Первобытное искусство. Истоки творчества

Первобытное искусство. Истоки творчества

Лукашевская Яна Наумовна.

Первобытное искусство. Истоки творчества.

 (Художественные особенности древнейших памятников Хакасии).

«Жить духом только в настоящем, в новом и новейшем – непереносимо и бессмысленно; духовная жизнь вообще делается возможной только через постоянную связь с былым, с историей, со стариной и с древностью».

Герман Гессе. По следам сна.

Предисловие

Каждому времени свойственно своё особое искусство, так же, как определённый уклад жизни. Поэтому, когда некоторые зрители и даже профессиональные искусствоведы высказывают мнение о том, что у первобытных народов искусства как такового не было вовсе, они глубоко заблуждаются. В ходе данной статьи мы сделаем попытку взглянуть на археологические древности Сибири, а точнее – Минусинской котловины, не только как на артефакты, по которым можно судить о быте и, в какой-то степени, о верованиях древних племён, населявших просторы. Мы постараемся постичь своеобразие красоты, скрытой от взгляда современного зрителя за пеленой прошедших тысячелетий.

Первобытное искусство ставит перед нами трудные задачи, решить которые возможно только с помощью тщательного анализа, учитывая особенности сознания людей столь отдалённых от нас веков.

Развитие Окуневской культуры прошло весьма длительный путь от возникновения  до постепенного растворения в позднейших культурах. Так, в Окуневской культуре принято выделять «два этапа: ранний – конец первого - вторая четверть II тыс. до н.э. и поздний, охватывающий середину и третью четверть II тыс. до н.э.»[1].

Сейчас открыто и изучено много Окуневских захоронений, инвентарь которых позволяет судить о погребальном обряде, об основных чертах материальной культуры, а, соответственно даёт возможность приблизиться к пониманию мировоззрения древних жителей среднего течения Енисея. Миниатюрные костяные пластинки с аккуратно выгравированными изображениями женских голов, небольшие стержневидные каменные антропоморфные изображения, украшения и многие другие вещи из могил – всё это свидетельствует об определённой, выработанной не одним поколением мировоззренческой системе, а так же о высоком развитии ремёсел и  о художественном мастерстве окуневцев.

Самым же ярким явлением Окуневской культуры стоит признать каменные идолы «Минусинской Швейцарии». Монументальное искусство окуневских племён поражает многообразием форм, загадочностью, причудливостью, фантастичностью образов и той естественной, живой гармонией, что выражается в органичной связи каждого памятника с окружающей средой. Отсутствие письменных источников лишает нас возможности узнать мифологию окуневцев, поэтому нельзя дать однозначной интерпретации образов персонажей  произведений монументального искусства. Главная для художника задача – передать определённый сюжет, образ божества или предка – для нас остаётся неизвестной. Обращаясь к данным фольклора, этнографии, к типологическим параллелям, мы лишь на несколько шагов приближаемся к истине, а подчас и впадаем в заблуждения. Эстетическое содержание стел тоже не сразу открывается нам. До недавнего времени в «каменных бабах» исследователи признавали вообще лишь историко-этнографическую, но никак ни художественную ценность. Теперь для нас, когда открыты и исследованы специалистами в разных областях науки многие древние цивилизации, очевиден факт априорного присутствия чувства прекрасного у художников всех исторических эпох.

Уместно в связи с эти привести слова Герберта Кюна: «При всей примитивности  хозяйственных форм первобытных людей и всего образа жизни мир этих людей является отнюдь не примитивным, а лишь иначе воспринятым и пережитым в иных формах; искусство неотделимо от прочих проявлений духовной жизни, оно связано, сплетено тысячами нитей с жизнью, оно есть сама жизнь первобытных народов. Таким образом, мы должны рассматривать это искусство с совершенно новой точки зрения»[2]. Так, сложная красота окуневских изваяний, скрытая то в плавных изогнутых, то в резких энергичных линиях гравированного рисунка, то в простых, грузных, то в динамичных  фигурных силуэтах, кажется очевидной, но, в тоже время, она беспрестанно ускользает от нас. Что бы попытаться её уловить, необходимо подробно рассмотреть технику исполнения памятников, выявить основные изобразительные приёмы, используемые мастерами для воплощения тех или иных образов и передачи идей, а также тщательно проанализировать особенности понимания пространства окуневцами с учётом специфических историко-географических условий.

Многие из выделенных нами стел являются одними из самых совершенных окуневских произведений монументального искусства. Они наиболее полно представляют некое антропоморфизированное миксантропическое существо. Яркие образцы окуневского искусства: стела с озера Шира, Тазминская стела, «Бюрьский баран» и стела с озера Беле, а так же изваяние из Уйбатского чаатаса, хранящееся в Государственном Эрмитаже. Их можно по праву отнести к окуневской классике. Именно в них в полной мере проявляется синкретический характер окуневского  искусства, отображается пространственная Модель Мира.

Средства выразительности, частично применяемые мастерами в малой пластике, в гравировках на костяных пластинках, в петроглифах,  приобретают в изваяниях необыкновенно насыщенное звучание, мощную силу эмоционального воздействия.

Часть 1. История изучения памятников Минусинской котловины.

Самостоятельная окуневская археологическая культура была выделена Г.А.Максименковым в начале 1960-х годов, когда им был открыт могильник Черновая VIII.

Памятники Минусинской котловины, известные долгое время лишь местным жителям, открылись взору европейцев только во времена правления Петра I . Известна точная дата, от которой мы можем вести отсчёт изучения «каменных баб» Минусинской котловины – это 1722 год, когда датский учёный Даниил Готлиб Мессершмидт, приглашённый Петром I на службу, впервые раскопал и описал курган на берегу Енисея. Давая описание древних памятников, он ищет аналогии с обликом современного ему местного населения. Так он пишет об «Улуг хуртуях тас(ш)»: «Сзади, на спине, можно было увидеть спускающуюся чёрную косу, подобную тем, какие носят и до сего дня калмыцкие и татарские женщины»[3]. По-видимому, путешественника интересовали изваяния постольку, поскольку он находил в них черты сходства с местными жителями. Улуг хуртуях таш, служившая объектом поклонения «татар», воспринималась Д.Г.Мессершмидтом, европейцем, чей эстетический вкус, несомненно, был воспитан античностью, не более, чем истукан, закономерный элемент жизни инородцев, примечательный связью с их живой традицией. Наука о древностях, археология, только зарождалась, а о подходе к памятникам первобытных народов как к произведениям искусства ещё и не помышляли. Тогда не было и намёка даже на потребность классифицировать собранный материал, и указанию места находок не уделялось серьёзного внимания. Однако, вовсе не стоит винить этих исследователей в большей частью потребительском, нежели научном подходе к знакомству с историей, бытом и культурой сибирских народов. В их ошибках ощутима закономерная растерянность людей перед открывавшимся им неизвестным ранее миром с его особыми законами, традициями и богатым прошлым, которое ещё только предстояло изучить. И они стояли у самых истоков этого изучения.

Вторая половина XVIII века – новый шаг на пути знакомства с минусинскими древностями, ознаменовавшийся экспедицией Академии Наук, подготовленной под руководством М.В.Ломоносова, но осуществлённой уже после его смерти. Во главе экспедиции стоял П.С.Паллас и И.Г.Георги – немецкие учёные, приглашённые Екатериной II в Россию. В пятитомном труде П.С.Палласа «Путешествия по разным провинциям Российской империи», вобравшем обширный исторический и этнографический материал, отведено место описанию озера Шира и его окрестностей, где путешественник открыл древние изваяния и наблюдал камлания местных шаманов около них. Здесь он касается важного для последующих изысканий вопроса – о датировки стел с высеченными в камне «слепо разными человеческими рожами»[4]. П.С.Паллас высказывал предположение о том, что они, являясь неотъемлемой частью культуры современных минусинских «татар», созданы изначально другим народом, порождены иной культурной средой – поставлены «должно быть ещё гораздо прежде времён киргизских»[5].

Подлинное систематическое исследование степей Енисея началось только с 1877 года, когда в Минусинске естествоиспытателем Н.М.Мартьяновым и Д.А.Клеменцем был открыт музей для сохранения и изучения растений, горных пород, предметов быта. Учёные вели археологические работы, в том числе сбор каменных изваяний. Их, как все другие экспонаты музея, Д.А.Клеменц стремится научно осмыслить и детально описать. Так, Д.А.Клеменц изучает изваяния с точки зрения исторической, этнографической, культовой их значимости. Делая попытку сопоставить изображения на стелах с фактами истории края, он обращается ко временам Чингисхана. (Современники Д.А.Клеменца, финский учёный Аспелин и академик В.В.Радлов, с ним не соглашались – они уже относили каменных баб к эпохе бронзы). Внимание Д.А.Клеменца привлекают в особенности высокие «шапки», увенчивающие изображения личин. Их прототип он видит в описанных путешественниками Плано Карпино и Чан Чунем средневековых монгольских шапках, сделанных из бересты и покрытых сверху фатой, что тогда носили замужние женщины. Художественные достоинства стел Д.А.Клеменц низко оценивает. Считая их надмогильными памятниками, он не находит необходимого в таком случае правдоподобного изображения умершего, и, поэтому, делает следующий вывод: «…художник только оббивал края плиты, стараясь придать им подобие живого существа и тем ограничивал свою попытку воспроизвести действительность. Эти силуэты доказывают, по нашему мнению, чисто местное происхождение Минусинских каменных баб»[6].

Позднее к вопросу о семантике  изваяний обращался на рубеже веков И.Г.Савенков, сменивший Н.М.Мартьянова на посту директора музея. Он определил, что бабы стоят на курганах разного времени, и попытался дать более полную интерпретацию сюжетов древних изображений, чем его предшественники. Для нас важно появление у И.Т.Савенкова отношения к этим памятникам как к произведениям искусства. Изданная им книга так и называется «О древних памятниках изобразительного искусства на Енисее».

 Так, до XX века собственно известные памятники ещё не были отнесены к какой-либо определённой культуре; не было предпринято даже попытки установить последовательность развития древнеенисейских племён. Хронологическая схема, основанная на исследовании керамики и характера погребений, впервые была составлена С.А.Теплоуховым в 1920-е годы – он поместил окуневский тип керамики между материалами выделенных им афанасьевской и андроновской культур[7]. (Впоследствии, в 1947 году, М.Н.Комарова опубликовала материалы С.А.Теплоухова и выделила на их основе самостоятельный окуневский этап андроновской культуры). Огромный вклад в изучение минусинских изваяний внесли работы учеников С.А.Теплоухова – М.П.Грязнова и Е.Р.Шнейдера. Они пришли к выводу о вторичном использовании стел в тагарских курганах и в чаатас, чётко определили ареал распространения памятников(«треугольник», вершины которого – улусы Усть Есь, Барбаков, село Кавказское), опубликовали пятьдесят пять памятников. Среди них лишь несколько были отнесены к намогильным тюркским, а остальные – сначала к карасукской эпохе (XIII – VII векам до н.э.), а затем – к андроновской. М.П.Грязнов в статье «Минусинские каменные бабы в связи с некоторыми новыми материалами» говорит о стелах, как о памятниках, связанных с культом предков и с тотемистическими представлениями. Он первым обращает внимание на миксантропичность стел и пытается дать объяснение этому явлению: «Здесь надо видеть не два разных культовых изображения, помещённых на одном камне, а одно, представляющее единый образ в двух лицах, образ предка-родоначальника»[8]. Несомненной заслугой М.П.Грязнова является его серьёзное отношение к анализу технического исполнения памятников, несмотря на то, что это первоначально ввело учёного в заблуждение, заставив датировать изваяния карасукским временем. Аккуратность шлифовки, ровность желобчатых линий послужили поводом думать, что для их создания необходимы были хорошие металлические орудия.

Потребность в стилистическом и в семантическом анализе стел возросла в 1950-е годы, когда свыше двадцати новых стел было свезено А.Н.Липским в Абаканский музей из степи. А.Н.Липский занижал датировку стел, ошибочно относя их к доафанасьевскому времени, то есть к эпохе неолита. Это ошибочное представление, тем не менее, дало учёному повод к проведению первых широких параллелей с мировой этнографией и археологией. Он сопоставляет личины на стелах с неолитическими петроглифами Сакачи Аляна на Амуре, выбитые в камне рисунки – с ритуальной раскраской тела эскимосами и индейцами, а сами стелы – с тотемными столбами Северной Америки. В отличие от М.П.Грязнова, А.Н.Липский связывал образы монументального искусства большей частью не с культом предков, а с почитанием «таг ээзи», то есть духа-покровителя определённой территории, хозяина места важного промысла или пастбища. Интересно осмысливал он гравированные рисунки на изваяниях. По его мнению, памятники «представляют молитву хозяину места, выраженную в рисунке»[9]. Придя к такому выводу А.Н.Липский поставил особенно важный для данной работы вопрос о тесной связи изобразительного и аудиального в культуре древнеенисейских племён, наиболее приемлемое разрешение которого даст уже в 1990-е годы М.Л.Подольский, определяя жанр памятников как «гимны, обретшие зримую форму»[10].

 Приблизиться к определению места монументальных памятников в жизни енисейских племён ранней бронзы позволило выделение самостоятельной окуневской культуры после раскопок Г.А.Максименковым  в 1962-1963 г.г. могильника Черновая VIII. Окуневская культура была помещена между рядами афанасьевской и андроновской культур в разработанной ещё С.А.Теплоуховым и М.П.Грязновым хронологической схеме (таким образом, андроновская культура «омолодилась»; Э.Б.Вадецкая называет рубежным между окуневской и андроновской культурой – XIII век до н.э.).

А.А.Формозовым была сделана попытка выяснить, собственно, к какому виду искусства принадлежат художественные приёмы окуневцев (к скульптуре, к графике?), Н.В.Леонтьев уделяет внимание вопросам стилистики, но первым научным всесторонним анализом окуневского монументального искусства является труд Э.Б.Вадецкой «Изваяния окуневской культуры». Автор обращается к проблеме условности традиционной терминологии и ставит вопрос о том, как правильно определить вид искусства, к которому относятся рассматриваемые произведения. Невозможно отрицать мнение А.А.Формозова о скульптурности стел, но, несомненно, права и Э.Б.Вадецкая, когда пишет, что «хотя на многих стелах контуром показаны шея, плечи либо руки, это не скульптуры и не человеческие фигуры …., поэтому их лишь условно можно назвать изваяниями»[11]. Действительно, монументальное окуневское искусство не даёт нам ни чистой скульптуры, ни графической техники, но только в привычном современном понимании этих видов искусства. Линии рисунка, пластичность выпуклостей рельефа, суровая выразительность силуэтов – всё это образует некий синтез столь различных между собой, но одинаково работающих на раскрытие целостности определённого образа, художественных средств. Вот что приводит исследователей в растерянность, когда они хотят наиболее точно назвать предстоящий перед ними феномен – в итоге до сих пор приходится довольствоваться устоявшимися наименованиями («каменные бабы», стелы и плиты с личинами, изваяния), даже отдалённо не отражающими сути. Так, Э.Б.Вадецкая обращается к монументальным памятникам Минусинской котловины не только как к важным артефактам (ведь стелы не относятся к погребальному обряду, а, значит, освещают другие малоизученные стороны жизни и культуры окуневцев), но и с точки зрения их собственно художественной ценности. Она утверждает в почти трёхсотлетней истории изучения минусинских монументов новый подход. Вот его лаконичная формулировка: «Историческое значение стел в том, что они памятники древнего изобразительного искусства и духовной культуры, иным словом, в них отражено мировоззрение их создателей»[12].

Так или иначе, доказательства принадлежности стел к одной культуре и одновременности создания всех изображений на каждом памятнике открыли новые «просторы» для полемики относительно семантики изображений и заставили учёных серьёзно обратиться к вопросам совершенно иного, чем прежде, - искусствоведческого – характера: каким было пространственное восприятие окуневцев? С какой целью мастерами использовался определённый художественный приём? и в чём кроется эстетическая привлекательность, магнетизм этих образов, в которых, осознанно или бессознательно, нашло отражение изначально присущего всем художникам с самых древних времён чувство прекрасного?

Мифология носителей окуневской культуры дала тот сильный духовный импульс, который послужил мощным катализатором для расцвета пластического и графического искусства Минусинской котловины этого периода. Богатство же окуневской мифологии объективно объясняется синкретичностью её характера, сформировавшегося в результате того, что «мифологические представления древнейших скотоводов Южной Сибири (предположительно прототохаров) сплавились с мифологическими представлениями местного неолитического населения»[13].

Значительный вклад в осмысление окуневских изваяний как произведений искусства внесён М.Л.Подольским. Его статья «Овладение бесконечностью» - это обширная собственно искусствоведческая статья, посвящённая изобразительному искусству окуневцев. Утверждая, что окуневский феномен «занимает определённое, только ему принадлежащее место в мировой истории искусства», М.Л.Подольский анализирует его в «широком историческом контексте»[14], опираясь на теоретическую концепцию структуры художественного пространства, разработанную В.А.Фаворским.

 Художественные особенности окуневских памятников проявились и в композиционных приёмах, и в самой технике исполнения, столь разнообразной по своим методам и потому лишающей нас возможности отнести памятники к определённому виду искусства (рельеф? скульптура?!). В отношении мастеров к материалу ощутимы свойственные лишь этой культуре черты, во многом определяющие эстетическое (и, вероятно, скрытое от нас смысловое) содержание образов.

Часть II. Гармония и алгебра окуневского искусства.

(Техника окуневского монументального искусства и её связь с художественным образом).

Техническое мастерство древних енисейских художников без преувеличения можно назвать виртуозным. Ведь даже такого опытного и наблюдательного учёного как М.П.Грязнов совершенство выгравированных линий, аккуратная шлифовка и выразительная рельефность ввели по началу в серьёзное заблуждение; так что он датировал каменные бабы карасукским временем, считая необходимым условием для их изготовления наличие металлических орудий. Но, как сам М.П.Грязнов впоследствии признал, изображения на изваяниях «отнюдь не высечены металлическими или какими-либо режущими инструментами, а выбиты каменными ударными орудиями»[15]. Действительно, при всей скудности имевшихся в распоряжении окуневцев инструментов, им удалось сочетать в одном произведении рельеф, элементы пластики, тонкую гравировку. Стоит заметить, что ни одна из перечисленных техник не  превалирует над другой, а составляет с остальными единое целое.

Личины на рассматриваемых стелах часто выполнены в выпуклом рельефе. На каждом памятнике рельеф этот разной глубины, но вряд ли уместно в данном случае говорить о барельефе и горельефе. Для того, что бы применять данные термины, во-первых, надо решить имеется ли собственно у личины объём, каков он, во-вторых – на какую долю этого объёма  выступает вперёд личина по отношению к фону. Признать самостоятельную объёмность личины – значит утверждать, будто личина – это, по-сути, единственный активный элемент памятника, а сама стела со всеми остальными её частями – пассивный фон. Однако, это не так! А, следовательно, личина не обладает своим собственным объёмом, и, учитывая её место в композиции, является лишь дополнительным объёмом по отношению к основному, то есть ко всему камню-телу. Личину мы даже не имеем права назвать рельефом в полном смысле этого слова. Ведь рельеф – самостоятельный вид пластического искусства.  Используется здесь рельеф не как вид искусства, а как технический приём. Называя личину рельефной, стоит иметь ввиду лишь её свойство, признак, а не принадлежность к искусству рельефа.

Так, личины изваяний обладают разной степенью рельефности. Лики идолов с Уйбатского чаатаса, из междуречья рек Нении и Уйбата, из степи близ улуса Кутень-Булук, улуса Палганова, с озера Беле определённо можно назвать рельефными, потому что во всех пяти случаях очевидно изменение силуэтной линии, выпуклость, ограниченная пределами основного объёма. В каждой из этих личин приём выпуклого рельефа применён с разными целями, что указывает на отсутствие канонической схемы и на ярко выраженную индивидуальность окуневских художников при решении технических задач. У личин стел из Уйбатского чаатаса и из междуречья рек Уйбат и Нень с поразительной пластичностью  выполнена моделировка носа, что придаёт памятникам ту реалистичность (это при всей фантастичности образа в целом), которую следует рассматривать не как попытку скопировать натуральный человеческий нос, но как желание передать ощущение жизненной энергии, наделяющей камень. Из мифов сибирских народов известно, что определённые органы чувств ассоциируются со вместилищем жизни. Например, «у нганасан всё живое обозначалось, как имеющее горло или имеющее глаза»[16].  Исходя из принципа конвергентности развития мифологии, можно предположить, что окуневский мастер, выделяя из общего объёма определённый орган, наделял глыбу душой. Для исполнившего стелу с озера Беле окуневца таким органом, по-видимому, был не только нос, но и глаза. Зрачок личины играет важную роль в силуэте – он служит своеобразным ритмическим акцентом, так как при восприятии  стелы в трёх четвертном повороте зрачок кажется точкой пересечения дуги, что идёт к нему от верхней грани, и дуги, соединяющей зрачок и поперечную полосу, а затем переходящей в силуэтную линию каменного тела. Интересно обратить внимание и на глаза плоского зооморфного нагрудника – они тоже выпуклые и усиливают ритмическую выразительность силуэта. Действительно, безупречное владение техникой рельефа даёт повод говорить об эмоциональной выразительности личины, а точнее – лица, проникнутого скорбной сосредоточенностью и гневностью, затаившейся в резких складках на лбу.

У стелы из окрестностей улуса Кутень-Булук рельефно выделена средняя часть личины; как таковая пластическая моделировка органов чувств отсутствует. Но это вовсе не значит, что стела недоделана или сделана недостаточно старательно. Вся выразительность её заключена в гравировке, а рельефность – вспомогательный приём, придающий силуэту камня большую плавность. Вообще, многие из окуневских личин решены подобным образом – овал лица выделен рельефом, а детали проработаны графически. Автор этой личины просто, как искусный ремесленник, и выразительно, как истинный художник, создал с помощью рельефа наиболее удобную и композиционно оправданную поверхность для нанесения на неё врезанных линий. Он явно больше тяготел к графике, чем к пластике, но в чувстве ритма силуэтной линии и целостности объёма он не уступает тем мастерам, что создали знаменитого Усть-Бюрьского барана и ставшую своеобразным символом окуневского монументального искусства Ширинскую бабу.

Рассматривая памятники с реки Есь, с озера Шира и из окрестностей станции Усть-Бюрь, стоит обратить внимание на особую рельефность отдельных элементов, приближающую их к произведениям искусства скульптуры. Не секрет, что окуневцы были хорошо знакомы со скульптурой – наглядным доказательством являются образы малой пластики из погребального инвентаря, например, изображение фантастического хищника на рукояти костяного жезла из могильника Черновая VIII. Но мастера не воспринимали скульптуру так, как сейчас мы её понимаем, апеллируя в основном к опыту как античной, так и вообще европейской цивилизации. Скульптура не была для окуневцев полноценным видом искусства, когда надо было создать монументальный образ, а подобно рельефу сводилась к техническому приёму. Поэтому, окуневские памятники по идее  неправильно называть изваяниями. Собственно ваянию здесь отведена весьма пассивная роль – те функции, что обычно выполняет скульптура, возложены на гравированный рисунок. Это и вводит современного зрителя в заблуждения. То, что привыкли мы ждать от скульптуры, именно требование рассмотрения статуи с разных точек зрения, предоставляет нам гравировка. Когда мы обходим окуневскую стелу, то следим не за соотношением пластических масс, а за рисунком, раскрывающим разные ипостаси божества. Но рассмотреть рисунок внимательно можно только в близи. Учитывая ритуальную функцию памятника, такое решение представляется наиболее рациональным. Однако, очевидное богатство окуневской мифологии указывает на то, что перед нами не просто объект культа, но зримое воплощение некой мифологической (космогонической, возможно) идеи, или же зооантропоморфной Модели Мира. В таком случае стела должна восприниматься наделённой жизнью, полной энергии с любого расстояния. Не будет натяжкой предположить, что именно в этих целях окуневцы использовали скульптурность как наиболее эффективный способ утверждения в пространстве значимых элементов объема. Сам же объём каменного монолита трудно назвать скульптурным, потому что его трёхмерность не обязывает к обходу; созерцая стелу из дали, мы видим абстрактную форму, выразительную по своей стихийности, динамике ритма, но не выражающую (даже не намекающую на выражение!) образа памятника в целом. Окуневский образ словно не может уместиться в пределах монолита и моделирует в не зависимости от него своё собственное пространство. Так, окуневцы не создавали монументальных изваяний в прямом смысле не потому, что не умели: сложность мифологического персонажа не позволяла мастерам ограничиваться рамками одного вида искусства, а заставляла обращаться к целому комплексу техник и приёмов.

 Техника скульптуры мастерски применена там, где нужно было создать активную пластическую поверхность для наибольшей выразительности многоипостасного существа. Не было для окуневцев тайной, что активность пластической формы тесно связана со способностью выражать действие, движение и утверждать в окружающем пространстве определённый объект. Неудивительно поэтому, что необходимость в скульптурности возникала там, где имелось несколько личин. Все личины таким образом наделены мастером собственным «правом на пространство». Здесь проявилось мышление, неразрывно связанное с иерархичностью устройства древнего общества и, вероятно, с неизвестной нам иерархией окуневского пантеона. Действительно, являясь частью одного сложного организма, каждая личина тем не менее обладает своей областью действия, не вступая в противоречие с другой. Особенно ясно это прослеживается на примере стелы близ улуса Таштып. Нижняя рельефная личина «одушевляет» менее активную нижнюю часть камня, а верхняя личина поистине скульптурна – она является трёхмерным завершением памятника; можно сказать, что здесь перед нами не личина, а голова изваяния. Сам же объём глыбы песчаника воспринимается как изображение тела-оболочки, из которой душа (из этнографии известно, что у многих народов вместилищем души считалась именно голова) словно выглядывает, устремляясь в окружающий мир. Пластически моделированная голова как бы придаёт образу памятника в целом экстравертный характер, что, скорее всего, имеет связь с конкретным ритуальным смыслом. Стелы с рельефными личинами кажутся замкнутыми в себе, суровыми, у них сдвинутые брови, резкие горизонтальные линии на лице, а стела из окрестностей села Таштып словно наделена выражением сострадания. Широко открытые глаза, обрамлённые плавными дугами бровей, излучают сочувствие, и создаётся ощущение, что наклонённая голова вечно внимает молитвам.

Если стелу из окрестностей Таштыпа венчает голова антропоморфного облика, то Усть-Бюрьская стела завершается головой барана тоже наклонённой вперёд. Особая сложность представленного существа привела мастера к созданию скульптурного завершения, которое позволило занять изображению своё место в общей объёмно-пространственной структуре, и, по-видимому, в структуре семанитческой. Исследователи склонны относить барана к сфере верхнего мира в контексте вертикальной Модели Мира скотоводчеких племён. Известным фактом является то, что в традиционном башкирском, а так же монгольском орнаменте в виде рогов барана (угалзы) скрыта солярная символика, ассоциирующаяся с полнотой жизни, с процветанием. Не совсем так понималось это животное окуневцами. Вероятно, многое здесь построено на ассоциативных связях, свойственных любому мифологическому мышлению. Баран вряд ли наделялся солярной либо лунарной природой, но вполне мог олицетворять небо вообще. Серповидные рога, знак-индекс барана, вероятно не солярный и не лунарный, а просто небесный символ для окуневцев. Любопытно мнение Ю.Н.Есина, исследовавшего символическое значение дуги в окуневской знаковой системе на примере антропоморфных личин: «дуга является символом неба, но передаёт нижнюю границу верхнего мира и, возможно, происходит от его образа в виде нависающей дождевой тучи»[17]. Техника скульптуры в данном случае её применения могла служить для того, что бы подчеркнуть значимость небесного зверя, выделив для него особое пространство в пределах общего объёма. Так или иначе, мастерская моделировка морды барана свидетельствует о наблюдательности окуневского мастера, о глубоком знании натуры, которое он применял лишь там, где видел в этом необходимость.

Интересной в техническом отношении является стела, найденная на ровном месте в степи близ улуса Тазмин. Её можно назвать исключением из выведенного ранее правила о том, что окуневцы совмещали в монументальном памятнике приёмы скульптуры, рельефа и гравированного рисунка, но не выделяли ни одной из этих техник в самостоятельное искусство. Здесь мы сталкиваемся с полностью гравированным изображением. Причём не на узкой, как обычно, а на широкой грани гранитной плиты. Все гравированные линии разной глубины и ширины. Выполненные с помощью выбивки с последующей прошлифовкой они, скорее всего, покрывались охрой. Трудно с определённостью говорить, почему мастер Тазминской стелы не обратился к рельефной и к скульптурной технике. Вероятно, в этом существенную роль сыграли не столько определённые требования культа, сколько индивидуальное восприятие художником доподлинно неизвестного нам сюжета либо образа. Здесь воспроизведена узнаваемая схема – основная личина с поперечными полосами, сложной формы нагрудник с ещё более фантастической личиной. Образ демонического существа так же, как на уже рассмотренных стелах воспроизводил, скорее всего, мифологический сюжет, базирующийся на антропоморфной Модели Мира.

В окуневском искусстве нет канонов, его нельзя назвать традиционным в полном смысле. Ценился окуневцами творческий поиск, самостоятельность решения задачи передать с помощью художественных приёмов сложной умозрительной мифологической идеи. Собственно, для окуневцев с их богатыми мифологическими представлениями, миф не был поэтическим отображением окружающего мира или шифром каких-то абстрактных понятий, а являлся самой реальностью, очевидной и неоспоримой. Так, на примере ярко индивидуального технического исполнения Тазминской стелы, можно предположить, кем по отношению к своему произведению и по отношению к окружающему миру ощущал себя художник. Известное окуневцам содержание мифов и значение образов персонажей не иллюстрировалось мастером, а одушевлялось, являлось в мир не в вербальной, а в визуальной форме. Согласно теории М.И.Стеблин-Каменского, можно увидеть здесь «архаический тип авторства – это осознание себя творцом только формы своего произведения, но не содержания»[18]. Однако, окуневский творец лишь отчасти соответствует этому типу. По-своему моделируя форму, он мог вполне и содержание интерпретировать сообразно своей творческой интуиции. Вполне вероятно, что требовавшееся от мастера личностное переживание мифологического образа и необходимая зрителю ответная напряжённая духовно-эмоциональная работа, были неотъемлемыми частями ритуального действия. Так или иначе, по верному утверждению М.Л.Подольского «высокий пафос, которым проникнуто всё окуневское искусство – пафос творения»[19].

Автор Тазминской стелы по своему творческому складу был истинным графиком и, возможно, большей частью занимался не исполнением ритуальных изваяний, а изготовлением изображений на плитах, что археологи обнаруживают внутри окуневских могил. Для этих плит как нельзя лучше подходил именно гравированный рисунок с его способностью при помощи плавных вьющихся линий, как бы накинутых сверху на плоскость камня, создавать бестелесные, словно иллюзорные образы, несомненно связанные с представлениями о душе, или, точнее той жизненной нематериальной субстанции, что типологически подобна монгольскому «сульдэ». На Тазминской стеле, не имеющей отношения к погребальному обряду, мастер, привыкший очевидно именно к работе с оформлением могильных плит, использовал привычную ему технику и мыслил близкими ему категориями. Скорее всего, в образе божества ему было интересно подчеркнуть спиритуалистическую сторону. Поэтому он не моделирует объём, не заботится о силуэте стелы. Гранитная глыба для художника здесь – один из многих объектов окружающего материального мира, служащий фоном для появившегося вдруг бестелесного духа (божества), чьё существование ни в коей степени не зависит от материи. В полной мере выразить суть такого образа под силу только графике, главная отличительная черта которой по И.Г.Сапего, - «более опосредованная и тем самым косвенная связь с реальными формами»[20]. Мастерски нанесённый графический рисунок визуально кажется абстрагированным от плоскости, а само изображение напоминает отражение, вот-вот готовое исчезнуть. Так, на примере исполнения Тазминской стелы, мы ещё раз убеждаемся в том, что любой технический приём, используемый окуневским творцом, одновременно является и мощным средством художественной выразительности. И если в современном понимании графика – вид искусства с определёнными законами и чертами, то для тазминского мастера она – привычный творческий метод, способ дать необходимую и наиболее точную характеристику образа.

 Наиболее оригинальным и выразительным примером использования приёмов скульптуры в совокупности с графическим рисунком стоит признать стелу с озера Шира. Завершает её объёмно решённая небольшая личина реалистического характера. Не верится на первый взгляд, что и фантастического зверя, и похожее на колдовскую маску лицо существа, и это чуть ли ни портретное лицо делал один и тот же мастер и в рамках одного и того же памятника и образа. Поражает в верхнем изображении тонкость, изящество светотеневой моделировки индивидуальных черт: широкий овал лица с выступающими скулами, небольшой нос, силуэт которого плавно переходит в массивную линию надбровных дуг. Заметим, что подобный метод изображения, когда линия бровей переходит в линию носа у окуневцев применяется в основном в малой пластике, например, в стеатитовых головках из Черновой VIII. Можно предположить, что поводом к развитию скульптурной техники в монументальном искусстве послужил богатый ремесленный опыт в области именно массового изготовления этих миниатюрных произведений, вызванного культовой необходимостью. Из известных нам монументальных памятников по мастерству именно реалистической передачи внешнего облика с верхним изображением Ширинской стелы сравнима лишь Кыс-Таш, девушка-камень, с её утончёнными хрупкими чертами. Но юная красавица эпохи бронзы Кыс-Таш предстаёт на каменной плите из Минусинского музея в рельефе, а завершение стелы с озера Шира представляет собою подлинно скульптурное произведение. Возникает вопрос, на каком основании можно назвать это лицо скульптурным, а не выполненным в высоком рельефе, ведь оно практически никак не вычленяется из основного объёма? Все эти сомнения сводятся на нет при рассмотрении стелы с разных точек зрения. В фас лицо наделено выражением одухотворённой сосредоточенности: полные губы напряжены и тревожно приоткрыты, а залегающая в уголках глаз тень от надбровных дуг придаёт дополнительную экспрессивность. При рассмотрении в трёх четвертном повороте обнаруживается характерный для окуневского антропологического типа скошенный лоб, а массивный подбородок, кажущийся чуть приподнятым, слегка нахмуренные брови, пластичность очертаний в целом придают в этом ракурсе лицу лёгкий оттенок лиричности. И всё это достигнуто именно грамотной объёмной моделировкой! Так, перед нами предстаёт уникальное в своём роде портретное творение окуневского мастера, органично включённое в образ демонического существа. Но этим мастер не ограничил свою работу с пластической формой. Он, как остальные окуневские творцы, искусный гравер, но в области ваяния он добивается наиболее выразительных результатов, не переставая экспериментировать с формой. Выпуклым рельефом он не пользуется. Техническая неповторимость Ширинской бабы, отнесённой М.Л.Подольским к периоду «акмэ» окуневской культуры, кроется как раз в том, что мастер совмещает здесь исключительно изобразительные возможности гравированного рисунка и скульптуры. Настолько естественной, слитной он делает эту смесь искусств, что становится практически невозможным решить, какие именно зрительные ощущения вызваны средствами скульптурной техники, а какие – гравированным рисунком. Попытка рассмотреть роль каждой из этих техник в структуре образа Ширинской бабы таит в себе опасность нарушить целостность эмоционального содержания, так как здесь мастер добился такой степени совершенства, когда зритель воспринимает произведение сразу, с «первого взгляда» проникаясь его идеей, а при дальнейшем рассмотрении деталей лишь укрепляя уверенность в действительной жизненности этого образа. В момент созерцания любого гениального произведения во все времена зритель забывает о том, что образ, предстающий перед ним, является творением рук мастера, искусной поделкой, - он начинает верить в реальность изображённого и мысленно растворяется в ней. И если сейчас подобное впечатление производит образ стелы с озера Шира, то какова же была его сила тогда, четыре тысячелетия назад, когда сознание, проникнутое анимизмом, было наделено способностью в любом явлении мира видеть душу!? А факты этнографии, свидетельствующие об особом почитании Ширинской бабы вплоть до недавнего времени, подтверждают мысль о мощи воздействия виртуозно созданного образа божества: естественно, менялась его сакральная окраска, но таинственная притягательность не перестаёт быть прежней и в наши дни. Впрочем, тайна всех шедевров – в мастерстве их создателей. Ловкость опытного ремесленника, с которой окуневец подчиняет прихотливый материал своей воле, определяла художественную выразительность. Ширинского мастера как ваятеля, занимает силуэт, а как художника – контур. Поэтому он тщательно выделяет из глыбы полуовал массивного лба, отчего передаётся ощущение усилия, с каким фантастический организм наклоняет свою голову. Продолжает этот мотив движения далее уже не силуэт, а контурное изображение руки и хищной пасти на широкой грани. Вот, один и тот же мотив, начинаясь в скульптуре, получает развитие в уверенно процарапанных на плоскости линиях рисунка. Переход осуществлён плавно, не навязчиво, он заметен в трёх четвертном повороте. При рассмотрении в фас динамика как бы поглощается игрой светотени, возникающей из-за сопоставления пластических масс. В этом ракурсе изображение может показаться рельефным. Такая иллюзия быстро сходит на нет – зритель чувствует недосказанность и у него возникает естественное желание обойти стелу. По ходу движения зрителя не только усиливается динамика образа – меняется сама форма: очевидными становятся объёмные груди (они же – надбровные дуги хищника) и «беременный живот». Однако, при явном тяготении ширинского мастера к ваянию, он не смеет «завершить» (конечно, в современном понимании) «статую».

Вероятно, ответ на то, что окуневские памятники – вовсе не изваяния, стоит искать в чертах психологии древних творцов и их соплеменников. Да, ритуальное назначение и семантика лишь гипотетически может быть разгадана. Но, исходя из анимизма, присущего мышлению древних, можно сделать вывод о том, что во время ритуала, поклонялись они не только изображению, но и самому камню. Сакральным было не только творение, но и материал, особенно столь огромный. Учитывая так же склонность к поиску в мире определённого порядка, выявлению иерархии, можно предположить, что каменная глыба выше человеческого роста мыслилась не только живой (точнее – одушевлённой), но и более могущественной, чем человек. В связи со сказанным, мастер не имел священного права изменять целиком форму глыбы, а возможно, и просто боялся нанести боль и навлечь на себя гнев духа камня. Возможно поэтому распространение скульптурных изображений, начиная с эпохи неолита, заняло важное место в малой пластике. Кроме того, произведения мобильного искусства были более «утилитарны» в своей ритуальной функции, то есть им была отведена более простая роль в определённом обряде, чем каменным стелам. Последние не только должны были соответствовать своему культовому назначению, они являлись визуальным воплощением идей, типологически сопоставимых и с некоторыми образами Ригведы, и с отдельными элементами мифологии коренных народов Сибири.  Можно предполагать, что в представлении мастера окуневца скульптура как таковая мыслилась более простым ремеслом, так как не могла вместить в свою замкнутую в себе форму обширных космогонических идей, а наделялась ограниченным назначением магичеки-ритуального характера. Скульптура предполагает абсолютное подчинение материала форме. И окуневцы не создавали монументальную скульптуру, не потому, что не умели объёмно моделировать форму, а потому, что ни одна рукотворная форма не способна изобразить актуальную бесконечность (термин Г. Кантора). Обращение художников к техническим приёмам разных видов творчества в одном и том же памятнике было обусловлено требованием изобразить такой сложный мифологический персонаж, что его, вслед за М.Л.Подольским, допустимо сравнить с образом первожертвы древнеиндийской мифологии – с Пурушей. Он – антропоморфная модель космоса, из каждой частицы его тела возникают разные элементы мира. Но если творческое начало Пуруши инертно из-за его бесконечных размеров, то окуневский персонаж не занимает всего мирового пространства, он активен, обладает магической силой и собственной творческой волей. Окуневское существо «овладевает бесконечным пространством»[21], а Пуруша сам является его персонификацией.

Возвращаясь к вопросу о сакральности самого материала для монументальных памятников, теперь выделим в нём два аспекта – анимистический и космологический. Глыба гранита или песчаника была для художника и его соплеменников изначально объектом живой природы, наделённым душой и магической силой, но по мере того, как мастер создавал фантастический образ, камень (или его душа?) становился для окуневца воплощением бесконечности. Не принимая сейчас во внимание миксантропичности самого изображения существа, отметим, что в пространстве и образе окуневской стелы совмещены два по сути противоположных начала: хаос (бесконечное, неизведанное) и космос, все элементы которого стремятся к утверждению себя в пространстве, к динамичному освоению его. Здесь художественное как бы пересекается с сакральным. Связанные с моделированием формы, с пространственным решением изобразительные художественные приёмы и особенности техники выступают ещё и в роли средства, напрямую подчёркивающего суть ритуального действа. По мнению В.Н.Топорова ритуал как раз и «ориентирован на работу по освоению хаоса, преобразованию его в космос»[22].

С задачей перевести понятия хаоса и космоса на изобразительный язык мастер сумел справиться путём сопоставления аморфности естественной каменной глыбы с чётко продуманным и без преувеличения виртуозно исполненным изображением самого существа космоса. Возможно, созерцая демонический организм, мы могли бы прочесть космогонический миф о творении мира или хвалебную песнь, воспевающую торжество космоса над хаосом…

Вместо заключения. (Почему окуневские «изваяния» - не изваяния).

 Рамки скульптуры и любого другого вида искусства могут вместить в себя в лучшем случае идею потенциальной бесконечности (термин Г.Кантора), представив лишь один из элементов бесконечной Вселенной в определённом масштабе. Для примера, отвлекаясь от окуневского рельефа и скульптуры, обратимся к причине блестящего расцвета греческого рельефа и скульптуры, которая кроется в античном понимании пространства. В античной драматургии «место действия значит больше, чем пространство, которое не воспринимается в своей бесконечности и развёртывается только одновременно с перемещением героев»[23]. Так же и в пластическом искусстве мастера ставят цель добиться гармонии между человеком и космосом путём подчинения изобразительного пространства человеческим масштабам. Следствием этого является «гармония между объёмом и пространством в скульптуре»[24]. Создавая фантастические образы Горгон и кентавров, античный мастер опирался на единственно верную для него меру – на масштабы человеческого тела. Любое произведение строилось по принципу калокагатии – гармонии внешнего и внутреннего, формы и содержания. Лучше всего этому отвечали приёмы скульптуры и рельефа. У окуневцев же всё было подчинено не человеческим, а вселенским масштабам: человек в окуневском памятнике лишь часть космоса, стремящаяся познать и освоить бесконечность мирового пространства.

Вот почему окуневцы не создали отдельно монументальной скульптуры, рельефных композиций или гравированных картин на камнях. Все технические приёмы перечисленных видов искусства применены в одном и том же памятнике по мере их целесообразности. Теперь понятно, почему окуневские изваяния – вовсе не изваяния, а произведения, в которых отношения между объёмом и пространством, обусловленные требованиями культа и мировоззренческими особенностями, моделируются при помощи компиляции различных техник, ни одна из которых не претендует на доминирующее место в художественном решении. И этот синкретический вид искусства самодостаточен; в нём нет тенденции ни к чистой пластике, ни к рисунку. Это не трудно доказать, если обратить внимание на то, что в тех культурах, где развивалась монументальная скульптура, неизбежно возникала на определённых этапах закономерная потребность в постаменте. Идея скульптуры в постаменте получает своё целостное завершение, ведь, по верному высказыванию Б.Р.Виппера «задача постамента – отделить статую от реального мира, отграничить её от обыденности, поднять в некую высшую сферу»[25]. Скульптор «поднимал в высшую сферу» именно самоценную форму, преподнося её на пьедестале, а уже через эту форму возносил над обыденностью сам образ. Окуневский мастер возвышал сразу сам образ, а не форму, для чего использовал динамичные переходы от рельефа к скульптуре, от рисунка к объёму и наоборот. Едва уловимое перетекание одной техники в другую, а не формальный постамент, делает окуневский образ возведённым в «высшую сферу».

Так, технические приёмы окуневских мастеров мы вправе отождествлять с приёмами художественной выразительности. Ремесло и искусство здесь превращены в единый сплав, между ними стираются грани. Само единство сочетающихся в одном памятнике техник предполагает слияние в целостном художественном образе конечного и бесконечного, реалистического и фантастического, знакового условного и наглядно повествовательного.

Л.Н. Толстой писал, что самая главная цель истинного, высокого искусства – «заражение чувством». И окуневские монументальные памятники в полной мере подтверждают эту мысль. Пусть не дано нам знать утраченных мифов и сказаний, пусть далеки мы от веры во всеодушевлённость, но искренность, фантазия и мастерство окуневцев не померкнет в пламени веков, и красота, созданная ими, будет доступна и ясна каждому, кто готов открыть своё сознание для восприятия и понимания своеобразного искусства далёкого прошлого. И как птица Феникс из пепла – из пламени веков для наших современников, уделивших внимание знакомству с окуневским искусством, откроется целый мир, увлекательный и поэтичный, освящённый верой в вечно длящуюся жизнь души.

Лукашевская Яна Наумовна, Искусствовед, независимый арт-критик.