Дионисий
ДИОНИСИЙ.
Развитие русской
живописи конца XV- XVI веков, как и развитие зодчества этой поры, в первую
очередь определялось таким важнейшим историческим событием, как образование
русского централизованного государства, сопровождавшееся значительными
социальными сдвигами.
В искусство XVI века проникает все больше мотивов,
все больше живых, занимательных сцен. Вместе с тем как выражение противоположных
тенденций строгая регламентация сюжетов, иконографических переводов и образцов
сковывает творческое развитие искусства, зачастую придает ему холодный,
официальный характер. Постепенно появляются произведения догматические,
долженствующие разъяснять и доказывать основные положения официальной религии.
Крупнейшим представителем московской школы живописи
конца XV века был Дионисий (родился, вероятно, около 1440 года, умер после 1503
года). В отличии от Рублева Дионисий был иноком. Его два сына- Владимир и
Феодосий- также были живописцами и помогали Дионисию в его работах.
В эпоху Дионисия московская живопись завоевала I
место между теми многочисленными местными школами, среди которых она долгое
время занимала равноправное положение. Те изменения, которые произошли в
культуре дионисиевского времени, наивно отражены в древнерусских житиях. Если в
Рублеве прежде всего прославляются его смирение и добродетель, то в
жизнеописании Дионисия приводится эпизод чисто новеллистического толка,
бросающий свет на совсем иное умонастроение мастера. Когда Дионисий с
сотоварищами работал в Пафнутьво-Боровском монастыре( из многочисленных работ,
созданных им в 60-е- 70-е годы, ничего не сохранилось), ему пришлось, следуя
наказу Пафнутия, вкушать ‘мирские явствия’ не в самой обители, а в соседнем
селе. Однажды презрев заповедь Пафнутия, иконописцы захватили с собой в
монастырь баранью ногу, зажаренную с яйцами. Когда вечером они сели за ужин, то
приступивший первым к еде Дионисий сразу заметил, что в яйцах оказалось множество
червей, он не мог двинуться с места, и на него напала чесотка. Дионисий
немедленно послал за Пафнутием и стал просить прощения за нарушение наказа.
Когда художник на другой день проснулся, он был совершенно здоров. Этот эпизод,
дающий живую картину монастырских нравов, ясно говорит о том, что Дионисий,
принадлежащий к кругу ‘мирян’, не очень считался со строгим монастырским
уставом и не видел ничего зазорного в его нарушении. По-видимому, он обладал
гораздо более широкими взглядами, чем богобоязненные мастера начала XV века. Во
всяком случае его искусство обнаруживает тот оттенок изящества и ту
праздничность, которые говорят об усилении светского начала.
В 80-е годы Дионисия вызывают в Москву. Здесь он
выполняет ряд заказов: в летописи говорится о большом многоярусном иконостасе,
написанном в 1481 году в московский Успенский собор по заказу ростовского
архиепископа.
Иконостас был выполнен Дионисием совместно с
тремя другими мастерами Тимофеем, Ярцом и Коней. В ‘Сказании о каменном монастыре’
сообщается еще об одном иконостасе Дионисия, написанном в 1482 году, по заказу
угличского князя Андрея. К сожалению обе эти работы не сохранились.
По-видимому, в 80-х годах были созданы фрески
алтарной части Успенского собора Московского Кремля. Некоторые из них дошли до
наших дней. На каменной алтарной преграде изображены полуфигуры святых и
композиция ‘Спас’ над входом в северный Петропавловский предел. В самом
Петропавловском пределе сохранилась композиция ‘Сорок мучеников
севастийских’(на южной стене), а в жертвеннике главного алтаря- ‘Три отрока в
пещи огненной’. Кроме того частично сохранились росписи Похвальского предела:
‘Похвала Богоматери’ на своде и ‘Поклонение волхвов’ на северной стене.
Изображение ‘Рождества Иоанна Предтечи’ на южной стене того же предела
первоначально, до перестройки алтарной части собора, относилось к росписи
прилегавшего к Похвальскому Дмитриевского предела. Из всех этих фресок,
выполненных по-видимому, группой мастеров, работавших вместе с Дионисием в
Успенском соборе, кисти Дионисия с наибольшей вероятностью можно приписать
‘Поклонение волхвов’ в Похвальском пределе.
Конец 80-х годов и, вероятно, 90-е годы
Дионисий работает в Иосифо-Волоколамском монастыре. Сохранились сведения о
росписи монастырской церкви, выполненной артелью мастеров под руководством Дионисия,
о большом четырехъярусном иконостасе и множестве икон, написанных в монастыре
Дионисием и его сыновьями.
Из всего этого изобилия икон и фресок,
выполненных мастером в 80-х- 90-х годах для Волоколамского монастыря, до
настоящего времени ничего не обнаружено. Но к этому времени отно сится
икона ‘Бого-
матерь Одигитрия’, согласно летописи,
написанная на обгоревшей во время пожара 1482 года доске византийской иконы
Богоматери. По сравнению с другими достоверными произведениями Дионисия, эта
икона кажется несколько суховатой и официальной.
В 1502- 1503 годах Дионисием совместно с двумя
его сыновьями и артелью художников была исполнена роспись собора Рождества
Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Эта роспись посвящена теме похвалы Богородице.
В трех больших люнетах центральной части храма представлены крупные
торжественные композиции: ‘Собор Богородицы’, ‘Похвала Богородице’ и ‘Покров
Богородицы’. В центре каждой из них помещена фигура Богоматери, восседающей с
младенцем на коленях или же стоящей с покровом в руках на фоне высокого
пятиглавого собора. Вокруг многолюдными группами расположились славословящие
Богоматерь святые и простые смертные. Яркие, красочные сочетания, пестрые
узоры одежд и архитектуры, радужный ореол вокруг фигуры Богоматери, множество
цветов и трав создают впечатление праздничное, торжественное.
Во втором ярусе фресок, тянущихся по стенам и
столбам центральной части храма, подробно иллюстрирован ‘Акафист Богородице’
(хвалебное песнопение). Повторяющийся в каждой композиции стройный
темно-вишневый силуэт ее фигуры на фоне бледно-розовых и золотисто-охристых
горок или зданий придает всему циклу фресок смысловое и композиционное
единство.
По плоскостям арок расположены целые гирлянды
разноцветных круглых медальонов с погрудными изображениями святых. Снизу они
воспринимаются как красивый узор и усиливает общее впечатление нарядности и
праздничности. На сводах боковых пределов идущие в два яруса евангельские сцены
завершаются группами фигур, размещенных полукругом за пиршественными столами.
Здесь представлены сцены на сюжеты евангельских притч.
Утром и вечером, когда солнце заглядывает в
узкие окна храма и зажигает янтарем тусклую охру фресок, роспись производит
впечатление особенно торжественного и радостного сословия в красках. Это и
составляет главное содержание всей росписи.
Фрески ясно обнаруживают различные живописные
манеры. Считают, что кисти самого Дионисия бесспорно принадлежит портальная
фреска ‘Рождество Богородицы’. Кисти Дионисия, его учеников и помощников
принадлежит и созданный для собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря
большой многоярусный иконостас. От иконостаса дошли до нашего времени несколько
икон деисусного ряда и местные иконы- ‘Сошествие во ад’ и ‘Одигитрия’. Трудно
сказать, принадлежат ли эти иконы самому Дионисию или они были написаны кем-то
из его учеников. Сохранились также две иконы из иконостаса Павло-Обнорского
монастыря. На обратной стороне одной из них- ‘Спас в силах’, составлявшей центр
деисусного чина, обнаружена надпись, свидетельствующая об авторстве Дионисия, и
дата исполнения-1500 год. Это дает основание на атрибуции Дионисию второй из
сохранившихся икон этого иконостаса- ‘Распятие’. Колорит ее поражает светлостью,
обилием белого в сочетании с различными оттенками лимонно-желтого, розового, с
вкрапленными кое-где пятнами алого; построение пронизано движением, фигуры
составляют динамичные группы, возникающие, распадающиеся и образующие новые
сочетания, в которых большую роль играют композиционные паузы. Икона
‘Распятие’, также как и портальная фреска Рождественского собора, - самые
совершенные творения Дионисия.
С именем этого мастера все исследователи
настойчиво связывают и две большие житийные иконы митрополита Петра (Успенский
собор Московского Кремля) и митрополита Алексея из Успенского собора
Московского Кремля.
Житийные иконы писались на Руси и в XII, и в
XIII, и в XIV веках, но лишь при Дионисии они приобрели ту художественную
шлифовку, которая делает их выдающимися образцами древнерусской живописи.
В среднике каждой иконы представлена фигура
митрополита в полном облачении. В одной руке он держит евангелие, другой-
благословляет. Торжественная поза, ритуальный жест придают митрополитам
царственное величие. В клеймах помещены житийные сцены, где они выступают в
роли мудрых правителей церкви, принимающих непосредственное участие в
государственной деятельности.
В ряде клейм митрополиты изображены как
основатели и строители монастырей и храмов. В среднике обеих икон фигура
митрополита в светлом саккосе (вид обличая) с темно-вишневыми крестами,
Высокие и стройные человеческие фигуры в
клеймах, медленные, ритмически размеренные жесты, архитектура, простая и
строгая по формам, заполняющая зачастую весь фон клейма, пейзаж с грядами
далеких светлых горок, тонкими деревьями, цветами и травами, обилие светлых
тонов: бледно-розового, бледно-зеленого, желтоватого- все это рождает впечатление
светлого простора и ясной гармонии.
В иконах Петра и Алексея бросается в глаза
поразительное умение мастера архитектурно упорядочить плоскость, как всей
иконой доски, так и каждого из клейм в отдельности.
Из мастерской Дионисия вышла и великолепная
икона Дмитрия Прилуцкого, хранящаяся в Вологодском музее. Она обнаруживает
очень большую стилистическую близость обеим иконам из Успенского собора, хотя
ее колорит и выдержан в более темной и плотной гамме.
Для Дионисия человеческая жизнь- это путь духовного
совершенствования, или ‘сооружения души’.
В ликах его святых не остается рублевской
‘портретности’, это образы ‘ангелов среди людей’ и ‘человеков среди ангелов’.
Если Рублев раскрывает сокровенную жизнь человеческой души, Дионисий духовную
жизнь человека мыслит и как внешнее ‘благоустроение’. Становится заметно
усиление черт иллюстративности, повествовательности, происходит изменение
характера живописного пространства. Оно постепенно утрачивает былое
символическое значение, все более превращаясь в пространство сценическое. Эта
тенденция полностью появляется в миниатюрах Евангелия Исаака Бирева 1531 года и
в листовых миниатюрах ‘Книги Козьмы Индикоплова’ 1535 года.
Для живописи первых десятилетий XVI века стал
характерен переход от идеального к назидательному, к таким изображениям, где
частное, отдельное занимает художника больше, чем целое, а целое получает
аллегорическое истолкование.
Так в житийной иконе ‘Владимир, Борис и Глеб’
первой трети XVI века подробнейшее изображение сцен молений, битв, убийств
сочетается с иконосказанием. Житие святых князей художник уподобляет в духе
изысканной словесности публицистических сочинений того времени цветущему
благоуханному райскому саду, о котором напоминает драгоценная живопись иконы с
ее переливами изумрудно-зеленого, золотого, алого, разнообразными оттенками
всех цветов, а сами князья представляются как ‘красная леторасль’ от корня
‘древа Владимирова’.
С иконографией и стилем произведений Дионисия
связана прекрасная шитая пелена ‘Рождество Богоматери со сценами жизни Иоакима,
Анны, Богоматери’ 1510 года из Волоколамска, о них напоминают своими тонкими
пропорциями литые фигурки в ‘Распятии’ на окладе Евангелия митрополита Симона.
В Кремлевских светлицах при Софье Палеолог и
снохе Ивана III княгине Елене Волошанке создается ряд замечательных шитых
пелен, отличающихся тизательностью в проработке мельчайших деталей. Пелена с
изображением сцены ‘Акафиста Богоматери’, сшитая Еленой Волошанкой, благодаря
использованию золотых нитей, особой плоскости шва и яркости красных, желтых и
черных цветовых пятен напоминает ювелирное произведение из золота и эмали.
Последняя икона из интересующей нас группы
поздних работ дионисиевской школы- знаменитый ‘Шестоднев’. Она отличается менее
высокими художественными качествами, что склоняет приписывать ее не мастерской
Дионисия, а лишь его школе. К сожалению, эта вещь сильно пострадала от
подновлений. Ее краски глуше, рисунок менее конструктивен, композиция не столь
ритмична. Но и эта икона подкупает грацией своих образов и особой нежностью
колорита, с его незабываемыми белыми и розовыми цветами. В верхней части иконы
изображены евангельские события, приуроченные к шести дням недели, снизу
представлены ‘лики праведных’, десять групп святых, блаженствующих в раю. все
они в белых одеждах, и это создает радостное и праздничное настроение.
Хотя нам не известен год смерти Дионисия, но
имеются косвенные данные, позволяющие отнести ее ко времени между 1502 и 1508
годами.
В 1508 году, когда к ответственной работе по
расписанию придврого Благовещенского собора была привлечена иконописная артель,
во главе ее стоял уже не Дионисий, ‘а мастер Феодосий, Дионисиев сын с
братиею’. Повидимому, Дионисия к этому времени уже не было в живых, либо он был
настолько престарелым, что доживал свои дни на покое.
Совокупность сведений, относящихся к
биографии Дионисия, обрисовывают его как весьма почитаемого мастера,
занимавшего выдающееся место в художественной жизни Москвы второй половины XV
века.
Искусство Дионисия завершает творческие
искания XV века и в то же время открывает собою новую эпоху.
Используемая литература:
1.
Искусство. Энциклопедия
для детей ‘Аванта+’ под редакцией М. Аксеновой, М. 98
2.
История Русского
искусства, III том под редакцией И. Э. Грабаря, В. С. Кеменова , В. Н.
Лазарева, М. 54
3.
История Русского
искусства, I том, М. 79 под редакцией М. М. Раковой, И. В. Рязанцева.
4.
Русское искусство X-
начала XX века под редакцией М. М. Алленова, О.С.
Евангуловой, Л. И. Лифшица, М.89