С. Тургенева в оценке современных учёных» // Межвузовская научная конференция «Проблемы мировоззрения и метода И.С. Тургенева» (К 175-летию писателя). Тезисы докладов и сообщений. – Орёл: Мин-во образования РФ, ИРЛИ РАН, ОГПИ; Гос. лит. музей И.С. Тургенева, 1993.

137.  Фишер В.М. Повесть и роман у Тургенева. – В сб.: Творчество Тургенева / Под ред. И.П. Розанова и Ю.М. Соколова. – М., 1920.

138.   Фишер В.М. Таинственное у Тургенева // Венок Тургеневу. 1818 – 1918. Сб. статей. – Одесса, 1919.

139.   Фридлендер Г. О героической теме в романах и повестях И.С. Тургенева / Г. Фридлендер. Литература в движении времени. – М., 1983.

140.   Хмелевская Е. Неизвестное окончание «Песни торжествующей любви». – Литературная Россия, 1965. –  № 51.

141.   Хрусталёва А.В. Эволюция исследовательского метода М.О. Гершензона: Дисс. …канд. филол. наук: 10.01.01 – Саратов, 2005.

142.   Чернышева Е.Г. Проблемы поэтики русской фантастической прозы 20 – 40-х гг. XIX века. – М., 2000.

143.  Чиж В. Тургенев как психопатолог // Вопросы философии и психологии, 1899. − Кн. 4. 

144.   Чулков Г.И. После смерти (Памяти Тургенева) / Г.И. Чулков. Покрывало Изиды: Критические очерки. – М., 1909. – С. 169 – 174.

145.   Шаблиовский П. Мировоззрение Тургенева // Вестник воспитания, 1914, № 5. – С. 110 – 159.

146.   Шаталов С.Е. «Таинственные» повести Тургенева // Учёные записки Арзамас. пед. ин-та. – 1962. – Т. 5. – Вып. 4.

147.   Шаталов С.Е. Художественный мир И.С. Тургенева. – М., 1979.

148.   Эйнштейн А., Инфельд Л. Эволюция физики. М., 1965.  

149.  Юдин Ю.И. Фольклорно-этнографические истоки сюжета повести И.С. Тургенева «После смерти» // Литература и фольклорная традиция. – Волгоград, 1993.

150.   Яворская О.М. Поэтический символ водной стихии в творчестве И.С. Тургенева // Вестник Московского ун-та. – Сер. 9. Филология. – 1992. – № 6.

Интернет – источники:

151.  http:// arctogaia.krasu.ru/laboratory/p2/burovsky.shtm (Буровский А.М. «Постнеклассическая парадигма и гуманитарные науки» // «Сибирская локальноэтническая культурная ситуация в конце ХХ века». – Материалы Вторых Параславянских чтений. – 15 декабря 1998 г.)

Приложение

1.  Научные трактовки понятия «метод»

Деятельность людей в любой ее форме (научная, практическая и т.д.) определяется целым рядом факторов. Конечный ее результат зависит не только от того, кто действует (субъект) или на что она направлена (объект), но и от того, как совершается данный процесс, какие способы, приемы, средства при этом применяются. Это и есть проблемы метода.

Метод (греч. methodos) − в самом широком смысле слова − "путь к чему-либо", способ деятельности субъекта в любой ее форме. Понятие "методология" имеет два основных значения: система определенных способов и приемов, применяемых в той или иной сфере деятельности (в науке, политике, искусстве и т.п.); учение об этой системе, общая теория метода, теория в действии.

Основная функция метода − внутренняя организация и регулирование процесса познания или практического преобразования того или иного объекта. Поэтому метод (в той или иной своей форме) сводится к совокупности определенных правил, приемов, способов, норм познания и действия. Он есть система предписаний, принципов, требований, которые должны ориентировать в решении конкретной задачи, достижении определенного результата в той или иной сфере деятельности. Он дисциплинирует поиск истины, позволяет (если правильный) экономить силы и время, двигаться к цели кратчайшим путем. Истинный метод служит своеобразным компасом, по которому субъект познания и действия прокладывает свой путь, позволяет избегать ошибок.

Ф. Бэкон сравнивал метод со светильником, освещающим путнику дорогу в темноте, и полагал, что нельзя рассчитывать на успех в изучении какого-либо вопроса, идя ложным путем. Философ стремился создать такой метод, который мог бы быть "органоном" (орудием) познания, обеспечить человеку господство над природой. Таким методом он считал индукцию, которая требует от науки исходить из эмпирического анализа, наблюдения и эксперимента с тем, чтобы на этой основе познать причины и законы.

Р. Декарт методом называл "точные и простые правила", соблюдение которых способствует приращению знания, позволяет отличить ложное от истинного. Он говорил, что уж лучше не помышлять об отыскивании каких бы то ни было истин, чем делать это без всякого метода, особенно без дедуктивно-рационалистического.

Существенный вклад в методологию внесли немецкая классическая (особенно Гегель) и материалистическая философии (особенно К. Маркс), достаточно глубоко разработавшие диалектический метод – соответственно на идеалистической и материалистической основах.

Проблемы метода и методологии занимают важное место в современной науке, особенно в философии науки, позитивизм и постпозитивизм, структурализм и постструктурализм, аналитическая философия, герменевтика, феноменология и в других.

Каждый метод – безусловно, важная и нужная вещь. Однако недопустимо впадать в крайности: а) недооценивать метод и методологические проблемы, считая все это незначительным делом, "отвлекающим" от настоящей работы, подлинной науки и т.п. ("методологический негативизим"); б) преувеличивать значение метода, считая его более важным, чем тот предмет, к которому его хотят применить, превращать метод в некую "универсальную отмычку" ко всему и вся, в простой и доступный "инструмент" научного открытия ("методологическая эйфория"). Дело в том, что "...ни один методологический принцип не может исключить, например, риска зайти в тупик в ходе научного исследования" [108; с. 86].

Каждый метод окажется неэффективным и даже бесполезным, если им пользоваться не как "руководящей нитью" в научной или иной форме деятельности, а как готовым шаблоном для перекраивания фактов. Главное предназначение любого метода – на основе соответствующих принципов (требований, предписаний и т.п.) обеспечить успешное решение определенных познавательных и практических проблем, приращение знания, оптимальное функционирование и развитие тех или иных объектов.

Следует иметь в виду, что вопросы метода и методологии не могут быть ограничены лишь философскими или внутринаучными рамками, а должны ставиться в широком социокультурном контексте.

Методология как общая теория метода формировалась в связи с необходимостью обобщения и разработки тех методов, средств и приемов, которые были открыты в философии. Исторически первоначально проблемы методологии разрабатывались в рамках философии: диалогический метод Сократа и Платона, индуктивный метод Ф. Бэкона, рационалистический метод Р. Декарта, антитетический метод Фихте, диалектический метод Г. Гегеля и К. Маркса, феноменологический метод Э. Гуссерля и т.д. Поэтому методология (и по сей день) тесно связана с философией – особенно с такими ее разделами (философскими дисциплинами) как гносеология (теория познания) и диалектика.

Из нефилософских дисциплин методология наиболее тесно смыкается с логикой (формальной), которая главное внимание направляет на прояснение структуры готового, "ставшего" знания, на описание его формальных связей и элементов на языке символов и формул при отвлечении от конкретного содержания высказываний и умозаключений. Как в этой связи отмечал выдающийся логик современности Г.X. фон Вригт, "с должной предосторожностью можно сказать, что формальная логика традиционно имела дело с концептуальными построениями статического мира" [29; с. 516].

Таким образом, логическое исследование науки – это средства современной формальной (математической или символической) логики, которые используются для анализа научного языка, выявления логической структуры научных теорий и их компонентов (определений, классификаций, понятий, законов и т.п.), изучения возможностей и полноты формализации научного знания и т.д. Традиционно-логические средства применялись в основном к анализу структуры научного знания, затем центр методологических интересов сместился на проблематику роста, изменения и развития знания.

Вместе с тем следует сказать, что действительно большие достижения формальной логики породили иллюзию, будто только ее методами можно решить все без исключения методологические проблемы науки. Особенно долго эту иллюзию поддерживал логический позитивизм, крах которого показал ограниченность, односторонность подобного подхода – при всей его важности "в пределах своей компетенции".

Начиная с Нового времени (XVI-XVII вв.) методологические идеи разрабатываются не только в философии, но и в рамках возникающих и бурно развивающихся частных наук – механики, физики, химии, истории и др. "Методологический срез" стал необходимым компонентом каждой науки, хотя он не всегда осознавался некоторыми ее представителями. Характерной чертой современной науки является не только наднаучная рефлексия, т.е. осознание закономерностей развития и строения знания в наиболее общей логико-философской форме, но и интенсивное развитие внутринаучной рефлекции. "Суть ее заключается в том, что в рамках конкретных научных направлений происходит осмысление и изучение методов и форм научного познания. В самой науке все более четко выделяются два взаимосвязанных направления: исследование свойств объектов (традиционное направление) и исследование способов и форм научного познания" [58; с. 314].

Особенно активно второе направление разрабатывается в рамках таких зрелых наук, как физика, биология, химия, все большее внимание оно привлекает и в гуманитарных науках. Эмпирической базой разработки методологии науки (научной методологии) является история науки, но взятая не сама по себе, а в широком философском, общественно-историческом, социокультурном контексте, т.е. в системе культуры в ее целостности.

Любой научный метод разрабатывается на основе определенной теории, которая тем самым выступает его необходимой предпосылкой. Эффективность, сила того или иного метода обусловлена содержательностью, глубиной, фундаментальностью теории, которая "сжимается в метод". В свою очередь "метод расширяется в систему", т.е. используется для дальнейшего развития науки, углубления и развертывания теоретического знания как системы, его материализации, объективизации в практике. "Как известно, развитие науки заключается в нахождении новых явлений природы и в открытии тех законов, которым они подчиняются. Чаще всего это осуществляется благодаря тому, что находят новые методы исследования" [58; с. 314].

Тем самым теория и метод одновременно тождественны и различны. Их сходство состоит в том, что они взаимосвязаны, и в своем единстве есть аналог, отражение реальной действительности. Будучи едиными в своем взаимодействии, теория и метод не отделены жестко друг от друга и в то же время не есть непосредственно одно и то же. Они взаимопереходят, взаимопревращаются: теория, отражая действительность, преобразуется, трансформируется в метод посредством разработки, формулирования вытекающих из нее принципов, правил, приемов и т.п., которые возвращаются в теорию (а через неё – в практику), ибо субъект применяет их в качестве регулятивов, предписаний, в ходе познания и изменения окружающего мира по его собственным законам.

Развитие теории и совершенствование методов исследования и преобразования действительности по существу один и тот же процесс с этими двумя неразрывно связанными сторонами. Не только теория резюмируется в методах, но и методы развертываются в теорию, оказывают существенное воздействие на ее формирование и на ход практики. Однако нельзя полностью отождествлять научную теорию и методы познания и утверждать, что всякая теория и есть вместе с тем метод познания и действия. Метод не тождествен прямо и непосредственно теории, а теория не является непосредственно методом, ибо не она есть метод познания, а необходимо вытекающие из нее методологические установки, требования, регулятивы.

Основные различия теории и метода состоят в следующем: а) теория – результат предыдущей деятельности, метод – исходный пункт и предпосылка последующей деятельности; б) главные функции теории – объяснение и предсказание (с целью отыскания истины, законов, причины и т.п.), метода – регуляция и ориентация деятельности; в) теория – система идеальных образов, отражающих сущность, закономерности объекта, метод – система регулятивов, правил, предписаний, выступающих в качестве орудия дальнейшего познания и изменения действительности; г) теория нацелена на решение проблемы – что собой представляет данный предмет, метод – на выявление способов и механизмов его исследования и преобразования.

Таким образом, теории, законы, категории и другие абстракции еще не составляют метода. Чтобы выполнять методологическую функцию, они должны быть соответствующим образом трансформированы, преобразованы из объяснительных положений теории в ориентационно-деятельные, регулятивные принципы (требования, предписания, установки) метода.

Любой метод детерминирован не только предшествующими и сосуществующими одновременно с ним другими методами, и не только той теорией, на которой он основан. Каждый метод обусловлен прежде всего своим предметом, т.е. тем, что именно исследуется (отдельные объекты или их классы). Метод как способ исследования и иной деятельности не может оставаться неизменным, всегда равным самому себе во всех отношениях, а должен изменяться в своем содержании вместе с предметом, на который он направлен. Это значит, что истинным должен быть не только конечный результат познания, но и ведущий к нему путь, т.е. метод, постигающий и удерживающий именно специфику данного предмета. Нельзя "разводить" предмет и метод, видеть в последнем только внешнее средство по отношению к предмету, никак не зависимое от него и лишь "налагаемое" на предмет чисто внешним образом.

Метод не навязывается предмету познания или действия, а изменяется в соответствии с их спецификой. Исследование предполагает тщательное знание фактов и других данных, относящихся к его предмету. Оно осуществляется как движение в определенном материале, изучение его особенностей, связей, отношений и т.п. Способ движения (метод) и состоит в том, что исследование должно детально освоиться с конкретным материалом (фактическим и концептуальным), проанализировать различные формы его развития, проследить их внутреннюю связь.

Таким образом, истинность метода всегда детерминирована содержанием предмета. Поэтому метод всегда был и есть "сознание о форме внутреннего самодвижения ее содержания", "сам себя конструирующий путь науки" (Гегель). Такое понимание очень важное и актуальное, в том числе и для развития современной науки, где "мы подходим к проблемам, в которых методология неотделима от вопроса о природе исследуемого объекта" [108; с. 267].

Итак, недопустимо рассматривать метод как некий механический набор предписаний, "список правил", на основе которых можно будто бы решить любые вопросы, возникающие в жизни. Кроме того, он не есть жесткий алгоритм, по которому строго регламентированно осуществляются познание или иные формы деятельности. Применение же того или иного метода в разных сферах не есть формальное внешнее наложение системы его принципов на объект познания или действия, а необходимость использования этих принципов не привносится извне. В этом смысле "не существует метода, который можно было бы выучить и систематически применять для достижения цели. Исследователь должен выведать у природы четко формулируемые общие принципы, отражающие определенные общие черты совокупности множества экспериментально установленных фактов" [148; с. 5 – 6].

Будучи детерминирован своим предметом (объектом), метод, однако, не есть чисто объективный феномен, как, впрочем, не является он и чисто субъективным образованием. Особенно наглядно это видно на примере научного метода. Следовательно, метод не есть совокупность умозрительных, субъективистских приемов, правил, процедур, вырабатываемых априорно, независимо от материальной действительности, практики, вне и помимо объективных законов её развития. Он не является способом, однозначно определяющим пути и формы деятельности, позволяющим априори решать любые познавательные и практические проблемы. Поэтому необходимо искать происхождение метода не в головах людей, не в сознании, а в материальной действительности. Но в последней – как бы тщательно ни искали – мы не найдем никаких методов, а отыщем лишь объективные законы природы и общества.

Таким образом, метод существует, развивается только в сложной диалектике субъективного и объективного при определяющей роли последнего. В этом смысле любой метод прежде всего объективен, содержателен, "фактичен". Вместе с тем он одновременно субъективен, но не как чистый произвол, "безбрежная субъективность", а как продолжение и завершение объективности, из которой он "вырастает". Субъективная сторона метода выражается не только в том, что на основе объективной стороны (познанные закономерности реальной действительности) формулируются определенные принципы, правила, регулятивы.

Метод не является застывшим списком "разреженных абстракций" или закостенелых общих формул-предписаний. Он не существует вне его конкретного реального носителя – личности учёного, философа, научного сообщества, коллективного субъекта и т.п. Их роль в реализации методологических принципов исключительно велика. Каждый метод – не сам себя доказывающий автомат, он всегда "замыкается" на конкретного субъекта.

Включенностью субъекта в "тело" метода объясняется, в частности, его творческий характер, который "затрагивает" не только научные открытия, но и созидание нового в любой сфере человеческой деятельности. История науки и практики показала, что нет никакой "железной" последовательности познавательных процедур и действий, в сумме составляющих логику открытия, также как нет универсального алгоритма созидания новых форм социальной жизни. Хотя и в том и в другом случае роль метода весьма важна.

Однако любой метод (даже самый важный) – лишь один из многих факторов творческой деятельности человека. Последняя не ограничивается только сферой познания и не сводится лишь к логике и методу. Она включает в себя и другие факторы – силу и гибкость ума исследователя, его критичность, глубину воображения, развитость фантазии, способность к интуиции и т.д.

Таким образом, любой метод не есть нечто "бессубъектное, внечеловеческое", он "замыкается" на реальном человеке, включает его в себя как свое субстанциальное основание. Тем самым движение метода с необходимостью осуществляется в процессе жизнедеятельности реального человека – субъекта, творящего, прежде всего свое общественное бытие и на этой основе – другие формообразования, включая сознание, познание, мышление, принципы и методы своей деятельности.

2. Методология  историографии

Прежде чем приступить к обоснованию методологических принципов и основополагающих проблем современной историографии, на наш взгляд, целесообразно дать академическое обоснование этому термину применительно к литературоведению.

Одним из наиболее классических определений этого понятия является определение Н. Пиксанова, опубликованное в 4 томе «Литературной энциклопедии» за 1930 г.:

«Термин «историография» обычно употребляется в двояком значении: 1. как вся совокупность исследований  и опубликованных источников по истории (в том или ином объёме) и 2. как изучение развития исторической науки (в целом, в том или ином периоде, в том или ином отделе или вопросе). В таком двояком значении термин «историография» применяется и к литературной науке… Следует говорить о литературоведческой историографии, включающей (во втором значении термина) изучение развития не только истории литературы, но и теории литературы и литературной методологии. В состав историографии естественно включается и развитие самой этой дисциплины  - «история истории» литературоведения. Охватывая в своём объёме историческое развитие всех дисциплин литературоведения, историография сама может входить как составная часть в одну из этих дисциплин. Так, историография может частично включаться в историю литературы, поскольку состояние и тенденции литературоведческих знаний и понятий в том или ином периоде истории литературы связаны так или иначе с литературно-художественным творчеством… Принципы и приёмы литературоведческой методологии вырабатывались в процессе исторического развития литературоведения, констатируемого историографией. Теоретическая поэтика, определяя содержание своих терминов и понятий, считается с историческими наслоениями в их значении и употреблении, которые раскрыть ей помогает литературная историография. И обратно: то или иное построение историографии, отбор привлекаемого ею к изучению материала, приёмы историографического анализа определяются методологическими и теоретическими воззрениями исследователя-историографа. Таким образом, литературная историография является ближайшей и главнейшей вспомогательной дисциплиной при трёх основных разделах литературоведения: методологии, теории литературы и истории литературы.

Выявляя наличную совокупность литературных источников и изучений, историография прибегает к помощи других, подчинённых, вспомогательных дисциплин, каковы: археография, архивоведение, библиография литературы, библиотековедение. Эти дисциплины помогают установить наличные фонды рукописных и печатных материалов для историографического изучения. Развитие литературно-библиографических, археографических, архиво- и библиотековедческих работ и само может становиться предметом историографического изучения (как и другие вспомогательные дисциплины, например литературная палеография).

Внутреннее историческое развитие литературной науки историографией устанавливается в разных направлениях и разными приёмами. Вспомогательной дисциплиной здесь является хронология (с её разновидностью – синхронистикой).

В поле зрения историографии как истории развития литературоведения находится, прежде всего, внешняя история литературной науки: развитие общего литературного образования, организация литературного преподавания в высшей школе (филологические факультеты в университетах, специальные литературоведческие институты и т.д.), научно-исследовательские учреждения, затем – литературные общества и организации, литературная и литературоведческая журналистика …» [http: // feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le4/le4-6342.html?cmd=2&istext=1].

С самого начала кристаллизация историографии как специальной отрасли исторического знания была связана с методологией. В историографии неизменными оставались общие методологические принципы — историзма и объективности.

В историографии принцип историзма включает конкретные требования. События и явления в исторической науке рассматриваются на основе соблюдения временной последовательности, преемственности смены периодов и этапов ее развития. Каждый историографический факт анализируется в процессе возникновения, становления и развития. Исследование событий исторической науки осуществляется в тесной связи с конкретными историческими условиями их появления.

Не менее важен принцип объективности. Его применение в историографии предполагает непредвзятый анализ имеющейся исторической литературы, «вписание» историографических источников в конкретное историческое время, отказ от роли «судьи» своих предшественников, учет национальной историографической традиции.

Первое место, среди других, занимает сравнительно-исторический метод, позволяющий проводить исторические сравнения, сопоставления, устанавливать параллели. В историографии применение этого метода дает возможность изучить историографические факты как в тесной связи с исторической обстановкой, в которой они возникли и действуют, так и в качественном изменении на различных этапах развития. Следует заметить, что использование этого метода возможно лишь тогда, когда уже накоплено определенное количество знаний.
Сравнительно-исторический метод не исключает, а наоборот, предполагает применение в историографии метода конкретного анализа. Этот метод ориентирован на исследование отдельных историографических явлений и ситуаций с учетом условий их возникновения и взаимовлияния, «взаимопересечений» теоретического и фактического материала.

В историографии действует и хронологический метод. Он способствует изучению историографических фактов с позиций взаимосвязанного процесса, в котором отдельные этапы и периоды сравниваются с целью вскрыть объективные закономерности накопления и углубления историографических знаний. Хронологический метод изложения порой оказывается неприемлемым для аналитического изучения историографического процесса. В связи с этим историографы часто применяют проблемно-хронологический метод. Этот метод предполагает «расчленение» более или менее широкой темы на ряд узких проблем, каждая из которых рассматривается в хронологической последовательности.

В историографии полезно применение метода актуализации, что на деле означает определение ценности научных знаний для нынешнего, а также будущего времени. Метод актуализации позволяет строить научные прогнозы будущего развития науки на основе выявления ее ведущих тенденций.

Активно применяется и системный подход. На его основе удается выявить на общем фоне развития историографии состояние изученности отдельных или нескольких специальных тем и проблем, обнаружить ведущие элементы их взаимосвязанности. Кроме того, структура более развитых историографических знаний опосредовано способствует более глубокому осмыслению ее первоначальных этапов.


Приложение

1.  Научные трактовки понятия «метод»

Деятельность людей в любой ее форме (научная, практическая и т.д.) определяется целым рядом факторов. Конечный ее результат зависит не только от того, кто действует (субъект) или на что она направлена (объект), но и от того, как совершается данный процесс, какие способы, приемы, средства при этом применяются. Это и есть проблемы метода.

Метод (греч. methodos) − в самом широком смысле слова − "путь к чему-либо", способ деятельности субъекта в любой ее форме. Понятие "методология" имеет два основных значения: система определенных способов и приемов, применяемых в той или иной сфере деятельности (в науке, политике, искусстве и т.п.); учение об этой системе, общая теория метода, теория в действии.

Основная функция метода − внутренняя организация и регулирование процесса познания или практического преобразования того или иного объекта. Поэтому метод (в той или иной своей форме) сводится к совокупности определенных правил, приемов, способов, норм познания и действия. Он есть система предписаний, принципов, требований, которые должны ориентировать в решении конкретной задачи, достижении определенного результата в той или иной сфере деятельности. Он дисциплинирует поиск истины, позволяет (если правильный) экономить силы и время, двигаться к цели кратчайшим путем. Истинный метод служит своеобразным компасом, по которому субъект познания и действия прокладывает свой путь, позволяет избегать ошибок.

Ф. Бэкон сравнивал метод со светильником, освещающим путнику дорогу в темноте, и полагал, что нельзя рассчитывать на успех в изучении какого-либо вопроса, идя ложным путем. Философ стремился создать такой метод, который мог бы быть "органоном" (орудием) познания, обеспечить человеку господство над природой. Таким методом он считал индукцию, которая требует от науки исходить из эмпирического анализа, наблюдения и эксперимента с тем, чтобы на этой основе познать причины и законы.

Р. Декарт методом называл "точные и простые правила", соблюдение которых способствует приращению знания, позволяет отличить ложное от истинного. Он говорил, что уж лучше не помышлять об отыскивании каких бы то ни было истин, чем делать это без всякого метода, особенно без дедуктивно-рационалистического.

Существенный вклад в методологию внесли немецкая классическая (особенно Гегель) и материалистическая философии (особенно К. Маркс), достаточно глубоко разработавшие диалектический метод – соответственно на идеалистической и материалистической основах.

Проблемы метода и методологии занимают важное место в современной науке, особенно в философии науки, позитивизм и постпозитивизм, структурализм и постструктурализм, аналитическая философия, герменевтика, феноменология и в других.

Каждый метод – безусловно, важная и нужная вещь. Однако недопустимо впадать в крайности: а) недооценивать метод и методологические проблемы, считая все это незначительным делом, "отвлекающим" от настоящей работы, подлинной науки и т.п. ("методологический негативизим"); б) преувеличивать значение метода, считая его более важным, чем тот предмет, к которому его хотят применить, превращать метод в некую "универсальную отмычку" ко всему и вся, в простой и доступный "инструмент" научного открытия ("методологическая эйфория"). Дело в том, что "...ни один методологический принцип не может исключить, например, риска зайти в тупик в ходе научного исследования" [108; с. 86].

Каждый метод окажется неэффективным и даже бесполезным, если им пользоваться не как "руководящей нитью" в научной или иной форме деятельности, а как готовым шаблоном для перекраивания фактов. Главное предназначение любого метода – на основе соответствующих принципов (требований, предписаний и т.п.) обеспечить успешное решение определенных познавательных и практических проблем, приращение знания, оптимальное функционирование и развитие тех или иных объектов.

Следует иметь в виду, что вопросы метода и методологии не могут быть ограничены лишь философскими или внутринаучными рамками, а должны ставиться в широком социокультурном контексте.

Методология как общая теория метода формировалась в связи с необходимостью обобщения и разработки тех методов, средств и приемов, которые были открыты в философии. Исторически первоначально проблемы методологии разрабатывались в рамках философии: диалогический метод Сократа и Платона, индуктивный метод Ф. Бэкона, рационалистический метод Р. Декарта, антитетический метод Фихте, диалектический метод Г. Гегеля и К. Маркса, феноменологический метод Э. Гуссерля и т.д. Поэтому методология (и по сей день) тесно связана с философией – особенно с такими ее разделами (философскими дисциплинами) как гносеология (теория познания) и диалектика.

Из нефилософских дисциплин методология наиболее тесно смыкается с логикой (формальной), которая главное внимание направляет на прояснение структуры готового, "ставшего" знания, на описание его формальных связей и элементов на языке символов и формул при отвлечении от конкретного содержания высказываний и умозаключений. Как в этой связи отмечал выдающийся логик современности Г.X. фон Вригт, "с должной предосторожностью можно сказать, что формальная логика традиционно имела дело с концептуальными построениями статического мира" [29; с. 516].

Таким образом, логическое исследование науки – это средства современной формальной (математической или символической) логики, которые используются для анализа научного языка, выявления логической структуры научных теорий и их компонентов (определений, классификаций, понятий, законов и т.п.), изучения возможностей и полноты формализации научного знания и т.д. Традиционно-логические средства применялись в основном к анализу структуры научного знания, затем центр методологических интересов сместился на проблематику роста, изменения и развития знания.

Вместе с тем следует сказать, что действительно большие достижения формальной логики породили иллюзию, будто только ее методами можно решить все без исключения методологические проблемы науки. Особенно долго эту иллюзию поддерживал логический позитивизм, крах которого показал ограниченность, односторонность подобного подхода – при всей его важности "в пределах своей компетенции".

Начиная с Нового времени (XVI-XVII вв.) методологические идеи разрабатываются не только в философии, но и в рамках возникающих и бурно развивающихся частных наук – механики, физики, химии, истории и др. "Методологический срез" стал необходимым компонентом каждой науки, хотя он не всегда осознавался некоторыми ее представителями. Характерной чертой современной науки является не только наднаучная рефлексия, т.е. осознание закономерностей развития и строения знания в наиболее общей логико-философской форме, но и интенсивное развитие внутринаучной рефлекции. "Суть ее заключается в том, что в рамках конкретных научных направлений происходит осмысление и изучение методов и форм научного познания. В самой науке все более четко выделяются два взаимосвязанных направления: исследование свойств объектов (традиционное направление) и исследование способов и форм научного познания" [58; с. 314].

Особенно активно второе направление разрабатывается в рамках таких зрелых наук, как физика, биология, химия, все большее внимание оно привлекает и в гуманитарных науках. Эмпирической базой разработки методологии науки (научной методологии) является история науки, но взятая не сама по себе, а в широком философском, общественно-историческом, социокультурном контексте, т.е. в системе культуры в ее целостности.

Любой научный метод разрабатывается на основе определенной теории, которая тем самым выступает его необходимой предпосылкой. Эффективность, сила того или иного метода обусловлена содержательностью, глубиной, фундаментальностью теории, которая "сжимается в метод". В свою очередь "метод расширяется в систему", т.е. используется для дальнейшего развития науки, углубления и развертывания теоретического знания как системы, его материализации, объективизации в практике. "Как известно, развитие науки заключается в нахождении новых явлений природы и в открытии тех законов, которым они подчиняются. Чаще всего это осуществляется благодаря тому, что находят новые методы исследования" [58; с. 314].

Тем самым теория и метод одновременно тождественны и различны. Их сходство состоит в том, что они взаимосвязаны, и в своем единстве есть аналог, отражение реальной действительности. Будучи едиными в своем взаимодействии, теория и метод не отделены жестко друг от друга и в то же время не есть непосредственно одно и то же. Они взаимопереходят, взаимопревращаются: теория, отражая действительность, преобразуется, трансформируется в метод посредством разработки, формулирования вытекающих из нее принципов, правил, приемов и т.п., которые возвращаются в теорию (а через неё – в практику), ибо субъект применяет их в качестве регулятивов, предписаний, в ходе познания и изменения окружающего мира по его собственным законам.

Развитие теории и совершенствование методов исследования и преобразования действительности по существу один и тот же процесс с этими двумя неразрывно связанными сторонами. Не только теория резюмируется в методах, но и методы развертываются в теорию, оказывают существенное воздействие на ее формирование и на ход практики. Однако нельзя полностью отождествлять научную теорию и методы познания и утверждать, что всякая теория и есть вместе с тем метод познания и действия. Метод не тождествен прямо и непосредственно теории, а теория не является непосредственно методом, ибо не она есть метод познания, а необходимо вытекающие из нее методологические установки, требования, регулятивы.

Основные различия теории и метода состоят в следующем: а) теория – результат предыдущей деятельности, метод – исходный пункт и предпосылка последующей деятельности; б) главные функции теории – объяснение и предсказание (с целью отыскания истины, законов, причины и т.п.), метода – регуляция и ориентация деятельности; в) теория – система идеальных образов, отражающих сущность, закономерности объекта, метод – система регулятивов, правил, предписаний, выступающих в качестве орудия дальнейшего познания и изменения действительности; г) теория нацелена на решение проблемы – что собой представляет данный предмет, метод – на выявление способов и механизмов его исследования и преобразования.

Таким образом, теории, законы, категории и другие абстракции еще не составляют метода. Чтобы выполнять методологическую функцию, они должны быть соответствующим образом трансформированы, преобразованы из объяснительных положений теории в ориентационно-деятельные, регулятивные принципы (требования, предписания, установки) метода.

Любой метод детерминирован не только предшествующими и сосуществующими одновременно с ним другими методами, и не только той теорией, на которой он основан. Каждый метод обусловлен прежде всего своим предметом, т.е. тем, что именно исследуется (отдельные объекты или их классы). Метод как способ исследования и иной деятельности не может оставаться неизменным, всегда равным самому себе во всех отношениях, а должен изменяться в своем содержании вместе с предметом, на который он направлен. Это значит, что истинным должен быть не только конечный результат познания, но и ведущий к нему путь, т.е. метод, постигающий и удерживающий именно специфику данного предмета. Нельзя "разводить" предмет и метод, видеть в последнем только внешнее средство по отношению к предмету, никак не зависимое от него и лишь "налагаемое" на предмет чисто внешним образом.

Метод не навязывается предмету познания или действия, а изменяется в соответствии с их спецификой. Исследование предполагает тщательное знание фактов и других данных, относящихся к его предмету. Оно осуществляется как движение в определенном материале, изучение его особенностей, связей, отношений и т.п. Способ движения (метод) и состоит в том, что исследование должно детально освоиться с конкретным материалом (фактическим и концептуальным), проанализировать различные формы его развития, проследить их внутреннюю связь.

Таким образом, истинность метода всегда детерминирована содержанием предмета. Поэтому метод всегда был и есть "сознание о форме внутреннего самодвижения ее содержания", "сам себя конструирующий путь науки" (Гегель). Такое понимание очень важное и актуальное, в том числе и для развития современной науки, где "мы подходим к проблемам, в которых методология неотделима от вопроса о природе исследуемого объекта" [108; с. 267].

Итак, недопустимо рассматривать метод как некий механический набор предписаний, "список правил", на основе которых можно будто бы решить любые вопросы, возникающие в жизни. Кроме того, он не есть жесткий алгоритм, по которому строго регламентированно осуществляются познание или иные формы деятельности. Применение же того или иного метода в разных сферах не есть формальное внешнее наложение системы его принципов на объект познания или действия, а необходимость использования этих принципов не привносится извне. В этом смысле "не существует метода, который можно было бы выучить и систематически применять для достижения цели. Исследователь должен выведать у природы четко формулируемые общие принципы, отражающие определенные общие черты совокупности множества экспериментально установленных фактов" [148; с. 5 – 6].

Будучи детерминирован своим предметом (объектом), метод, однако, не есть чисто объективный феномен, как, впрочем, не является он и чисто субъективным образованием. Особенно наглядно это видно на примере научного метода. Следовательно, метод не есть совокупность умозрительных, субъективистских приемов, правил, процедур, вырабатываемых априорно, независимо от материальной действительности, практики, вне и помимо объективных законов её развития. Он не является способом, однозначно определяющим пути и формы деятельности, позволяющим априори решать любые познавательные и практические проблемы. Поэтому необходимо искать происхождение метода не в головах людей, не в сознании, а в материальной действительности. Но в последней – как бы тщательно ни искали – мы не найдем никаких методов, а отыщем лишь объективные законы природы и общества.

Таким образом, метод существует, развивается только в сложной диалектике субъективного и объективного при определяющей роли последнего. В этом смысле любой метод прежде всего объективен, содержателен, "фактичен". Вместе с тем он одновременно субъективен, но не как чистый произвол, "безбрежная субъективность", а как продолжение и завершение объективности, из которой он "вырастает". Субъективная сторона метода выражается не только в том, что на основе объективной стороны (познанные закономерности реальной действительности) формулируются определенные принципы, правила, регулятивы.

Метод не является застывшим списком "разреженных абстракций" или закостенелых общих формул-предписаний. Он не существует вне его конкретного реального носителя – личности учёного, философа, научного сообщества, коллективного субъекта и т.п. Их роль в реализации методологических принципов исключительно велика. Каждый метод – не сам себя доказывающий автомат, он всегда "замыкается" на конкретного субъекта.

Включенностью субъекта в "тело" метода объясняется, в частности, его творческий характер, который "затрагивает" не только научные открытия, но и созидание нового в любой сфере человеческой деятельности. История науки и практики показала, что нет никакой "железной" последовательности познавательных процедур и действий, в сумме составляющих логику открытия, также как нет универсального алгоритма созидания новых форм социальной жизни. Хотя и в том и в другом случае роль метода весьма важна.

Однако любой метод (даже самый важный) – лишь один из многих факторов творческой деятельности человека. Последняя не ограничивается только сферой познания и не сводится лишь к логике и методу. Она включает в себя и другие факторы – силу и гибкость ума исследователя, его критичность, глубину воображения, развитость фантазии, способность к интуиции и т.д.

Таким образом, любой метод не есть нечто "бессубъектное, внечеловеческое", он "замыкается" на реальном человеке, включает его в себя как свое субстанциальное основание. Тем самым движение метода с необходимостью осуществляется в процессе жизнедеятельности реального человека – субъекта, творящего, прежде всего свое общественное бытие и на этой основе – другие формообразования, включая сознание, познание, мышление, принципы и методы своей деятельности.

2. Методология  историографии

Прежде чем приступить к обоснованию методологических принципов и основополагающих проблем современной историографии, на наш взгляд, целесообразно дать академическое обоснование этому термину применительно к литературоведению.

Одним из наиболее классических определений этого понятия является определение Н. Пиксанова, опубликованное в 4 томе «Литературной энциклопедии» за 1930 г.:

«Термин «историография» обычно употребляется в двояком значении: 1. как вся совокупность исследований  и опубликованных источников по истории (в том или ином объёме) и 2. как изучение развития исторической науки (в целом, в том или ином периоде, в том или ином отделе или вопросе). В таком двояком значении термин «историография» применяется и к литературной науке… Следует говорить о литературоведческой историографии, включающей (во втором значении термина) изучение развития не только истории литературы, но и теории литературы и литературной методологии. В состав историографии естественно включается и развитие самой этой дисциплины  - «история истории» литературоведения. Охватывая в своём объёме историческое развитие всех дисциплин литературоведения, историография сама может входить как составная часть в одну из этих дисциплин. Так, историография может частично включаться в историю литературы, поскольку состояние и тенденции литературоведческих знаний и понятий в том или ином периоде истории литературы связаны так или иначе с литературно-художественным творчеством… Принципы и приёмы литературоведческой методологии вырабатывались в процессе исторического развития литературоведения, констатируемого историографией. Теоретическая поэтика, определяя содержание своих терминов и понятий, считается с историческими наслоениями в их значении и употреблении, которые раскрыть ей помогает литературная историография. И обратно: то или иное построение историографии, отбор привлекаемого ею к изучению материала, приёмы историографического анализа определяются методологическими и теоретическими воззрениями исследователя-историографа. Таким образом, литературная историография является ближайшей и главнейшей вспомогательной дисциплиной при трёх основных разделах литературоведения: методологии, теории литературы и истории литературы.

Выявляя наличную совокупность литературных источников и изучений, историография прибегает к помощи других, подчинённых, вспомогательных дисциплин, каковы: археография, архивоведение, библиография литературы, библиотековедение. Эти дисциплины помогают установить наличные фонды рукописных и печатных материалов для историографического изучения. Развитие литературно-библиографических, археографических, архиво- и библиотековедческих работ и само может становиться предметом историографического изучения (как и другие вспомогательные дисциплины, например литературная палеография).

Внутреннее историческое развитие литературной науки историографией устанавливается в разных направлениях и разными приёмами. Вспомогательной дисциплиной здесь является хронология (с её разновидностью – синхронистикой).

В поле зрения историографии как истории развития литературоведения находится, прежде всего, внешняя история литературной науки: развитие общего литературного образования, организация литературного преподавания в высшей школе (филологические факультеты в университетах, специальные литературоведческие институты и т.д.), научно-исследовательские учреждения, затем – литературные общества и организации, литературная и литературоведческая журналистика …» [http: // feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le4/le4-6342.html?cmd=2&istext=1].

С самого начала кристаллизация историографии как специальной отрасли исторического знания была связана с методологией. В историографии неизменными оставались общие методологические принципы — историзма и объективности.

В историографии принцип историзма включает конкретные требования. События и явления в исторической науке рассматриваются на основе соблюдения временной последовательности, преемственности смены периодов и этапов ее развития. Каждый историографический факт анализируется в процессе возникновения, становления и развития. Исследование событий исторической науки осуществляется в тесной связи с конкретными историческими условиями их появления.

Не менее важен принцип объективности. Его применение в историографии предполагает непредвзятый анализ имеющейся исторической литературы, «вписание» историографических источников в конкретное историческое время, отказ от роли «судьи» своих предшественников, учет национальной историографической традиции.

Первое место, среди других, занимает сравнительно-исторический метод, позволяющий проводить исторические сравнения, сопоставления, устанавливать параллели. В историографии применение этого метода дает возможность изучить историографические факты как в тесной связи с исторической обстановкой, в которой они возникли и действуют, так и в качественном изменении на различных этапах развития. Следует заметить, что использование этого метода возможно лишь тогда, когда уже накоплено определенное количество знаний.
Сравнительно-исторический метод не исключает, а наоборот, предполагает применение в историографии метода конкретного анализа. Этот метод ориентирован на исследование отдельных историографических явлений и ситуаций с учетом условий их возникновения и взаимовлияния, «взаимопересечений» теоретического и фактического материала.

В историографии действует и хронологический метод. Он способствует изучению историографических фактов с позиций взаимосвязанного процесса, в котором отдельные этапы и периоды сравниваются с целью вскрыть объективные закономерности накопления и углубления историографических знаний. Хронологический метод изложения порой оказывается неприемлемым для аналитического изучения историографического процесса. В связи с этим историографы часто применяют проблемно-хронологический метод. Этот метод предполагает «расчленение» более или менее широкой темы на ряд узких проблем, каждая из которых рассматривается в хронологической последовательности.

В историографии полезно применение метода актуализации, что на деле означает определение ценности научных знаний для нынешнего, а также будущего времени. Метод актуализации позволяет строить научные прогнозы будущего развития науки на основе выявления ее ведущих тенденций.

Активно применяется и системный подход. На его основе удается выявить на общем фоне развития историографии состояние изученности отдельных или нескольких специальных тем и проблем, обнаружить ведущие элементы их взаимосвязанности. Кроме того, структура более развитых историографических знаний опосредовано способствует более глубокому осмыслению ее первоначальных этапов.

Похожие работы

 

Не нашел материала для курсовой или диплома?
Пишем качественные работы
Без плагиата!