Византийские основы мозаичного искусства Киевской Руси

Харьковский национальный медицинский университет

Стоматологический факультет

Кафедра истории украинской культуры

РЕФЕРАТ

На тему:

Византийские основы мозаичного искусства Киевской Руси

Студентки Толчек Ю.Л.

I курс, группа 1

Харьков 2011

План

Введение

. Художественные принципы и характерные особенности византийских мозаик

. Эпоха Македонской династии в искусстве Византии. Македонское Возрождение

.1 Эволюция программы церковной росписи в период Македонского Возрождения

.2 Приёмы и хитрости мозаистов в период Македонского Возрождения

. Мозаики собора святой Софии в Константинополе

.1 Общая характеристика и периодизация мозаик

.2 Мозаики апсиды и вимы

.3 Мозаики южного северного тимпана

.4 Входная мозаика нарфика

.5 Портрет императора Александра

.6 Мозаика южного вестибюля

.7 Мозаика южной галереи

. Мозаики собора святой Софии в Киеве

.1 Общая характеристика мозаик

.2 Мозаика Спаса Вседержителя (Пантократора)

.3 Мозаика архангела в главном куполе

.4 Мозаика «Христос Иерей»

.5 Мозаика «Богоматерь Оранта Стена Нерушимая»

.6 Мозаика «Евхаристия»

.7 Святительский чин

.8 Мозаика «Благовещение»

Вывод

Введение

Вопрос о влияниях в развитии искусства не нов. С этим вопросом постоянно сталкиваются все историки искусства. Действительно, чисто автохтонное развитие искусства, не подверженное никаким внешним влияниям, практически никогда не существовало. Поэтому, рассматривая историю искусства и культуры любой страны и любого времени нужно изучать и все те явления, которые влияли на их развитие. Неточное и дискредитированное понятие «влияние» уместно заменить словом «диалог», ибо в широкой исторической перспективе взаимодействие культур всегда «диалогично». Это позволяет напомнить абстрактную схему «диалога», в условиях, когда первый из ее участников обладает большим запасом накопленного опыта, а второй заинтересован усвоить себе этот опыт.

Данная работа посвящена исследованию русско-византийского «диалога» в области монументального изобразительного искусства, а именно, такого её вида как мозаика, где роль первого участника исполняет Византийская империя, а второго - Киевская Русь. Это исследование проводится на основе сравнения мозаичных икон двух самых известных архитектурных шедевров, построенных в эпоху Средневековья - собора святой Софии в Константинополе (Стамбуле) и собора святой Софии в Киеве - и нахождения характерных особенностей, присущих как мозаичным изображениям обоих храмов, так и последним каждого храма в частности. Следует упомянуть, что мозаичные иконы обеих Софий были созданы на протяжении 867-1046 гг., которые охватывают период правления Македонской династии на территории Византийской империи. Именно в это время византийские иконопочетатели после окончательного установления победы над ересью иконоборчества (религиозно-политическое движение в Византии в VIII <#"803006.files/image001.jpg">

Византийская мозаика

2. Эпоха Македонской династии в искусстве Византии. Македонское Возрождение

Эпоха Македонской династии (867-1056 гг.) является поворотным этапом в развитии византийского искусства. Именно в эту эпоху происходит перелом, логическим следствием которого была выработка классического византийского стиля. После тревожных, бурных времен иконоборчества наступает относительно спокойный период. Крепкая централизованная власть, опиравшаяся на разветвленный бюрократический аппарат, с железной последовательностью утверждает свое господство, стремясь и в искусстве утвердить единый, монополизированный двором стиль. (Лазарев В.Н.)

.1 Эволюция программы церковной росписи в период Македонского Возрождения

Характерной особенностью развития изобразительного искусства этого периода является возвращение к традициям эллинистического искусства - искусства Древней Греции. Выразительный, грубоватый экспрессионизм салоникских мозаик и иллюстрированных Псалтирей растворяется в четкой линейной ритмике и спокойных, уравновешенных композициях, нередко представляющих копии с отдаленных александрийских образцов. Вместе с тематическими заимствованиями из античности перенимается не только ее свободная живописная техника, пользующаяся нежными полутонами и сочными бликами, но и типичный для нее сенсуалистический дух. Через возврат к античности восстанавливалась живая связь с далеким прошлым, которое было окружено притягательным ореолом славы. Этот неоклассицизм, захватывающий конец IX и почти весь X век, явился фундаментом для всего византийского искусства XI-XII веков.

С конца X века в Константинополе намечается новая линия эволюции. Церковь придавала огромное значение изобразительному искусству, рассматривая его как «библию для неграмотных», поэтому росписи храмов должны были раскрывать сущность христианской религии и морали. К искусству предъявляются все более серьезные требования: иконы, мозаики и фрески должны выражать глубочайшую духовность. В противном случае была бы вновь подвергнута сомнению возможность передать изобразительными средствами сущность божества. Вырабатывается новый стиль. Спиритуализм получает окончательное преобладание. Фигура утрачивает свою материальную тяжеловесность, лица приобретают строгий, аскетический характер, пространственная среда упрощается и схематизируется, живописная трактовка уступает место линейной, колористическая гамма окончательно теряет импрессионистическую легкость, становится плотной и определенной. Этот абстрактный, полный духовности стиль явился классической формой выражения византийской религиозности.

Богоматерь. Собор святой Софии (Константинополь)

Образ Богоматери, наряду с образом Христа, получил быстрое распространение в церковной живописи. Иконопочитатели не случайно выдвигали на первый план именно этот образ. Он неразрывно связан с непреложной истиной о воплощении (в христианстве акт <#"803006.files/image003.jpg">

Мозаика Христа Пантократора в куполе монастыря в Хоре

Христос дан в виде Пантократора, или Вседержителя: «...полный заботы о людях, он взирает на землю и обдумывает распорядок и образ правления». «Вседержитель» (греч. παντοκρατωρ - всевластный) является одним из главных канонических типов изображения Христа, где Он представлен как Царь Небесный и Судия на предстоящем Страшном Суде.

Сын Божий изображается в возрасте своего проповедничества и в той одежде, которую он носил в своей земной жизни - в хитоне и гиматии. Христос восседает на троне, правой рукой Он делает благословляющий жест, а левой держит свиток или книгу с законом. Если книга раскрыта, то на страницах традиционно отображают различные речения Спасителя, содержащиеся в Евангелиях. Композиция отличается строгой фронтальностью и статичностью. Канон «Христа Вседержителя» распространен в двух изводах: изображения бывают в рост и поясные. Во всем православном мире в центральном куполе традиционно помещается поясное изображение Мессии. На складывании этого иконографического образа оказала влияние позднеэллинистическая традиция изображения императоров.

Иерархическое расположение мозаик в храме святой Софии (Киев)

- Христос Вседержитель (Пантократор) с архангелом;

- Евангелисты;

- Мученики;

- Богоматерь;

- Архангел Гавриил;

- Богоматерь Оранта;

- Евхаристия;

- Святительский чин;

Прежде всего, необходимо отметить один существенный момент: историческое расположение сцен утрачивает ведущее значение. В связи с вытеснением базилики крестовокупольными постройками художники принуждены все более ограничивать количество изображений, выбирая главные и самые наглядные. Мозаики и фрески призваны теперь не только освещать и пояснять основные догматы, но и служить подсобным материалом для церковного богослужения. Поэтому выбор тем диктуется главным образом соображениями литургического порядка. Портреты основателей переносятся из храма в нарфик, роспись превращается в легко обозримую систему, не перегруженную второстепенными деталями. В целом роспись храма символизирует идею о Церкви Вечной. Она объединяет в себе праотцев, пророков, апостолов, отцов церкви, святых, мучеников - всех тех, кто предсказал торжество церкви, кто за нее боролся, кто содействовал ее укреплению. Эти образы сопоставлены в порядке сложнейшей иерархии, находящей завершение в украшающей купол полуфигуре Пантократора.

Мозаика Воскрешения Христова. Монастырь Осиос Лукас в Фокиде

Отнесенный в самую высшую точку храма, Христос царит над всем пространством. Его могучая полуфигура воплощает творческий пафос демиурга, создателя и властителя мира. В целях большей внушительности заключенная в медальон полуфигура Христа окружается обыкновенно свитой архангелов. В барабане изображены апостолы либо пророки, глашатаи и предвозвестники его учения, а на парусах евангелисты. Их размещение на столбах, поддерживающих купол, далеко не случайно, поскольку их трактуют как четыре «столпа евангельского учения». Композиция апсиды теснейшим образом связана с Пантократором в куполе. Здесь мы видим Богоматерь: либо стоящую в позе Оранты с поднятыми к Спасителю руками, либо восседающую с младенцем на троне. В первом случае она олицетворяет Церковь Земную.

Занимая в небесной иерархии второе место после Христа, она и в храме господствует, вместе с Пантократором в куполе, над прочими изображениями. Рядом с нею либо поблизости от нее (на триумфальной арке, в виме, апсиде, в боковых апсидах) располагаются архангелы Михаил и Гавриил. В виме представлена Этимасия - трон Христа, уготованный для Страшного суда. Нижняя часть апсиды нередко заполнена Евхаристией и фигурами первосвященников, архидиаконов и святителей. Последние изображения как бы сводят верующего с неба, символизированного куполом и сводами, на землю, где протекала деятельность многочисленных святых и мучеников. Являясь представителями, основателями и устроителями Земной Церкви, они сознательно располагаются по всему храму в нижних регистрах.

Таким образом, роспись нижней части храма ставится в непосредственную связь с купольной композицией, где Христос, глава Церкви Небесной, через Богородицу, образ Церкви Земной, и через апостолов, евангелистов и святых находится в вечном единении с церковью на земле. Если сюда присоединить еще праздничный цикл, состоящий из двенадцати сцен (Благовещение, Рождество Христово, Сретение, Крещение, Воскрешение Лазаря, Преображение, Вход в Иерусалим, Распятие, Сошествие во ад, Вознесение, Сошествие св. Духа, Успение Богородицы), постепенно выделявшихся из исторического цикла как имевшие особое значение для церковного богослужения, то в целом получался грандиозный ансамбль, поражающий своей стройностью и монументальной мощью.

Круговое расположение мозаик в главном куполе и апсиде монастыря Осиос Лукас

В этом ансамбле, как правило, центральное место занимали апсида и подкупольное пространство, где развертывалось основное литургическое действие. Обычно под куполом стоял амвон, откуда произносились проповеди, куда всходили читающие, возглашавшие и поющие. Когда разыгрывались сцены церковной драмы, то амвон символизировал пещеру, в которой родился Христос, либо Голгофу, на которой он был распят. К алтарной преграде и амвону было приковано внимание молящихся, созерцавших из ветвей креста, боковых нефов и с галерей ослепительное зрелище византийского богослужения. Отсюда вытекало одно важное для всей декоративной системы обстоятельство: мозаики и фрески должны были располагаться так, чтобы зритель мог лучше всего обозреть их при круговом движении. Такое размещение мозаик и фресок в корне отлично от того, что мы находим в постройках базиликального типа, где мозаики либо фрески даются в виде фризовой композиции над аркадой центрального нефа и тем самым способствуют движению зрителя по прямой линии: от входной западной стены к алтарю.

В крестовокупольном храме декоративная система продумана по совсем иному принципу. Она рассчитана на восприятие ее зрителем по ходу кругового движения, когда он перемещается из одной ветви креста в другую. Только тогда открываются его взору все богатейшие живописные перспективы и он получает возможность верно «читать» то, что видит. Это прекрасно понимал патриарх Фотий, в чьей уже неоднократно цитированной проповеди имеются следующие примечательные слова: «...погрузившись в святилище, какое его [т. е. вошедшего в храм] охватывает блаженство и в то же время беспокойство и удивление! Как будто он вступил на небо, без противодействия с чьей-либо стороны, и осиянный многообразными, со всех сторон открывающимися, подобно звездам, красотами, он остается зачарованным».

.2 Приёмы и хитрости мозаистов в период Македонского Возрождения

При уточнении масштабных соотношений византийские мастера руководствовались двумя принципами, порою резко друг другу противоречащими: традиционной иерархией образов и учетом точки зрения зрителя в связи с большей или меньшей удаленностью от него изображения. Первый принцип требовал, чтобы размер фигур зависел от их положения в небесной и земной иерархии. Поэтому изображения Христа и Богоматери должны были быть большими по размеру, чем изображения апостолов, изображения последних большими, чем изображения святых, и т.д. Но провести этот иерархический принцип полностью при украшении интерьера было невозможно. Иначе разнобой масштабов нарушил бы архитектонику декоративной системы. Следовательно, необходимо было учитывать и второй принцип, т.е. точку зрения зрителя, двигавшегося в интерьере, и местоположение той или иной мозаики по высоте. Из сочетания первого и второго принципов неизбежно должен был родиться компромисс. Такой компромисс мы фактически и наблюдаем в мозаических ансамблях XI века.

Самыми большими по размеру фигурами здесь обычно являются Пантократор в куполе и Оранта либо Богоматерь с младенцем в апсиде, которые воспринимаются как идейный стержень ансамбля. Но это не мешает тому, что изображения Христа и Марии на других местах даются в одном масштабе с фигурами, стоящими ниже их в церковной иерархии. Здесь вступает в свои права второй принцип: учет композиционного строя данной мозаики и степени ее удаленности от зрителя. Этот принцип корректирует первый и вносит в общую шкалу размеров то разумное начало, которое нейтрализует крайности иерархической доктрины. Чтобы избежать сильного уменьшения изображений по мере их все большего удаления от глаза зрителя, византийские мозаичисты последовательно увеличивали размеры фигур от пола к вершине купола. Однако на этом пути они сознательно допускали целый ряд отступлений, которые позволяли им выделять с помощью преувеличенных размеров те фигуры, которые должны были доминировать на основе иерархического принципа.

В византийских мозаиках XI века наблюдается еще ряд коррективов, вносимых ради устранения оптических искажений. Так, например, нижняя часть фигур удлиняется с целью предупредить нарушение пропорций при восприятии фигур снизу. Изображения, располагаемые в полукружии апсиды, увеличиваются в ширину по мере их приближения к краям. Это делалось для того, чтобы крайние фигуры не казались слишком тонкими из-за более резкого угла сокращения.

Для византийских храмов типично сочетание мраморной облицовки стен с мозаиками. Как правило, последние украшают только верхние части интерьера. Стены же остаются скрытыми за мраморной облицовкой, крепкой и монолитной, с блестящей, полированной поверхностью. Эта твердая поверхность, контрастируя с живописным мерцанием мозаических кубиков, еще более подчеркивает своеобразные художественные эффекты мозаики. Поскольку мозаика в крестовокупольных храмах покрывает в основном изогнутые поверхности (купол, барабан, паруса, подпружные арки, тромпы, своды, апсиду), постольку, естественно, контраст между гладкой мраморной облицовкой стен и изменчивой, мерцающей фактурой мозаики ощущается особенно остро. Эстетическую природу этого контраста прекрасно понимали византийские мастера.

Мозаика Богоматери Оранты в апсиде собора святой Софии в Киеве

Мозаика собора святой Софии в Константинополе

Среди смальт золото является наиболее светоносным материалом, так как при поблескивании оно само превращается в источник света. Но этот свет - не реальный свет, а, если можно так выразиться, магический. Он возносит фигуру во внепространственную и вневременную среду, усиливая оторванность иконного образа от земли. А это и была одна из основных задач средневекового художника, сохранявшего за изображением торжественный, иератический характер.

Христос Пантократор с императором Константином IX и императрицей Зоей. Собор святой Софии (Константинополь)

Там, где освещение сильнее, византийские мозаичисты прибегают к светлой гамме холодного тона, а где стены и своды освещаются с помощью отраженного, а не прямого света, там наблюдается подбор насыщенных и теплых цветов.

Особое место в мозаических ансамблях XI века занимают фигуры, облаченные в неяркие сероватые либо беловатые одеяния с разноцветными тенями: синими, водянисто-голубыми, изумрудно-зелеными, серовато-зелеными, фиолетовыми, желтыми, красными, черными, серыми. Эти краски, в сочетании с основным белым тоном, порождают ту переливчатую гамму, которую невозможно воссоздать чисто живописными средствами, поскольку она специфична именно для сияющей смальты. Но как ни значительна роль этих цветных линий и полос, намечающих тени и складки, в фигурах все же доминирует белый либо серовато-белый тон.

3. Мозаики собора святой Софии в Константинополе (Стамбуле)

«Как в храме святой Софии в Константинополе, так и во многих других церковных сооружениях V-VI ст. широко использовалась монументальная живопись, а особенно такой её вид как мозаика. Именно мозаика с её искристой, блестящей поверхностью, с её игрой света на гранях разноцветных кубиков смальты, создавала хорошие условия для созерцания изображений, расположенных на большой высоте и значительном расстоянии от зрителя. Взгляд изображенных фигур всегда был повёрнут к зрителям. Благодаря такому художественному приёму создавалась иллюзия их соучастия в зрелищах - литургических церемониях, которые происходили в том зале и храме, где эта мозаичная живопись находилась…» Шейко В.М.

.1 Общая характеристика и периодизация мозаик

Мозаики <#"803006.files/image010.jpg">

Данные мозаики отличаются естественностью в передаче человеческого тела, мягкостью в изображении драпировок, живостью в ликах.

Советский искусствовед В.Н. Лазарев в своей книге «История византийской живописи» отзывается об этих мозаичных произведениях вот таким образом:

«Как образ Марии, так и образ архангела дышат настолько большой чувственностью, что с первого взгляда становится очевидной их преемственная связь с образами никейских ангелов. Мы имеем здесь первоклассный столичный памятник, примыкающий к тем эллинистическим традициям, которые никогда не умирали на константинопольской почве. Богоматерь торжественно восседает на троне. Ее широкая, массивная фигура, при всей монументальной замкнутости контура, свободно развернута в пространстве. Этому пространственному впечатлению немало содействует подножие трона, данное в смелом ракурсе. Вместо того чтобы подчинить фигуру плоскости, мозаичист располагает ее так, как будто она выступает из золотого фона. В подобной трактовке живо чувствуются пережитки того античного понимания формы, которое можно было бы назвать статуарным. И столь же сильны античные отголоски в прекрасном, полном женственности лике Марии. Мягкий овал, правильной формы нос, сочные губы - все придает ему земной характер. Но в то же время он подкупает своей одухотворенностью. Большие глаза, печальные и неподвижные, являются зеркалом души. Это же своеобразное сочетание чувственности и одухотворенности поражает в чудесном лике ангела, таком неповторимом в своем аристократизме и в своей ярко выраженной индивидуальности. Рядом с никейскими ангелами этот изумительный образ представляет одно из высших воплощений византийского гения…».

3.3 Мозаики южного северного тимпана

Около 878 года <#"803006.files/image013.jpg">

Слева - мозаика Иоанна Златоуста IX в. (собор святой Софии в Константинополе). Справа - мозаика Иоанна Златоуста XI в. (собор святой Софии в Киеве)

.4 Входная мозаика нарфика

В правление императора Льва VI <#"803006.files/image015.jpg">

Существует много трактовок данного мозаичного произведения, из которых более простое и убедительное объяснение мозаике дал выдающийся иконовед, византолог А.Н. Грабар. Он правильно поставил мозаику в связь с одним местом из сочинения Константина VII Багрянородного «О церемониях византийского двора». Здесь описывается как василевс (титул византийских императоров), встречаемый патриархом и духовенством в нарфике св. Софии, трижды падает ниц перед Царскими вратами и лишь затем входит в храм. Поскольку мозаика расположена именно над Царскими вратами, логично искать в ней отражение этой торжественной религиозной церемонии. Идейным стержнем композиции А.Н. Грабар считает преклонение земного властителя перед небесным, автократора перед Пантократором, выступающим, как об этом свидетельствует надпись евангелия, носителем идеи мира и света, т. е. выступающего носителем тех двух начал, pax и lux, которые неизменно ассоциировались с доблестью римских и ромейских императоров. Тем самым лишний раз устанавливалась связь царя земного и царя небесного.

Академик В.Н. Лазарев так охарактеризовал мозаику поклонения императора Льва Иисусу Христу:

«Мозаическая кладка отличается непринужденным характером, но по сравнению с никейскими мозаиками она обнаруживает тенденцию к усилению линейного начала: кубики выстраиваются в более ровные ряды. Они, однако, не образуют графически четких линий, как в позднейших мозаиках. В их свободном, «прерывистом» расположении, создающем впечатление тонкой живописной вибрации, чувствуются пережитки античного импрессионизма. В фигурах есть ещё типичная для искусства IX века грузность: большие, довольно массивные головы, приземистые пропорции, крупные конечности. Рисунок, особенно в трактовке тканей, порою сбит, лица лишены тонкой одухотворённости, в белёсой колористической гамме есть нечто вялое и даже безличное…».

Австрийский искусствовед Отто Демус <#"803006.files/image017.jpg">

На северо-западном столбе северной галереи собора находится мозаичный портрет императора Александра <#"803006.files/image018.jpg">

Мозаика люнета <#"803006.files/image019.jpg">

Император Юстиниан

Император Константин

Мозаику отличает попытка передать пространство - плоскость земли и перспектива <#"803006.files/image022.jpg">

Среди произведений константинопольской монументальной живописи XI века самой поздней является мозаика южной галереи св. Софии с изображением восседающего на троне Христа, которому Константин IX Мономах (1042-1055) и императрица Зоя (ум. 1050) подносят дары для Великой церкви.

В этой вотивной мозаике мы наблюдаем дальнейшее развитие тех тенденций, которые уже наметились в мозаике вестибюля. Все стало еще более плоским, сухим и линейным, а густые, плотные краски окончательно уподобились драгоценным эмалевым сплавам. Колорит мозаики выдержан на контрастном противопоставлении интенсивного синего цвета хитона и гиматия Христа и приглушенных фиолетовых цветов одеяний императорской четы. Поверх дивитисиев Зои и Константина наброшены тяжелые золотые лоры, усыпанные жемчугом и драгоценными каменьями. С необычайной тщательностью передали художники все детали этих чисто византийских в своем пышном великолепии одежд и венцов. Развернутая на плоскости композиция построена по принципу строгой симметрии. Ей присущ торжественный дух, застылость поз, тяга к фронтальному развороту фигур. Лица императорской четы, как и лицо Христа, подвергнуты сильной линейной стилизации. В этом плане особенно характерна обработка скул с помощью изогнутых линий. Таким приемом мозаист стремился выявить ту минимальную округлость форм, без передачи которой он не мог обойтись, иначе изображенные им лица воспринимались бы зрителем как плоские.

художественный византийский мозаика софия

4. Мозаики собора святой Софии в Киеве

«Русь, принявшая в 989 году христианство, стала быстро приобщаться к византийской культуре. Появление в Киеве в 30-х годах XI века греческого митрополита обусловило необходимость возведения большого кафедрального собора, где могли бы совершаться торжественные богослужения. Построенная между 989 и 996 годами князем Владимиром церковь Богородицы Десятинной, хотя она и была разукрашена приглашенными из Византии мастерами, придерживавшимися столичной системы декорации (Пантократор в куполе, Оранта в апсиде), для этой цели не подходила, так как она была сравнительно небольшой по размерам. Поэтому Ярослав Мудрый решил построить новый великолепный храм. Он возвел его в 1037-1042 годах на том месте, где в тяжелой битве были разгромлены подступившие к Киеву печенеги. Таким образом, собор св. Софии в Киеве был одновременно и кафедральной митрополичьей церковью и памятником в честь одержанной над печенегами победы…» В.Н. Лазарев

4.1 Характеристика, история и расположение мозаик

Мозаики св. Софии в Киеве, выполненные между 1043 и 1046 годами. Начиная сооружение храма, а затем его внутреннюю отделку, князь Ярослав использовал как заезжих греческих мастеров, так и местные силы. Общая схема декоративного убранства восходит, в своих главных чертах, к константинопольским образцам.

В центральном куполе расположена мозаика «Христа Вседержителя <#"803006.files/image023.jpg">

Схема размещения мозаик в изометрии

    - Пантократор и архангел;

- Евангелисты;

- Мученики;

- Приснодева Мария;

- Архангел Гавриил;

- Деисус;

- Христос Иерей;

- Богоматерь Оранта;

- Евхаристия;

- Святительский чин

Ниже, по направлению четырех сторон света, располагаются изображения четырех архангелов - небесных стражей, из которых сохранилась, и то частично, лишь одна мозаичная фигура архангела <#"803006.files/image024.jpg">

Справа - Пантократор собора святой Софии в Константинополе. Слева - Пантократор собора святой Софии в Киеве

Киевский «Вседержитель» не отличается изяществом и тонкостью исполнения, как, например, подобные изображения в Софии Константинопольской или в других византийских храмах XI столетия.

Мастер-монументалист, работавший над софийским «Пантократором», по всей очевидности, не принадлежал к элитарному кругу столичных византийских мозаичистов. В киевском соборе им также созданы мозаика «Богоматерь Оранта <#"803006.files/image026.jpg">

Единственный «Архангел» <#"803006.files/image027.jpg">

Ветхозаветный Мелхиседек - царь и священник Салима (Уру-салима - Иерусалима), он назывался «священником Бога Всевышнего». В эпоху раннего христианства Мелхиседек рассматривался как прообраз мессии, сочетающего царское и священническое достоинство.

В Древней Руси иконографический канон «Христа Иерея» <#"803006.files/image028.jpg">

«Богоматерь Стена Нерушимая» <#"803006.files/image029.jpg">

Евхаристия - одно из главных церковных таинств, в котором хлеб и вино мистическим образом пресуществляются в тело и кровь Христову. Совершение евхаристии составляет суть основного христианского богослужения - литургии. На причастии верующие, вкушая хлеб и вино, в которых воплощены «истинное тело» и «истинная кровь» Спасителя, соединяются с ним и приобретают залог жизни вечной.

Композиция «Евхаристии» включает в себя фигуры Иисуса Христа (часто он пишется дважды) в центре композиции и подходящих к нему для причастия апостолов, которых возглавляют Петр и Павел. Господь стоит у престола и подает своим ученикам хлеб и вино. Ему могут прислуживать ангелы. В храме изображение «Евхаристии» традиционно помещается в алтаре, в центральной апсиде. За этим сюжетом специально закреплено место, где осуществляется таинство литургии, ибо он наглядно поясняет смысл происходящего богослужения. «Евхаристия» может также помещаться над Царскими Вратами или в праздничном ряду иконостаса.

Наиболее удачны цветовые сочетания в дважды повторенной фигуре Христа, облаченного в пурпурный хитон с золотыми ассистами и светло-синий плащ, - его одежды контрастно выделяются на золотом фоне.

Подходящие с обеих сторон апостолы с трудом опознаются по обусловленным каноном различиям в облике. Их образы маловыразительны и лишены тонкого индивидуального своеобразия, которое отличает Отцов Церкви на «Святительском чине <#"803006.files/image030.jpg">

Мозаика Евхаристия. Левая часть

Мозаика Евхаристия. Правая часть

«Евхаристия» наиболее архаична из всех мозаик Софии Киевской <#"803006.files/image032.jpg">

Святительский чин. Правая половина

Святительский чин. Левая половина.

Там, где освещение сильнее, византийские мозаичисты прибегают к светлой гамме холодного тона, а где стены и своды освещаются с помощью отраженного, а не прямого света, там наблюдается подбор насыщенных и теплых цветов. В этом отношении показательна цветовая трактовка фигур святительского чина в Софии Киевской.

Левые фигуры, попадающие под действие лучей, которые проникают через южное окно, выполнены в более бледной гамме, тогда как правые фигуры, освещаемые в основном через северное окно, набраны в более плотных и контрастных тонах. Это сказывается и в такой детали, как обводка нимбов. Слева преобладают светло-голубые и светло-зеленые цвета, а справа темно-синие, черные и красные. С помощью таких приемов мозаичисты, учитывая силу света, выравнивают колористическую гамму всего регистра, не давая возможности западать какой-либо одной ее части.

.8 Мозаика «Благовещение»

На восточных столбах подпружной арки помещены архангел Гавриил и Богоматерь, образующие композицию «Благовещение» <#"803006.files/image034.jpg">

Именно этот вариант «Благовещения» помещают на Царских вратах, которые ведут в святая святых - в алтарь.

В мозаике отсутствуют какие-либо атрибуты конкретного места действия: это помогает указать на сокрытый и мистический характер начала Боговоплощения. Сведение к минимуму набора «рассказывающих» деталей - характерная особенность византийской иконописи эпохи македонской династии.

При выкладывании изображения Богоматери греческий мастер искусно использовал смальту различных оттенков синего: на Деве Марии хитон светло-синих тонов, а мафорий более темный, с густыми темно-синими складками, доходящими до черного цвета. Лик выложен розоватыми и белыми кубиками, сочетающимися в притененных местах с зеленовато-серыми. Справа от Богородицы греческая цитата из Евангелия, русский перевод которой: «[Я] раба Господня, да будет мне по слову твоему» (Лк 1:38).

Архангел Гавриил обращен к Богоматери. Правой рукой он благословляет, а в левой, как посланник Господа, держит жезл. Надпись гласит: «Архангел Гавриил: радуйся, Благодатная, Господь с Тобою» (Лк 1:28).

Фигуры архангела и Девы Марии выполняли разные мозаичисты. Гавриил, в отличие от Богоматери, массивен и грузен, а складки его одеяний почти прямоугольны и ломки.

Вывод

Исследуемый «диалог» носил конструктивный характер. Киевская Русь, многое переняв от византийской мозаики, добавив туда элементы своей культуры и собственное понимание красоты, создала свой стиль построения мозаики, у которого нет аналогов в мировом изобразительном искусстве. Характерными особенностями, которые мозаика Киевской Руси позаимствовала у византийской мозаики являются:

.   Система декорации византийских храмов мозаиками.

2.      Культ императора, выраженный в образе Пантократора, размещенного в куполе храма.

.        Соотношение подбора смальт и освещения (там, где освещение сильнее доминирует светлая гамма смальт, а там, где освещение менее интенсивно - тёмная гамма).

.        Хитрости и приёмы, используемые византийскими мозаичистами для улучшения восприятия зрителем свечения мозаики и её размеров (например, неравномерные пропорции Оранты в апсиде Софии Киевской).

.        Тяжеловесность, угловатость, неперегруженность второстепенными деталями, плоскостность, фронтальное расположение фигур.

.        Элементы византийского символизма (например, фигура Пантократора указывает на божественную и человеческую природу Христа).

В отличие от византийской мозаики, русской не свойственны наличие вотивных изображений и объединение церковной и светской идеологий. Киевские мозаики более плотные и насыщенные по цвету, чем константинопольские, так как являются более поздними проявлениями монументального искусства периода Македонского Возрождения.

Использованная литература:

1. Лазарев В.Н. История византийской живописи. - М., 1986;

2.      Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески XI-XV вв. - М.: Искусство, 1973;

.        Лихачева В. Искусство Византии IV-XV веков. - Л., 1986;

.        Логвин Г.Н. София Киевская. - Киев, 1971; История русского искусства. Т. 1 / Под общ. Ред. И.Э. Грабаря. - М.: АН СССР, 1953;

.        Искусство Киевской Руси: Архитектура. Мозаики. Фрески. Иконопись. Миниатюра. Декоративно-прикладное искусство / Автор-составитель Ю.С. Асеев. - Киев, 1989; Покровский Н. Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских // Труды 8 Археологического съезда в Москве. Т.1. - СПб., 1892. (Репринтное переиздание. - М., 2002);

.        Шейко В.М., Тишевская Л.Г. История украинской художественной культуры / Учебник. - Х., ХДАК, 1999.